本文關鍵詞：戲曲行當審美研究，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

【摘要】：從戲曲萌芽到宋元戲曲再到明清戲曲,戲曲行當?shù)陌l(fā)展形成經歷了一個漫長復雜的歷史發(fā)展過程。本文在前人研究成果的基礎上,致力于考察戲曲行當?shù)臍v史生成狀態(tài),探討戲曲行當?shù)膶徝腊l(fā)生機制和其中蘊含的豐富的文化意蘊,嘗試從審美的角度解釋行當?shù)谋举|特征和行當之美產生的奧秘。第一章“腳色、行當發(fā)生演變考述”。該章主要在前人提供的大量資料的基礎上考察并評述了行當在各個歷史時期的稱謂和存在狀況,并對行當?shù)脑O置原則進行文化闡釋。該章確認了腳色、行當?shù)葢蚯问降臍v史的客觀性,為后面行當?shù)膶徝揽疾焯峁┗A。第二章“戲曲發(fā)展的審美轉向與行當?shù)臍v史生成”。該章主要從歷史文化的發(fā)展對戲曲的審美方式、審美特點等方面的決定性影響這一角度來考察行當生成的歷史過程。從宋代戲曲的重“戲謔”向元雜劇的重“美風化、厚人倫”的審美轉向對行當形態(tài)的發(fā)展變化產生了巨大影響,使得宋、元雜劇中的腳色不再只是簡單地起一些完善戲劇結構的作用,而是在人物塑造、情感表達等方面具有了相對獨立的作用。在這一時期的戲曲中,由于思想內容受到重視,戲曲人物也就在思想和情感上變得豐富甚至多元化,戲曲中不同人物往往代表不同情感和觀念,并在舞臺上形成了我們稱之為“情理結構”的統(tǒng)一體。情與理的沖突是歷史文化發(fā)展的必然結果,戲曲故事在“情”、“理”兩極的觀照下設計激烈的矛盾沖突和不同性格的人物,演員也必然要對不同的人物進行情感體驗。這些歷史—文化造就的戲曲外部和內部的各種因素共同促成了以人物類型為基礎的戲曲行當?shù)男纬伞５谌隆懊髑鍟r期主要劇種的行當發(fā)展與審美特征”。明初劇壇盛行以昆山腔為代表的“四大聲腔”,其中行當體制發(fā)展得較為充分的是昆山腔,從南戲的行當體制發(fā)展到后來的“江湖十二腳色”,基本完成了戲曲行當分類的主要任務。從昆曲的“江湖十二角色”到漢劇的“十大行”,再到京劇初期的“十門角色”,最終形成了京劇“生、旦、凈、丑”四大行當?shù)男挟旙w制。在這一發(fā)展過程中,京劇行當通過“刪繁就簡”再“由簡而繁”的方式,使京劇的行當體制下的人物類型化分類日趨完善。京劇發(fā)展至梅蘭芳時期,藝術的本體化達到了新的高峰。戲曲藝術的本體化實質上是戲曲形式與內容在新的高度上的契合與統(tǒng)一,超越細節(jié)的真實,通過營造意境而直達文化的真實,表現(xiàn)了中國戲曲的“詩化”特征。第四章“戲曲行當?shù)膶徝腊l(fā)生機制”�！袄硇孕问健弊鳛樯鐣硇灾T多呈現(xiàn)方式的一種,表現(xiàn)在戲曲中就是戲曲行當。戲曲行當由于積淀了人們的價值觀念和評判系統(tǒng),是“有意味的形式”和“情感的符號”,故而具有了豐富的理性內容。在戲曲敘事中,行當起到了情感提煉和升華的作用,在中國文化情—理—情的價值建構方式中處于“理”的位置上�，F(xiàn)實生活大致屬于第一個“情”的層面,戲曲形式屬于“理”的層面,戲曲舞臺上呈現(xiàn)出來的情感則屬于第二個“情”的層面；第二個“情”—舞臺呈現(xiàn)出來的情感——對人的心靈凈化和人格提升發(fā)揮作用。另外,舞臺上的“虛”與“實”構成了戲曲行當審美的想象張力,“丑”與“美”代表著行當審美的心理轉換,而意象與意境則是行當與程式的動態(tài)融匯,最終使戲曲審美指向戲曲意境。第五章“戲曲行當審美意蘊分析舉隅”。行當?shù)膶徝酪馓N不是具體人物或典型形象的審美特點,而是行當類型中各種類型化人物具有的審美特征,其來源是“類”的民族文化心理的不斷積淀。行當?shù)膶徝酪馓N十分豐富復雜,有時甚至言人人殊,故只能以舉隅論之。“生”行是中國戲曲中最主要的一個行當類別,其中的老生行當尤為重要。老生行當以對文化與歷史的深刻體認與擔當而獲得的深沉厚重的智慧化道德人格,在審美上顯得虬勁有力,往往給人以沉郁頓挫之感。“旦”行在呈現(xiàn)方式上一般注重含蓄蘊籍之美,但所傳達的審美內容極為豐富,在不同類別和不同時期都有很不相同的審美意蘊,難以概述�！皟簟毙腥宋锎蠖嘈愿裢饴�,往往有著鮮明的性格特征,并以臉譜為人熟知�！俺蟆毙袑徝酪馓N中包含著深厚的歷史文化內涵,并有獨特的行當審美心理機制。戲曲是永遠活在當下的藝術,隨著歷史的進步,科技手段的發(fā)展,人們欣賞要求的變化,戲曲還會以自身的內在規(guī)律為依據(jù),以時代要求為宗旨,展現(xiàn)出新的面貌。
【關鍵詞】：戲曲行當 文化意蘊 形式 審美
【學位授予單位】：中國藝術研究院
【學位級別】：博士
【學位授予年份】：2015
【分類號】：J801
【目錄】：

