本文關(guān)鍵詞：電影的文學(xué)性、文化性與英美文學(xué)教學(xué)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

2003年第9期

總第174期

外語與外語教學(xué)

ForeignLanguagesandTheirTeaching

2003,№9Serial№174

電影的文學(xué)性、文化性與英美文學(xué)教學(xué)

王松林　李洪琴

(江西師范大學(xué)外語學(xué)院,江西南昌　330034)

　　摘　要:本文從忠實(shí)性、藝術(shù)性和(大眾)文化性三個(gè)方面考察了電影對小說的改編重構(gòu),在區(qū)分“作品”和“文本”的概

念基礎(chǔ)上,指出在英美文學(xué)教學(xué)中應(yīng)該將電影視為一種有自身獨(dú)特風(fēng)格的與小說平等的作品來“閱讀”,而不能視其為小說文本的附庸。

關(guān)鍵詞:電影;文本;文學(xué)性;(大眾)文化性;教學(xué)

　　Abstract:Thispaperexploresthecinematicadaptationandreconceptualizationoffictionfromthreeperspectives:cinematicauthentici2ty,cinematicliterarinessandcinematicpopculture.Basedonthetheoreticdistinctionbetween“l(fā)iterarytext”and“l(fā)iterarywork”,thepa2perfurthersuggeststhatfilmadaptationshouldbe“read”asindependenttextshavingtheirownstylisticneitherinferiornorsupe2riortotheirliteraryantecedents.

Keywords:film,text,work,literariness,popculture,literary中圖分類號:H319()09-0021-04

　　2003年4月6討會在牛津大學(xué)C,“:解讀影

(ReadingScreens:from屏———從文本到電影texttofilm,TV,andnewmedia)。其時(shí)恰逢筆者在劍橋大學(xué)英文系訪學(xué),故有機(jī)會關(guān)注這一文學(xué)教學(xué)研究的動向。如何在文學(xué)課堂教學(xué)中使用影視作品,解讀影視作品與原作的關(guān)系,揭示影視敘事與小說敘事的異同,網(wǎng)絡(luò)文本與網(wǎng)絡(luò)小說等成為本次研討會的熱門話題。本文擬就電影的文學(xué)性、文化性與英美文學(xué)教學(xué)的關(guān)系作一番探討。必須說明的是,本文所謂的“電影”僅指根據(jù)經(jīng)典文學(xué)作品(主要是小說)改編而成的影片。

目前,國內(nèi)英美文學(xué)教學(xué)多以傳統(tǒng)的選讀課形式授課。就小說而言,受課時(shí)及學(xué)生閱讀能力等諸多因素的影響,教師只能根據(jù)自己的偏好,結(jié)合學(xué)生的具體情況,在有限的課堂教學(xué)中就某一選段進(jìn)行講解。但是畢竟窺一斑難見全貌。因而,根據(jù)小說改編而成的英語電影便成了英美文學(xué)教學(xué)的重要輔助手段。近年來,在國外“電影與文學(xué)”,已作為一門獨(dú)立的課程在大學(xué)英文系開設(shè)。劍橋大學(xué)英文系有關(guān)影視與文學(xué)的研究性課程在三門以上。本次大會主席C.F.Moi指出,事實(shí)上,受影視的影響,閱讀英語文學(xué)作品的學(xué)生(尤其是英語為外語的學(xué)生)在呈下降趨勢,傳統(tǒng)的以印刷符號為中心的文學(xué)閱讀和教學(xué)活動已受到?jīng)_擊和挑戰(zhàn)。(C.F.Moi,2002:8)G.Bombini從文化研究的角度稱傳統(tǒng)的印刷符

(textculture),而電影、號為“文本文化”電視、網(wǎng)絡(luò)等圖像符(imageculture),兩者之間現(xiàn)已構(gòu)成了強(qiáng)勁號為“形象文化”

