【摘要】 《裝飾》雜志是我國第一本、也是唯一一本設計類綜合性學術(shù)刊物，創(chuàng)刊于1958年2月，曾于1961年�？�，1980年復刊至今。《裝飾》的歷程與中國設計發(fā)展同步，是中國設計從傳統(tǒng)手工文化向現(xiàn)代、后現(xiàn)代設計轉(zhuǎn)型過程的直接反映。本論文第一章從手工業(yè)經(jīng)濟布局、經(jīng)濟中心的遷移、官營手工業(yè)和民營手工業(yè)的歷史、行會制度以及百工身份的概述出發(fā)，對中國傳統(tǒng)手工文化作全面的簡單性陳述。建國初期為配合經(jīng)濟發(fā)展，對手工業(yè)進行社會主義改造，從而催生了中央工藝美術(shù)學院的成立以及《裝飾》雜志的創(chuàng)刊。第二章對《裝飾》的歷程進行了總結(jié)歸納，主要闡述了《裝飾》的辦刊宗旨、創(chuàng)刊號內(nèi)容以及停刊與復刊的發(fā)展過程。本文的主體部分為三、四、五章，以時間為順序致力于對《裝飾》中傳統(tǒng)手工藝向現(xiàn)代設計的轉(zhuǎn)型進行歷史性的考量。根據(jù)西方對設計史研究的三條線索，轉(zhuǎn)型包括設計的思想轉(zhuǎn)型、形式轉(zhuǎn)型與材料三方面轉(zhuǎn)型。當然，基于中國國情的特殊性，這種轉(zhuǎn)型又呈現(xiàn)出中國特有的本土化特征。第三章是對1958—1961年間《裝飾》所刊登文章內(nèi)容的提升，這期間的《裝飾》中已呈現(xiàn)有反裝飾、提倡理性精神的現(xiàn)代設計思想痕跡。在強調(diào)意識形態(tài)的時代，這些痕跡只能淹沒在政治氛圍的包圍之中，并未迸發(fā)出設計革命的力量。第四章、第五章集中闡釋的是1980—2001年20年間《裝飾》中現(xiàn)代設計觀從無到有的形成過程。第四章分為兩個部分，從這一階段的《裝飾》可以看出，在計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡的條件下，通過對材料、形式、功能的探索，設計逐漸擺脫政治束縛，面向市場與大眾消費，進入了中國現(xiàn)代設計的快速發(fā)展時期。以上世紀90年代至2001年第100期《裝飾》所刊載的內(nèi)容為依據(jù)，第五章所呈現(xiàn)的是中國設計蓬勃發(fā)展的10年。在吸納西方成果之外，對科學與藝術(shù)關(guān)系的探討、對于商業(yè)美術(shù)之道、對于設計教育的規(guī)范化途徑以及新興工藝美術(shù)門類的介紹表現(xiàn)出一種認識上的成熟。后工業(yè)文明的背景下生態(tài)設計觀以及計算機技術(shù)的引入，使得中國設計快速與世界并軌。第六章主要是從消費文化背景下，闡述《裝飾》與當代中國設計的關(guān)聯(lián)。以中外同時期設計比較的方式確立《裝飾》在中國設計歷史中的價值與貢獻，中國設計的最終發(fā)展要依靠自身的文化自覺。結(jié)論中本論文的論點是通過對《裝飾》歷程的研究，中國設計從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型是從反裝飾的思想、簡約化的形式、現(xiàn)代工業(yè)材料的引入三個方面展開。以改革開放為分界線，之前是意識形態(tài)的物質(zhì)化反映，之后是工業(yè)化、消費文化在設計活動中的反映。同時，反傳統(tǒng)并未消除傳統(tǒng)，工藝美術(shù)在轉(zhuǎn)型過程中依然是與時俱進、求新發(fā)展，形成了手工與機器生產(chǎn)協(xié)調(diào)并進、互為補充的發(fā)展格局。 

