本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)的精神價值之維，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

藝術(shù)的精神價值之維 王岳川

【專題名稱】文藝理論

【專 題 號】J1

【復(fù)印期號】2005年07期

【原文出處】《江蘇行政學(xué)院學(xué)報》(南京)2005年03期第18～24頁

【作者簡介】王岳川，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。（北京 100871）

【內(nèi)容提要】藝 術(shù)精神的問題是觸及到人的本體存在和精神生成的深層次問題。西方藝術(shù)

精神大體可分為四個層次：文本精神；個體精神；文化精神；天地精神。在

人的精神成長史上，人的存在與藝術(shù)精神在本體論上連為一體，從而使人獲

得詩意棲居的可能性。

【關(guān) 鍵 詞】西方/藝術(shù)精神/文化心理

藝術(shù)與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會階段的藝術(shù)形態(tài)，另一方面通過不同的藝術(shù)話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術(shù)精神大致經(jīng)歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)精神風(fēng)貌：希臘古典時期、文藝復(fù)興時期、啟蒙運動時期、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期。盡管每一時期的文化表征不同，具體文化模式和社會背景相異，但是其中所堅持的自由、民主和理性精神，仍然是所有時期藝術(shù)精神的內(nèi)核，并成為西方藝術(shù)精神價值之所在。

在討論西方藝術(shù)精神時，首先需要問的問題是：什么是藝術(shù)？什么是精神？什么是藝術(shù)精神？藝術(shù)精神是形而上的設(shè)定，還是形而下的技藝的顯現(xiàn)？是情感的投射，還是語言形式的規(guī)定？是個體的體驗，還是族群的集體無意識？是人類的深層原型呈現(xiàn)，還是文化狂歡的淺層表征？在我看來，沒有與藝術(shù)精神脫節(jié)的文化形態(tài)，也沒有不呈現(xiàn)文化內(nèi)涵的藝術(shù)精神。藝術(shù)精神意味著探討藝術(shù)的人性深度的嬗變和發(fā)展方向，同時意味著從藝術(shù)精神現(xiàn)象學(xué)角度關(guān)注藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與語言的多重關(guān)系，發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)的恒久母題，進而探索其文化心理結(jié)構(gòu)、意義構(gòu)成、深層精神原型。

一、西方藝術(shù)的精神源頭——東方文化

在相當(dāng)長一段時間，古希臘被看成是西方文明的本源。事實上，希臘是西方文明一度中斷而后發(fā)揚光大的文化形態(tài)。西方文明并不僅僅源于希臘的克里特島，而且同古代近東地區(qū)尤其是底格里斯和幼發(fā)拉底兩河流域文化緊密相關(guān)。兩河流域和埃及文明中關(guān)于人與人的關(guān)系的處理和人與超自然力的神的關(guān)系的處理，啟發(fā)了西方人。在文字、藝術(shù)、宗教等方面，西方文明對近東文明有著諸多借鑒：“在技術(shù)方面，無論是建筑學(xué)、測量學(xué)、城建學(xué)，還是軍事技術(shù)（包括青銅和鐵制武器的制造），制造術(shù)的發(fā)展，雕刻藝術(shù)都是從兩河流域和埃及傳入的。在科學(xué)方面，大到天文學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、修辭學(xué)，小到具體的對時間的測量，歷法的制定，都是由兩河流域和埃及的文明開創(chuàng)先河的。就連貿(mào)易的藝術(shù)，錢幣的使用，以法組織和規(guī)范社會的觀念，外交手段的運用，以及國際條約的簽訂都由兩河流域和埃及人首創(chuàng)。”[1](P29)在這個意義上可以說，西方文明是吸收東方先進文明而獲得精神能量的。正是將人置于宇宙中心，強調(diào)“人是萬物的尺度”（古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉德語），才使得現(xiàn)代西方人與古希臘人在堅持人文主義、高揚人性中找到了精神共鳴。

（一）希臘文化和羅馬精神

希臘是一個被蔚藍色海洋包圍的區(qū)域。作為一個小國寡民的城邦，其社會制度是共和制度。地理環(huán)境中平原很少，主要種植葡萄和橄欖，決定了其商品交換的頻繁和互貿(mào)心態(tài)的成形。希臘缺少土地，因而十分重視商業(yè)貿(mào)易尤其是海外貿(mào)易。這種交換是以平等為原則的，而平等觀念對民主政治制度的形成與建立起了相當(dāng)大的作用。希臘文明重要特點是繁榮的商業(yè)經(jīng)濟，健全的民主政治，加上開拓求索的民族精神，同時具有“公民團體”意味的希臘城邦，包含著“國內(nèi)公民集體行使最高統(tǒng)治權(quán)”的意味。公民大會和議事會直接參與國家管理和法庭聽證，這些使希臘人創(chuàng)立了原創(chuàng)型的西方文明。在公元前8到公元前6世紀，希臘出現(xiàn)的“大殖民運動”，標志著希臘文明一個重大舉措，給西方精神注入了一種開拓進取的精神。近現(xiàn)代資本主義擴張的精神源頭不能說與希臘的開拓精神無關(guān)。