的互動協(xié)作關(guān)系。(Bombini,1989)國外對影視作品與文學(xué)作

品的文化學(xué)研究已有豐碩成果。國內(nèi)對影視傳媒及文學(xué)的文化研究始于20世紀(jì)90年代初(王寧,2003)。但是目前在實(shí)際教學(xué)中教師普遍缺乏對電影敘事功能與文學(xué)敘事功能的深入研究,缺乏對“形象文化”與“文本文化”的比較研究,也即缺乏對電影的文化性與文學(xué)性的比較研究。大多數(shù)文學(xué)課教師只是將電影放給學(xué)生觀看,權(quán)當(dāng)是對原作壓縮性質(zhì)的欣賞,僅滿足于對影視作品與原作的情節(jié)及人物的表層忠實(shí)性分析,不能全面、理性地剖析集行為藝術(shù)、語言藝術(shù)與視覺藝術(shù)為一體的影視作品與文學(xué)文本的質(zhì)的區(qū)別,不能啟發(fā)學(xué)生發(fā)現(xiàn)視覺語言與文本語言敘事功能的本質(zhì)差別,更是忽略了電影的文化性與文學(xué)性的融合關(guān)系。

電影作為一種文化現(xiàn)象只是在近幾十年才受到學(xué)術(shù)界的重視。AlanPulverness認(rèn)為,時(shí)至今日,文學(xué)批評界仍然有人抱有這樣的成見“:電影往低處說是戲劇和攝影聯(lián)姻的“私

(Pul2生子”,往高處說也不過是一種庸俗的商業(yè)化媒體�！�

vernes,2002:6)根據(jù)經(jīng)典小說改編而成的電影常被拿來與原作的情節(jié)做比較,結(jié)果可想而知———評論家和觀眾對改編后的作品大都大失所望:或曰電影失缺了原作的風(fēng)貌,或曰編導(dǎo)對原作壓縮不當(dāng),或曰原作中其鐘愛的某一事件和人物缺場,等等。于是乎,判別一部電影的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)是:電影在多大的程度上忠于原作。這也成了國內(nèi)大多數(shù)英美文學(xué)課教師自覺或不自覺的講評標(biāo)準(zhǔn)。筆者認(rèn)為,若是在文學(xué)與影視教學(xué)中僅討論“忠實(shí)性”問題是不夠的,是不能把握電影與文學(xué)的本質(zhì)差別的,也不能全面地培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)涵養(yǎng)。

從文學(xué)的接受理論來說“,忠實(shí)性”這一問題本身就值得質(zhì)疑。文學(xué)是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物,文本的意義就是讀者在閱讀

作者簡介:王松林(1965-),副教授,研究方向:英美文學(xué);李洪琴(1965-),講師,研究方向:語言與文化收稿日期:2003-01-17

后,這類電影的觀眾會對某些細(xì)節(jié)和人物的處理感到遺憾,但多數(shù)人會同意這兩部電影與原著是非常接近的。二是再

定性。既然文學(xué)文本的閱讀總是充滿了不確定性,那么,改解釋型(reinterpretation),即電影對小說進(jìn)行頗具個(gè)性化的解編而成的電影也可視作是對原作智者見智仁者見仁的“閱釋甚至評論。這類電影融合了導(dǎo)演和演員對原著的個(gè)人理讀”甚至“評論�！币虼�,在電影與文學(xué)教學(xué)中教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)解與感悟,能明顯地表露導(dǎo)演對小說的藝術(shù)加工和創(chuàng)作自生闡述個(gè)人對文本的反應(yīng)并比參電影編導(dǎo)對原作的理解,從由。這好比是林紓譯狄更斯或是龐德譯李白。電影不僅與而尋找出各自的審美情趣之不同。電影與文學(xué)課應(yīng)重在誘原著貌合神離而且在原著的基礎(chǔ)上添枝加葉。若是以“忠實(shí)發(fā)學(xué)生由文本激發(fā)引申的反應(yīng),而不是在作品的所謂“忠實(shí)性”為標(biāo)準(zhǔn)來衡量電影的優(yōu)劣,觀眾一定會對此類電影大失性”一類細(xì)枝末節(jié)的問題上糾纏不休。所望,并為小說的遭遇感到憤憤不平。譬如,由MikeNichols