第一章 中央工藝美術(shù)學院的院刊《裝飾》雜志

第一節(jié) 中國傳統(tǒng)手工業(yè)的歷史沿革概述

一、傳統(tǒng)手工業(yè)經(jīng)濟的布局

就歷史而言，黃河中下游地區(qū)是華夏文明的中心區(qū)，也是手工業(yè)經(jīng)濟發(fā)展的發(fā)達地區(qū)。隨著經(jīng)濟重心的南移，手工業(yè)經(jīng)濟也從黃河中下游向外不斷地擴展。在南方相對獨立的農(nóng)業(yè)文明區(qū)域的基礎上，又形成了各自具有地方地域特征的獨立手工業(yè)區(qū)。

早在原始社會時期，河南澠池的仰韶村就出現(xiàn)了著名的仰韶文化，其代表性的手工作品——彩陶聞名于世。彩陶的制作方法是先做出圓而工整的造型，在陶坯未干時，把陶坯的表里打磨光滑，然后畫上裝飾花紋，之后入窯燒制，從而形成黑色或深紅色的美麗花紋。紅色是赤鐵礦顏料，黑色是錳化物顏料。而新石器晚期，在黃河中下游和東部沿海地區(qū)又出現(xiàn)了“黑陶文化”，因最早發(fā)現(xiàn)于山東歷城龍山鎮(zhèn)，所以也稱為“龍山文化”。黑陶由于采用輪制，技術(shù)革新十分成功，厚度甚至達到蛋皮的程度，因此也被稱為蛋皮陶。至商代，青銅工藝亦呈現(xiàn)高度發(fā)達的態(tài)勢，制作方法采用陶范法，或稱泥模法，可以制造大型的器物，制作工藝極其復雜，并且每道工序都由專門的工匠來完成。而在公元前五六世紀春秋時期失蠟法的使用，更是將青銅制作推向一個新的發(fā)展階段。失蠟法制作的銅器表面光滑、無需打磨與分塊，由于蠟的熔點低且呈現(xiàn)固體特征，因此可以制作出相當復雜的鏤空裝飾效果。

據(jù)《左傳》定公六年（公元前509年）記載，在夏王室統(tǒng)治期間，已經(jīng)有專職官員負責車輛的制造，被命為“車正”。由此可以看出，手工制作當時是一個具有規(guī)模和水平的專門行業(yè)。在夏商周三代，黃河中下游地區(qū)便已經(jīng)成為我國手工業(yè)生產(chǎn)的中心區(qū)。

第二節(jié) 建國初期手工業(yè)的社會主義改造

手工業(yè)在 1949 年以前的中國是一個十分重要的生產(chǎn)門類，在解放初期依舊如此。新中國成立之初，整個國家的科學技術(shù)和工業(yè)生產(chǎn)處于完全落后的狀態(tài)，輕、重工業(yè)品在國際市場上的份額極低，作為一個新興的大國，急需大量的外匯支援國家建設�；诠I(yè)生產(chǎn)方式上的現(xiàn)代制造業(yè)水平的提高需要一個漫長的漸進性的過程，不是一朝一夕所能改變。建設資金的獲取，傳統(tǒng)手工藝的出口銷售是一個獲取外匯的重要渠道。中國5000年的歷史文化積淀，傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面，許多的手工藝精品都深受世界人民的喜愛。