古希臘以人為本的思想和哲學(xué)思維、科學(xué)精神、民主政治、文藝精神等方面的原創(chuàng)性，奠定了西方文明的基礎(chǔ)。而對希臘文化的世界性傳播，古羅馬有著重要的歷史貢獻。古羅馬主要通過其帝國勢力的擴展和大量的文化持續(xù)傳播，將希臘城邦狹小區(qū)域的思想放大而變成全球性的思想。古羅馬使希臘世界化，沒有這種量的擴散，古希臘仍然只能是區(qū)域性的思想。

雖然古希臘和古羅馬前后相繼，但畢竟是不同性質(zhì)的兩種文化。希臘更欣賞平靜安寧的生活，而羅馬則強調(diào)強悍的生命活力。希臘人對羅馬人的態(tài)度夾雜著恐懼和鄙視——因羅馬武力的強盛恐懼，又因羅馬沒文化而鄙視。希臘人認為自己在諸多方面優(yōu)于羅馬：手工藝，農(nóng)業(yè)技術(shù)，優(yōu)秀官吏具備的人文知識，像柏拉圖和蘇格拉底那樣的對話，享受生活的優(yōu)雅，還有藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)方面的修養(yǎng)等。而羅馬人的優(yōu)勢在于軍事技術(shù)和社會團結(jié)，尤其在法律方面取得的成就，無疑成為西方法制的基石。[2](PP3-4)

古羅馬孕育了西方的“世界精神”，有其進步性也有其局限性。羅馬傳播了文化，使得野蠻的羅馬人沒有使社會變成永久黑暗，而因其傳播文明而使西半球明亮起來。當(dāng)然，這種擴張還形成另一種深刻的觀念，在羅馬人心目中，羅馬帝國在本質(zhì)上是全世界性的。這種觀點傳給了基督教會，因此基督教會認為自己超越佛教和回教而成為“公教”，具有了審判全世界的先定合法性。古羅馬傳播全球性的觀念——公教思想使得他們認為人類是一個大家庭，具有一種普遍的文化，像一個世界性的國家，進而認為基督教以外的都是邪教，西方以外的地方只稱為“非西方”。這就如同“人類中心主義”認為除了人以外都是“非人”一樣。這也成為了今天美國的“全球化＝全盤西化＝美國化”的邏輯。

其實，這個星球最早亮起來的是東方。（注：西方一些詞語事實上是從東方汲取的，如果沒有中東文明，這些詞語的出現(xiàn)是不可想象的，如代數(shù)、酒精、煉丹、蒸餾器、堿、方位、天頂?shù)�。阿拉伯人接受了東羅馬帝國的文明，促使了文化的融合以后，出現(xiàn)了這些新的詞語�；亟掏降慕佑|使得西方人知道了亞里斯多德，還有阿拉伯的數(shù)字、代數(shù)和化學(xué)。這一問題，值得深入探討。）希臘文明在語言、宗教和思想方面受兩河流域文明啟發(fā)，在宗教上希伯來文明成為了西方文明的重要來源。無論是其一神論思想（上帝的超驗性、永恒性、全能性、仁慈性），還是人身關(guān)系上的“契約觀”（人與上帝通過外在的立約形式確定關(guān)系），以及“末世論”（當(dāng)末日到來時有上帝派遣的彌賽亞救世會降臨），使得西方在上帝信仰、日常生活中無處不在的“契約論”，每個生命最