電影的歷史只有100多年。自從法國的Lumiere兄弟導(dǎo)演,根據(jù)美國小說家JosephHeller的同名小說改編而成的

(Catch222)和WernerHerzog導(dǎo)演的1900年攝制了第一部有情節(jié)的電影后,以視覺畫面為媒介的電影《第二十二條軍規(guī)》

敘事便迅速得以弘揚(yáng),并成為大眾主流文化。跟文學(xué)潮流發(fā)Nosferatu便屬于此類范疇。三是模仿斜型或曰再構(gòu)思型展的軌跡一樣,電影作品在攝制手法及內(nèi)容上也經(jīng)歷了寫實(shí)(imitation/reconceptualisation),即電影完全背離原著的故事情主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等幾個(gè)階段。但是,節(jié),卻又對小說的故事結(jié)構(gòu)和人物進(jìn)行別出心裁的徹底改寫作為大眾文化主流媒體的電影,其內(nèi)在的消費(fèi)性、娛樂性、商或模仿和諷仿(parody/pastiche)。編劇及導(dǎo)演往往采用移花業(yè)性等特質(zhì)決定了其表現(xiàn)手法更趨于寫實(shí)性。因此,現(xiàn)實(shí)主接木的方式,借用小說中的人物,變換故事的時(shí)空背景,故意義小說成為電影編導(dǎo)的主要選材。現(xiàn)實(shí)主義小說曲折的故令觀眾在時(shí)空的巨大反差中體味電影藝術(shù)的迷人魅力。此事情節(jié)和豐滿的人物形象給電影制作人與導(dǎo)演帶來了方便。類電影頗具“后現(xiàn)代”風(fēng)味,FrancisFordCoppola

(HeartofWebb(1986:41)認(rèn)為“人物角色不是電影發(fā)明的,,而是從舞受英小說《黑暗之心》

臺卡通片文學(xué)作品及民間傳說中借來的。”Webb進(jìn)而指出,)《現(xiàn)代啟示錄》電影編導(dǎo)往往采取“借用”或“套用”和執(zhí)導(dǎo),以英國小說家Jane

(Emma)為藍(lán)本,卻以美國高中生活為捷徑,人物塑造顯得簡單化公式化。,背景的影片Clueless。在以上三種類型中,第一、二種類型的電影在英美文學(xué)“文化霸權(quán)性”,這課的輔助教學(xué)中使用最為廣泛,但是引發(fā)的問題也最多。是值得肯定的。但是,Webb卻忽略了電影與小說在敘述技首先是“忠實(shí)性”問題。所謂忠實(shí)性是指改編后的電影巧及觀賞(閱讀)方法上的不同。與小說的主題、人物、情節(jié)、背景、時(shí)間、空間等的一致性。若