我們回顧一下歷史，手工業(yè)在中國社會經(jīng)濟中所處的地位是十分特殊的。中國的大規(guī)模機器生產(chǎn)，主要是鴉片戰(zhàn)爭以后從國外發(fā)達資本主義國家移植引進的，從 1840 年至 20 世紀二三十年代，手工生產(chǎn)一直是中國社會商品生產(chǎn)的主要選擇。長期以來在很多人的印象中，中國近代社會的發(fā)展是機器生產(chǎn)排擠手工業(yè)的過程，即機器生產(chǎn)工業(yè)的傳入和發(fā)展致使傳統(tǒng)手工業(yè)逐漸衰微，可近年來的研究成果卻表明，在近代時期，機器工業(yè)和傳統(tǒng)手工業(yè)長期并存，而且沿著各自的軌跡在并行發(fā)展。工業(yè)化生產(chǎn)代替手工勞動是歷史發(fā)展的必然，可是在近代中國，工業(yè)化機器生產(chǎn)的引進并未將手工生產(chǎn)逼入死角，只是對手工生產(chǎn)施以一定的影響，二者并存發(fā)展，而且手工業(yè)方面還一直占有一定的優(yōu)勢。工場手工業(yè)，包括買主制手工業(yè)“即使比重有下降的趨勢，現(xiàn)在仍然要數(shù)它最為重要”。據(jù)章長基、吳承明估算統(tǒng)計，在1920年的中國，機器制造業(yè)的產(chǎn)值為88287萬元，只占當時手工業(yè)生產(chǎn)總值的 19.11%，而巫寶三估算，1933 年機器制造業(yè)的總產(chǎn)值為 218617.6 萬元，這個數(shù)字包含外商、東北在內(nèi)，也包括全部合于工廠法的工業(yè)產(chǎn)值，加在一起也不過是當年手工業(yè)產(chǎn)值的50%。 

劉大中、葉孔嘉對 1933 年的幾種主要工業(yè)商品產(chǎn)值作過分項測算。汪敬虞從產(chǎn)量的角度對1933年時幾種主要手工業(yè)產(chǎn)品在工業(yè)生產(chǎn)中的比重作了估算。見表

第二章 從“手藝”的思想到“設計學科”理論：  《裝飾》的創(chuàng)刊與歷程

第一節(jié)《萬象》理想與《工藝美術(shù)通訊錄》精神的融合：創(chuàng)刊過程

1956 年 11 月 1 日，中央工藝美術(shù)學院在藝術(shù)界的矚目之中建立起來，從此成為中國唯一培養(yǎng)高級工藝美術(shù)人才的搖籃和陣地。隨后的 1958 年，中國唯一的工藝美術(shù)刊物——《裝飾》雜志也光榮問世。

早在上世紀30年代，《裝飾》的第一任執(zhí)行編輯張光宇先生曾經(jīng)創(chuàng)辦過一本雜志，名叫《萬象》，或許《萬象》的辦刊初衷過于理想化，從 1934 年 5 月創(chuàng)刊僅出了三期就因賠錢而遭�？ǖ谝黄谑桥c葉靈鳳合編）。

30年代的張光宇，受到愛國思想的激勵，辭去了英美煙草公司的職務，赴上海時代圖書公司任總經(jīng)理兼任編輯及漫畫家。公司的老板是新月派詩人邵洵美，邵洵美曾在1929年與張光宇、祁佛青、萬籟鳴、鐘幌、江小鶼、張振宇等人共同組織成立了“工藝美術(shù)合作社”。張光宇在圖書公司主持工作這段時間，除《萬象》之外，他還出版發(fā)行了許多雜志，如《上海漫畫》、《時代畫報》、《時代漫畫》等等，并組織了中國第一個漫畫會。

藝術(shù)家黃苗子在評價《萬象》時說：“在30年代初，他（張光宇）編輯的《萬象》雜志，是當時編輯、設計、印刷最精美的雜志，其中用作裝幀、插圖的光宇作品也十分精彩，如《中國神話》、《花鳥魚蟲》等，都是當時大家贊賞的。可惜由于當時不景氣，雜志不能暢銷，便結(jié)束了，但是《萬象》在當時確是品位很高的刊物。”在眾多的刊物中，張光宇唯獨對《萬象》情有獨鐘，一面擔任主編工作，一面還設計了雜志的封面畫《森羅萬象》、《科學與理想》、《蟲魚鳥獸》以及漫畫《四大天王》，此外還繪制了《中國神話》插畫和《新古典陳設》等。對于《萬象》的不景氣，他在《萬象》3 期中寫道：“本刊停頓期間，接到許多愛護本刊的朋友寄來不少鼓勵我們的話，希望我們繼續(xù)出版和繼續(xù)努力，像這樣熱烈誠懇的要求，我們非常的感動，同時也非常的不安心，假使不想把這本刊物早早復刊，是很對不起他們的。”據(jù)丁聰先生回憶，張先生在1957年還想恢復這本雜志。