• 中文摘要5-7
• ABSTRACT7-13
• 緒論13-18
• 第一章 腳色、行當發(fā)展考述18-34
• 第一節(jié) 部色、腳色、角色界定18-24
• 第二節(jié) 各歷史時期腳色、行當形態(tài)24-28
• 第三節(jié) 腳色、行當源流諸說28-34
• 第二章 戲曲發(fā)展的審美轉向與行當?shù)臍v史生成34-68
• 第一節(jié) 元代戲曲審美追求轉向對戲曲形式的影響34-53
• 一、審美追求的轉向促成戲曲的成熟34-37
• 二、從“戲謔”向“美風化、厚人倫”的轉變37-45
• 三、宋、元雜劇中“腳色”的轉型45-53
• 第二節(jié) 戲曲“情理結構”的發(fā)展與戲曲人物的類型化53-62
• 一、戲曲“情理結構”的發(fā)展與腳色向行當?shù)霓D變53-57
• 二、戲曲情感體驗與戲曲人物類型化57-62
• 第三節(jié) 當代戲曲體驗理論對戲曲人物塑造的進一步探索62-68
• 一、當代戲曲體驗理論的主要觀點62-64
• 二、當代戲曲體驗理論與戲曲實踐64-68
• 第三章 明清時期主要劇種的行當發(fā)展與審美特征68-103
• 第一節(jié) 明代昆、弋諸聲腔行當?shù)陌l(fā)展與審美特征68-77
• 一、昆腔三個階段的發(fā)展脈絡69-74
• 二、昆山腔、弋陽腔行當發(fā)展的特征74-77
• 第二節(jié) 京劇行當發(fā)展的審美特征77-103
• 一、“刪繁就簡”與“由簡而繁”的行當建構特征78-81
• 二、演員個性氣質與行當審美屬性的統(tǒng)一81-84
• 三、個性化表演的異彩紛呈84-87
• 四、流派藝術的繁盛87-96
• 五、海派風尚與坤伶女班的興起96-100
• 六、以京劇為代表的戲曲藝術的本體化100-103
• 第四章 戲曲行當?shù)膶徝腊l(fā)生機制103-122
• 第一節(jié) 作為“理性形式”的戲曲行當103-108
• 一、情—理—情的價值建構方式103-105
• 二、作為“理性形式”的戲曲行當105-108
• 第二節(jié) 戲曲行當與“有意味的形式”108-114
• 一、戲曲與“有意味的形式”108-111
• 二、行當以及臉譜的“意味”111-113
• 三、程式的“意味”113-114
• 第三節(jié) 戲曲行當?shù)膶徝澜Y構與審美心理114-122
• 一、虛與實：戲曲行當審美的想象張力115-117
• 二、丑與美：戲曲行當審美的心理轉換117-119
• 三、意象與意境：行當與程式的動態(tài)融匯119-122
• 第五章 戲曲行當審美意蘊分析舉隅122-150
• 第一節(jié) “生”行的審美意蘊122-134
• 一、老生123-125
• 二、小生125-127
• 三、武生127-132
• 四、紅生132-134
• 第二節(jié) “旦”行的審美意蘊134-138
• 一、旦行人物分類的特點135-136
• 二、旦行中“紅娘”形象的發(fā)展136-137
• 三、旦行表演的含蓄之美137-138
• 第三節(jié) “凈”行的審美意蘊138-143
• 一、涂面化妝與人物性格特征138-141
• 二、凈行的民間性141-143
• 第四節(jié) 丑行的審美意蘊143-150
• 一、文化傳統(tǒng)與腳色淵源143-144
• 二、寓褒貶于詼諧：丑行的審美特質144-147
• 三、丑行的“真”與“美”147-150
• 余論 傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代化150-155
• 主要參考文獻155-164
• 在校期間發(fā)表的論文、科研成果164-165
• 致謝16

  本文關鍵詞：戲曲行當審美研究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號：252890