在電影與文學(xué)作品(如小說)的教學(xué)中,教師應(yīng)不時(shí)提醒是將電影喻作翻譯,那么電影同樣會出現(xiàn)翻譯過程中不可避學(xué)生小說與電影的本質(zhì)區(qū)別:小說側(cè)重于敘述,是私下閱讀免的“缺失”情況。翻譯過程中的缺失多半是文化的,而電影的個(gè)性化的體驗(yàn),可以分時(shí)間分地點(diǎn),甚至忽前忽后地跳躍對小說的“翻譯”因?yàn)槭軙r(shí)空、方法、目的、受眾等諸多因素的閱讀或重讀,閱讀的主動權(quán)把握在讀者手中;電影側(cè)重于表影響“,缺失”的程度顯然要比與語際間的文字翻譯嚴(yán)重得現(xiàn),多是集體的,受時(shí)間和地點(diǎn)限定的觀賞活動,觀眾只能隨多。但是,也正是這種缺失給了電影導(dǎo)演展示藝術(shù)創(chuàng)作的自屏幕上情節(jié)的發(fā)展來了解人物,觀眾的感受受制于導(dǎo)演及演由空間。雪萊曾經(jīng)說過“:不可譯的就是詩�！边@句話的言外員,還可能受到周圍其他觀眾情緒的影響。在將小說改編成之意是指頗具個(gè)性化的詩意是只可意會不可言傳的。小說電影的過程中,編導(dǎo)除了面臨材料取舍這一兩難選擇外,還及其他文學(xué)品種也有其內(nèi)在的“詩意”———即其傳遞的由讀必須考慮如何彌補(bǔ)由于必要的割舍產(chǎn)生的影響,如何對小說者感受的豐富多彩的審美情趣。不管電影是如何忠實(shí)于小人物與事件進(jìn)行整合,最終還要考慮聲音、色彩、光線與畫面說,這種忠實(shí)充其量也只能是表層人物關(guān)系和故事情節(jié)的一的合成。此外,電影作為大眾消費(fèi)品還不得不考慮制作成致。導(dǎo)演和演員本身就是讀者,和讀者一樣,對作品的理解本,票房收入,觀眾趣味等非文學(xué)性因素及其他文化因素。和反應(yīng)是個(gè)性化精神體驗(yàn)的產(chǎn)物。W.B.Booth(1961:101)在也就是說,電影考慮的是如何將作為文字?jǐn)⑹鑫谋镜男≌f用《小說修辭學(xué)》中指出,真正的藝術(shù)家只為自己寫作“真正的,視覺語言和形象表現(xiàn)出來,它既要保持原著的文學(xué)性又要顧詩人寫作是為了表達(dá)他自己,或?yàn)榱税l(fā)現(xiàn)他自己�！蹦敲�,我及電影特有的文化性。有了這些認(rèn)識我們就可以較全面地們也可以這樣說,優(yōu)秀的導(dǎo)演是通過對小說的改編來表達(dá)自在電影與文學(xué)課中提高學(xué)生的欣賞水平。己,而優(yōu)秀的演員表演的不是別人而是自己。接受美學(xué)的代

一般地說,將小說改編成電影可以有三種類型。一是移表人物Iser從解釋學(xué)的角度區(qū)分了“文本”與“作品”的含義。植型(transplantation),即電影盡量“忠于”原著,盡量不顯露改他將讀者閱讀的意義不定的對象稱作“藝術(shù)成品”或“文本”,編的痕跡。Pulverness(2002)將這類電影比作是翻譯過程中其意義有待讀者在閱讀過程中得以解釋和實(shí)現(xiàn),而真正的的直譯,當(dāng)然,導(dǎo)演使用的是不同于小說敘述文本的電影語“作品”是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了審美意義的“審美客體”。傳統(tǒng)的文學(xué)言。譬如,由PeterBrook導(dǎo)演,根據(jù)英國小說家WilliamGold2觀認(rèn)為作品是作者獨(dú)自創(chuàng)造,意義充實(shí)確定的客體。Iser

(LordoftheFlies)及由(1978:21)顯然對這一觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。他將傳統(tǒng)的文學(xué)作ing的同名小說改編而成的電影《蠅王》

KennethBranagh導(dǎo)演,根據(jù)雪萊夫人MaryShelley的同名小說品分成兩極“:我們可以將文學(xué)作品分為藝術(shù)極和審美極:藝

(Frankenstein)。盡管與原著比讀術(shù)極即作者所寫的文本,審美極則是讀者對文本的實(shí)現(xiàn)。從改編的電影《弗蘭肯斯坦》

過程中的感受與反應(yīng)。美國文學(xué)批評家NormanHolland

(1975)也從認(rèn)識論的角度論述了文本意義的互動性和不確

這兩極的觀點(diǎn)來看,作品本身顯然不能等同于文本或具體化,而必須是位于兩者之間的某個(gè)地方�！苯栌媒邮苊缹W(xué)的觀點(diǎn),我們不妨將電影編導(dǎo)面對的要改編的小說視作“文本”,而將改編而成的影片視作“作品”。表面上看,編導(dǎo)和讀者面對的是同一個(gè)文本,但該文本在兩者心目中產(chǎn)生的意義是不