第二節(jié) 拋磚引玉，思想爭鳴的導線：創(chuàng)刊號的內(nèi)容

《裝飾》工藝美術(shù)雜志創(chuàng)刊于 1958 年的下半年，為雙月刊。因為美術(shù)學科的特點需要登載大量的圖片，因此整個版面定為 12 開的開本，這樣有利于版面的構(gòu)圖，更可以擴大圖片的面積。包括文字在內(nèi)，整本刊物最初只有 56 個頁碼，頁數(shù)不多卻包含了膠版、凹版和凸版三種印刷方法。張光宇先生是《裝飾》的編委之一，是著名的裝幀藝術(shù)家、民間藝術(shù)家和漫畫家，他親自為《裝飾》首期設計了字體。對于刊物的裝幀問題，張先生每個環(huán)節(jié)都要親自過問，他將每一頁的安排稱之為開菜單，單子要一張一張地開，細節(jié)服務于整體，版面設計要體現(xiàn)出整個刊物的氣質(zhì)和視覺美感。

中央工藝美術(shù)學院的邱陵教授當年從事《裝飾》的美編工作，在談到《裝飾》封面設計時寫道：“在《裝飾》第一期發(fā)刊詞的前面，有一個光宇先生設計的刊頭畫，上面一排橫列著衣、食、住、行四個形象標志，它說明裝飾不是可有可無的擺設，而是與人民生活息息相關(guān)的東西。”接著下面是一個裝飾性極強，設計完整的花束造型，花束由牡丹、菊花、荷花圍以飄帶構(gòu)成，其新意之處為表現(xiàn)工藝美術(shù)界的百花齊放，在傳統(tǒng)之上又有創(chuàng)新，第一期封面的主體形象是一只插著衣、食、住、行四字主體旗幟的龍船，在色彩運用上，以紅、綠、墨的民間三色勾畫了那個時代《裝飾》的誕生。

張光宇先生以龍舟圖案為依托，將與生活密切相關(guān)的衣、食、住、行以民間色彩的形式放置于旗幟之中，再配以花卉造型，將“裝飾”的意味完整地表達出來。第二期以民間泥塑、泥娃娃為主體圖案；第三期以平面處理的有發(fā)髻的女頭像為裝飾，從平面到平面立體相結(jié)合，妙趣橫生，產(chǎn)生了極強的視覺沖擊力，張仃、張光宇和郁風三位裝飾藝術(shù)家參與了前三期的封面設計工作。