)。人們常說盡相同的(所謂“此文本非彼文本”“一百個(gè)讀者

就有一百個(gè)哈姆雷特”。事實(shí)上,越是優(yōu)秀的作品就越具意義的不確定性,讀者在閱讀過程中就越多地享有想象的自由空間,作品也因而更具文學(xué)性。筆者主張?jiān)陔娪芭c文學(xué)教學(xué)中將電影作為一個(gè)獨(dú)立的客體來對待,既考慮電影涉及的文學(xué)因素,又要充分考慮到其作為大眾文化主流載體所牽涉的非文本因素(包括導(dǎo)演、演員、讀者的主觀因素)和其他文化因素(含商業(yè)文化、性文化、“他文化”等)(毛思慧,2000:6),從電影自身的特性和風(fēng)格來評講影片,拓寬學(xué)生的文學(xué)視野。要將電影與小說置于同等的、平行的地位來看待,而不是視之為小說的寄生品或附屬品。根據(jù)小說改編而成的電影作品乃是一種有別于小說,自成一體的,融文學(xué)性與文化性為一身的視覺敘事。它既不低于小說也不高于小說。批評家DavidLodge(1966:18-34)在他的《小說的語言》中從文體學(xué)一元論角度指出文學(xué)作品在解譯層面上的三種不可能性,即解析的不可能性,與風(fēng)格相分離來欣賞的不可能性。對獨(dú)立性。,,首先應(yīng)明確這一原則。

其次是文學(xué)性問題,即藝術(shù)形式問題。所謂文學(xué)性是指電影與小說是不同的藝術(shù)形態(tài),各自的敘事方式,表現(xiàn)形式是不同的,因而各自的審美方式也不盡相同。藝術(shù)形式幾乎是不可移譯或移植的,因?yàn)?如巴特所言“:任何形式都是一種價(jià)值�！盬iddowson(1975)在論及語言及其藝術(shù)功能的關(guān)系

(why)和(how)上時(shí)指出應(yīng)在語言形式形成的“原因”“方式”

側(cè)重發(fā)問。同樣地,在教學(xué)過程中,教師要善于培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)敏感,激發(fā)學(xué)生提出和思考這類問題“:為什么作者/編導(dǎo)會使用這種特殊的表達(dá)方式?”“這種美感是如何通過語言或畫面產(chǎn)生的?”應(yīng)該說,優(yōu)秀的小說在人物刻畫和情景描寫上是非常注意感觀效果的。從藝術(shù)表現(xiàn)形式來說,電影與小說畢竟存在著質(zhì)的區(qū)別———小說是敘事藝術(shù)(artoftelling),而電影是表演藝術(shù)(artofenacting)。觀看電影時(shí),觀眾在影院里被銀幕畫面所吸引,仿佛置身于銀幕的故事情景之中,大多數(shù)觀眾都不會有意識的跳出畫面來提醒自己這些情景場面和行為是導(dǎo)演和演員合作的結(jié)果,也很少意識到銀幕上的視角是由一只看不見的導(dǎo)演之手在操縱;同樣,讀小說時(shí),讀者也會有類似的體驗(yàn):小說中栩栩如生的描寫和富有戲劇性的場景讓人覺得身臨其境,往往令讀者忘記眼前的形象是以語言為媒體由敘述者講述出來的。但是,小說的敘事視覺化過程與電影的表演/攝影視覺化過程是不一樣的,在讀者/觀眾心目中產(chǎn)生的效果和美感是不同的。試看HenryJames

(1888)第一句話的描在其短篇小說“TheLessonoftheMaster”

寫:

Hehadbeentoldtheladieswereatchurch,butthiswascor2rectedbywhathesawfromthetopofthesteps—theydescended

fromagreatheightintwoarms,withacircularsweepofthemostcharmingeffect—atthethresholdofthedoorwhich,fromthelongbrightgallery,overlookedtheimmenselawn.

我們閱讀后的第一印象是腦海中浮現(xiàn)的畫面,似乎目睹了這樣的一幕:女人們手挽手從臺階上走下,門檻連著明亮的長長的走廊,門外是一片大草坪。但是略加思考,我們便會發(fā)現(xiàn)眼前的場景是敘述給我們的。讀者的閱讀視野(聚焦)受到了小說中第三人稱敘述者的視角的限定。假設(shè)將這一情景用電影畫面呈現(xiàn)出來,那末,影院里不同的觀眾面對銀幕上的畫面會有不同的聚焦點(diǎn),由此而引發(fā)的感受也不盡相同。小說的敘事在時(shí)空上是相對自由的(如敘述者可以說“hehadbeentold...,butthiswascorrectedbywhathesaw...”,這句話包含了敘述狀態(tài)和敘述的過去狀態(tài)兩個(gè)時(shí)空),但電影的敘事卻受到了時(shí)空的限制。譬如,導(dǎo)演何以通過畫面?zhèn)鬟_(dá)“有人告訴他女士們上教堂去了”呢?除非用畫外音。但由于這是故事的開端,導(dǎo)演必先將人物“他”的身份像貌呈現(xiàn)出來,然后再明確先前告訴“他”“女士們上教堂去了”的那位不知名者的身份。這樣一來,于是,法,,。比如,敘述者是“非人格化的?是可靠的還是不可靠的?敘述距離是如何控制的?敘述者與作者,人物和讀者之間的關(guān)系如何?等等。此外,象征手法的運(yùn)用,情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置,人物內(nèi)心表白與對話的表達(dá)方式(含聲調(diào),臉部表情,手勢體態(tài)等)也都在藝術(shù)風(fēng)格的考察范圍內(nèi)(Hawthorn,1986:66)。在教學(xué)實(shí)踐中,筆者感到,分析電影與小說藝術(shù)形式之異同的經(jīng)典范例當(dāng)推WilliamWyler導(dǎo)演,根據(jù)EmilyBrontё的小說改

(WutheringHeights)和當(dāng)代英國著名戲編的電影《呼嘯山莊》

劇家HaroldPinter根據(jù)JohnFowles的小說改編的電影《法國

(TheFrenchLieutenant’中尉的女人》sWoman)。前者盡管對

原作進(jìn)行了改編,但在藝術(shù)上盡量保留了原作的敘事風(fēng)格(諸如人格化敘述,倒敘,象征等);后者融傳統(tǒng)與后現(xiàn)代性為一體。針對原作敘述者角色的不斷變化及小說的開放性結(jié)局,Pinter在劇本的藝術(shù)形式上進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。為了體現(xiàn)維多利亞時(shí)代與現(xiàn)代社會的時(shí)間反差,Pinter在劇本中安排了兩個(gè)平行并列的情節(jié):莎拉和查爾斯在19世紀(jì)的戀愛故事和扮演男女主角的兩個(gè)演員在拍攝過程中的婚外戀。于是,在電影里,兩個(gè)場景(19世紀(jì)和20世紀(jì)),兩個(gè)戀愛故事,兩個(gè)世界(真與假,虛與實(shí))交融在一起,令人回味無窮�！把輵虻娜思賾蛘孀�,戀愛起來,而且是婚外戀。這種戲中戲

(張中載,1992)也是品脫在戲劇結(jié)構(gòu)和風(fēng)格上進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)。”在討論電影的文學(xué)性時(shí),教師還應(yīng)提醒學(xué)生電影藝術(shù)對

小說的影響,尤其是對現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義小說的影響。JamesJoyce,GrahamGreene,RobertCoover等小說家都曾公開表明他們借用過電影語匯或電影表現(xiàn)手法(Pulverness,2002:6)。美國30年代的作家DosPassos在其頗富創(chuàng)新的三部曲《美國》中就借用了電影的蒙太奇和閃回等技巧,別出心裁地使用了“新聞報(bào)道”“,照相機(jī)快門”的手法,力圖客觀記錄時(shí)代背景和模擬人物內(nèi)心的意識狀態(tài)。電影對小說的影響還表現(xiàn)在電影對觀眾及讀者的“后啟蒙”效果上�！半娪暗恼Q生