第三章《裝飾》與傳統(tǒng)工藝美術(shù)展示（1958—1961 年）.......40

第一節(jié) 中國版的“裝飾與罪惡” .............40

第二節(jié) 意識形態(tài)的物質(zhì)化反映 .......46

第四章《裝飾》與現(xiàn)代設計的萌起與大發(fā)展（1980—1990 年）.........79

第一節(jié) 現(xiàn)代設計的萌起（1980—1985年）...........79

第二節(jié) 現(xiàn)代設計的發(fā)展（1986—1990年）..............101

第五章 《裝飾》與現(xiàn)代設計的成長期（1991—2001 年）...........127

第一節(jié) 孽緣與天緣：兩種文化的對立與共生 .............127

第二節(jié)  設計的視野：從“東方之窗”到“世界之門” ..............130

第六章《裝飾》與中國設計的歷史

第一節(jié) 改革開放之后社會文化轉(zhuǎn)型與新消費觀的形成

20 世紀 80 年代，中國的社會文化結(jié)構(gòu)進入了深刻的轉(zhuǎn)型時期，這種轉(zhuǎn)型可以分為兩個階段。第一階段（70年代末—80年代初期）這一時期的轉(zhuǎn)型主要表現(xiàn)在思想層面，帶有突出思想革命，意識形態(tài)調(diào)整的性質(zhì)，70年代末的中國改革，首先體現(xiàn)在消解政治中心論和以階段斗爭為綱的意識形態(tài)話語當中。在實踐行為之前，文學、美學、歷史學、哲學等人文學科共同掀起“文化熱”，這種“文化熱”緊扣思想解放，撥亂反正這樣的時代主題。如哲學領(lǐng)域中有關(guān)真理問題的討論，史學領(lǐng)域關(guān)于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的討論，文學領(lǐng)域里的尋根文學、反思文學等等。80年代末期開始，中國社會開始了第二次轉(zhuǎn)型，即從思想領(lǐng)域進入操作實踐領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型。“以經(jīng)濟建設為中心”蔓延至社會的各個方面。這種轉(zhuǎn)型是以科學技術(shù)為第一生產(chǎn)力。以量化的指標為評判標準，以實實在在的實踐行為方式和內(nèi)容�？萍季⒊蔀橹R分子精英結(jié)構(gòu)的中心。

上世紀 90 年代中后期，中國整體上講正處在工業(yè)化、現(xiàn)代化以及城鎮(zhèn)化的發(fā)展進程中，但是，生產(chǎn)能力高于社會有效需求的這種結(jié)構(gòu)性的過剩經(jīng)濟已經(jīng)顯現(xiàn)，北京、上海、深圳、武漢等沿海及內(nèi)陸較為發(fā)達的城市，消費社會的萌芽就已出現(xiàn)。消費時代的步伐向中國社會走近。

結(jié)論

從《裝飾》的歷程可以看出，中國上世紀后半期從“百工之術(shù)”向現(xiàn)代設計的轉(zhuǎn)型，遵循了思想上的民主，形式上的簡約與材料上的創(chuàng)新三個基本發(fā)展脈絡。在現(xiàn)代設計大發(fā)展的前提下，傳統(tǒng)手工藝并未完全消失，而是以新工藝美術(shù)的形式重新服務于現(xiàn)代生活。

思想上的民主是指以往的工藝美術(shù)服務的對象是封建統(tǒng)治階級，因此設計作品由明顯的等級觀念，，從內(nèi)容上拉開與平民大眾的距離，而現(xiàn)代設計所服務的對象傾向于人類社會的大多數(shù)。在新中國成立之后中國設計的服務對象已不是過去的統(tǒng)治階級，人民當家做主反映在設計的一切活動中，一切圍繞著人民的衣食住行用來從事設計是設計師們創(chuàng)作活動的主體。服務對象的改變帶動了整個設計思想的根本性改變，這一點東西方有相似的一面。但是由于歷史的原因，中國的民主思想與西方亦不盡相同，政治的擴大化也賦予中國設計思想更多的“中國性”，但是這并未影響到中國的造物活動從手工文化向現(xiàn)代設計的整體性轉(zhuǎn)變。

形式上的簡約主義是工業(yè)生產(chǎn)方式之上的形式選擇，反對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的繁縟復雜，以幾何造型來實現(xiàn)批量化生產(chǎn)，從而滿足廣大民眾的廣泛社會需求，是社會進步的集中反映，是實現(xiàn)社會人群集體富裕的設計之道。

材料上的創(chuàng)新是科技發(fā)展對設計活動升級的要求，傳統(tǒng)設計所采用的材料過多地依附于天然材質(zhì)，木材和石材是基本選擇。而在科技日新月異的今天，新興材料為設計活動的發(fā)展提供了廣闊的可利用空間。如何有效地利用新興材料；有效地做到“材用合一”是設計師們十分關(guān)注的論題。

《裝飾》對于中國設計的歷史貢獻是在中國的工藝美術(shù)到現(xiàn)代設計的任何一個發(fā)展階段，《裝飾》都會從學術(shù)的高度出發(fā)對這一階段的造物活動進行集中的學術(shù)闡釋，在反觀這些理論見地時后人能夠清晰地掌握、了解這一階段造物活動的發(fā)展脈絡，以提升自身的設計水平。

參考文獻（略）