把一種集閱讀(文化精品),觀賞和獲得審美快感為一體的綜品中注入了新的文化內(nèi)涵。假如電視真像杰姆遜所說的那合藝術(shù)帶到現(xiàn)代人的面前……這無疑是對文學(xué)市場的一個(gè)樣消解了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的距離和差別,且這一消解過程是

(王寧,2001:6-7)一部成功的電影會促使文學(xué)原著“后現(xiàn)代的全部精粹”(杰姆遜,1997:211),那么電影(尤其是沖擊�！�

的暢銷,甚至令其成為文化熱點(diǎn)。譬如,五六十年代的外國根據(jù)經(jīng)典小說改變而成的電影)卻在某種意義上在藝術(shù)與現(xiàn)

(TheGadfly)《紅與黑》(RedandBlack)《苔絲》(實(shí)的邊緣努力保持著一定的審美距離,表現(xiàn)出較強(qiáng)的文學(xué)性電影《牛虻》,,

TessoftheD’Urbervilles)曾在中國觀眾中掀起重讀原著的熱與(大眾)文化性的融合力。

在以視覺文化為主導(dǎo)的當(dāng)代社會,電影越來越多地用于(Howards潮;20世紀(jì)90年代拍攝的電影《霍華德莊園》

(Possession)也一度令迷戀電影的英美文學(xué)教學(xué)中。誠然,小說的諸多方面是無法在電影中復(fù)Ends)和今年拍攝的《占有》

“最忠實(shí)”的導(dǎo)演或編劇也必須對小說進(jìn)行修英國觀眾重拾E.M.Forster和A.S.Byatt的作品�？梢哉f,時(shí)制的,因?yàn)榧词?/p>

至今日,電影與小說已成為互為吸納,互為影響,難于分割的改。但因此而忽視電影本身的藝術(shù)性,或視電影低于小說是

不對的。電影取材于小說,但電影乃是一種集文學(xué)藝術(shù)與大一對孿生兄弟。

“形象文化”,有其自身的獨(dú)特的傳統(tǒng)和第三是文化性問題。電影往往被視為大眾文化和非精眾文化享受為一體的

英文化的產(chǎn)物。丹尼爾。貝爾(DanielBell)(1992:156)指出:風(fēng)格。文學(xué)課教師應(yīng)該在更高的層次上啟發(fā)學(xué)生挖掘出電“當(dāng)代文化正在成為一種視覺文化�！弊鳛橐曈X藝術(shù)和感官消影的文學(xué)和文化內(nèi)涵。費(fèi)藝術(shù)的電影側(cè)重的是對觀眾情感的直接沖擊,強(qiáng)化觀眾的娛樂參與,消蝕觀眾的觀照經(jīng)驗(yàn)�！半娪袄妹商娴氖址�,參考文獻(xiàn):

(貝爾,1992:[1]Bombini,G.TramadeloLasTextos—ProblemasdelaEnsenanzadela在調(diào)節(jié)感情方面比任何當(dāng)代藝術(shù)走得更遠(yuǎn)。”

Literatura[M].BuenosAires:EL,1989.

155)與之相對的是,作為印刷媒介的小說側(cè)重的是認(rèn)識性

[2]Booth,W.B.TheRhetoricofChicagoUniversityPress,

和象征性的東西,強(qiáng)調(diào)的是讀者對作品的審美距離和觀照經(jīng)驗(yàn)。從某種意義上來說,小說在引發(fā)讀者思辯的過程中給予[M].Lonodon:Ed2

,1985.讀者充分的時(shí)間和自由,允許對話;度強(qiáng)加給觀眾,塑造,,fReading:TheoryofAestheticResponse[M].London:

,1985.

覺文化(電影)([5]Lodge,D.LanguageofFiction[M].Routledge&KeganPaul,1966.沖動。[6]Moi,C.FReadingScreensintheClassroom[J].LiteratureMatters.

NewsletteroftheBritishCouncil’sLiteratureDepartment.Issueno.32沖擊是顯而易見的,作為大眾傳媒的電影與作

Winter,2002.為經(jīng)典藝術(shù)作品的小說是一種對立關(guān)系嗎?筆者認(rèn)為,盡管

[7]PulvernessA.FilmandLiterature:twowaysoftelling[J].Literature

電影與小說使用的媒介不同,但兩者之間是互為包容,互不

matterrs.NewsletteroftheBritishCouncil’sLiteratureDepartment.Iss2

排斥的。優(yōu)秀的小說總是通過電影得以充分傳播并得到大sueno.32Winter,2002.

眾的接受。在論及全球化時(shí)代影視傳媒的功能時(shí),王寧[8]王寧.Globalization,CulturalStudiesandComparativeLiteratureStudies

inDecodingContemporaryBritain:EssaysinBritishLiteraryandCultur2(2001)指出“如果就其覆蓋面和影響而言,,首先是網(wǎng)絡(luò),其

alStudies[M].editedbyMaoShihui,Beijing:PekingUniversityPress,次是電視,最后才是電影;但就其藝術(shù)等級而言,則首先是電

2003.

影,其次是電視,最后才能算網(wǎng)絡(luò),因?yàn)槲唇?jīng)審查和篩選的網(wǎng)

[9]Webb,M.(ed.)Hollywood:LegendandReality[M].UK:Smithsoni2

上藝術(shù)充滿了文化垃圾和低級趣味的東西,它永遠(yuǎn)無法登上anInstitution,1986.

藝術(shù)的殿堂,倒是其中一些可能被影視埋沒但確有價(jià)值的藝[10]Widdowson,HG.StylisticsandtheTeachingofLiterature[M].Lon2

don:Longman,1975.術(shù)品將被影視導(dǎo)演和制片人發(fā)現(xiàn)進(jìn)而加工成藝術(shù)品�！庇纱�

貝爾(趙一凡等譯).資本主義文化矛盾[M].北京:三聯(lián)

看來,電影這一大眾文化傳媒與作為經(jīng)典文化藝術(shù)的小說并[11]丹尼爾?

書店,1989.

非是二元對立的。美國后現(xiàn)代主義理論家弗?杰姆遜正是在[12]弗雷德里克?

杰姆遜(唐一兵譯).后現(xiàn)代主義與文化理論[M].

觀看了大量中國電影和閱讀了魯迅、老舍等人的小說后于北京:北京大學(xué)出版社,1997.20世紀(jì)90年代出版了他的力作《地理政治美學(xué):世界體系中[13]樂黛云.國際漢學(xué)研究的新發(fā)展與比較文學(xué)的前景[J].四川外

語學(xué)院學(xué)報(bào),2001(1).的電影和空間》,從跨文化與跨學(xué)科的角度來討論西方世界

[14]毛思慧方開瑞主編.當(dāng)代文學(xué)文化研究[M].廣州:華南理工大

與第三世界電影敘事的功能和意義沖突。(樂黛云,2001)

在英國,文化研究有一條清晰可辨的發(fā)展軌跡———從[15]王松林.20世紀(jì)英美文學(xué)要略[M].南昌:江西高校出版社,M.Arnold對經(jīng)典著作的人文主義解讀到F.R.Leavis對精英2001.

思想的推崇到R.Hoggart和R.Williams對平民意識的宣揚(yáng)及[16]王寧.全球化時(shí)代的文學(xué)及傳媒的功能[J].四川外語學(xué)院學(xué)報(bào),

2001(1).至20世紀(jì)60年代興起的伯明翰學(xué)派對平民社區(qū)和大眾傳

[17]張中載.《法國中尉的女人》內(nèi)容評介[M].北京:外語教學(xué)與研

媒的研究。事實(shí)上,這是一條由經(jīng)典而現(xiàn)代而后現(xiàn)代之路。

究出版社,1997.

百年來電影的發(fā)展不僅更廣泛地傳播了文學(xué)作品,而且在作

學(xué)出版社,2000.

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