終獲救、復(fù)活和不朽，成為西方文化中的深層無意識。

（二）希臘的哲學(xué)美學(xué)精神

古希臘最重要的美學(xué)家當(dāng)屬柏拉圖和亞里斯多德。柏拉圖（Plato，前427—前347）著有《大希庇阿斯》、《伊安》、《會飲》、《理想國》等。他以“理念說”為其美學(xué)思想的中心，認為只有“美本身”這一理念，才是獨立于一切美的個別事物之上的、絕對的、永恒不變的存在，現(xiàn)實中一切美的事物之所以美，都不過是“分有”了美本身而已，其價值也僅僅在于使人產(chǎn)生對“理式”美的回憶。而回憶——一種靈魂的內(nèi)省活動，便是審美鑒賞的真正過程。靈感是不朽靈魂從前生帶來的回憶，創(chuàng)作就是回憶靈魂在“理念世界”所見到的景象。在柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、感性現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界。藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界又摹仿理式世界。藝術(shù)是“摹仿的摹仿”，這種摹仿無“創(chuàng)造”的可能，卻有迷惑人心的作用。因此，柏拉圖鄙視文藝而貶斥藝術(shù)家，要將詩人逐出理想國。他提出“靈感說”，強調(diào)是神靈依附到詩人或藝術(shù)家身上，使其獲得靈感而處于迷狂的創(chuàng)造狀態(tài)，從而將靈感神秘化，并與理智對立起來。

藝術(shù)精神在歷史的激蕩沖刷中，形成并成為一筆豐厚的“文化財”，長久地在人們心靈中陶冶出完美的人格和充滿活力的精神。于是，在人的精神成長史上，人的存在與藝術(shù)精神在本體論上連為一體，而使人獲得詩意棲居的可能性。

二、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的藝術(shù)精神沖突

人類發(fā)展表明：當(dāng)人類過分精神化以至于“神”化時，往往需要世俗生活加以協(xié)調(diào)；當(dāng)“世俗化”到了一定程度時，理想主義的聲音就會重新出現(xiàn)；當(dāng)理想的聲調(diào)太高而變成一種極端理想主義時，人們又需要回到現(xiàn)實。所以，人類社會大抵存在四重境界：物質(zhì)境界、實用境界、精神境界、超越境界。藝術(shù)精神問題觸及到的是人的本體存在和精神生成等深層次問題。

（一）藝術(shù)本質(zhì)的演變與拓展

“什么是藝術(shù)”的問題已成為現(xiàn)代美學(xué)的難點。西方藝術(shù)有一個逐漸發(fā)展的過程，其內(nèi)涵在不斷改變和擴充。隨著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的蔓延，一些現(xiàn)代藝術(shù)家傾向于藝術(shù)不可定義，因為將藝術(shù)定義為某種東西，總會有新的內(nèi)涵撕

裂外延——對原有藝術(shù)定義框架進行挑戰(zhàn)，其定義就面臨被推翻被顛覆的危險。 同樣，“什么是精神”的問題也充滿分歧。有人認為精神是人類大腦活動能力及其內(nèi)容的總和，從視聽感性到思維理性、思想信仰等都可以說是人類精神的不同內(nèi)涵和形式�；蛘哒f，精神是人類在社會實踐活動中通過自由完美的

創(chuàng)造而凝結(jié)在藝術(shù)作品中的人類理想。這些看法涉及到精神的深度和高度問題。 問題是，當(dāng)希臘藝術(shù)精神在現(xiàn)代生活方式日益式微的時候，當(dāng)代藝術(shù)走向反精神反超越的平面時，藝術(shù)還守望精神嗎？精神還是藝術(shù)的生命載體嗎？黑格爾認為：藝術(shù)確乎是精神的呈現(xiàn)，但是它不是終極性的精神呈現(xiàn)，所以藝術(shù)終將因為它的感性特征而難以抵達最高的精神實體而走向消亡。這一“藝術(shù)終結(jié)論”在西方影響很大�？梢钥吹�，當(dāng)代藝術(shù)在日益走向泛化中出現(xiàn)了藝術(shù)終結(jié)的征兆——后現(xiàn)代藝術(shù)越來越背離經(jīng)典性藝術(shù)，這類游戲性的“藝術(shù)”里在不斷失落藝術(shù)含金量和創(chuàng)作者對人生的深刻體驗。在沒有精湛的技藝與生命精神的參與中，藝術(shù)日益變成為“非藝術(shù)”或“反藝術(shù)”。

時光指向20世紀時，兩次世界大戰(zhàn)的陰影使得藝術(shù)形態(tài)和精神維度發(fā)生了重大變化�，F(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)已日益沉重地感到個體的孤獨和交流的阻絕。因此，

藝術(shù)家不斷自我膨脹，以人取代上帝，對功利、專制、拜金主義深惡痛絕而大加撻伐，并以其全新的叛逆姿態(tài)，否定和批判古希臘以降的傳統(tǒng)價值體系，逐步形成與經(jīng)濟體制分庭抗禮的“文化霸權(quán)”。透過文化膨脹的表象，可以看到當(dāng)代人渴望人我對話和心靈交流的處境。然而，因現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義極端擴張而導(dǎo)致的文化霸權(quán)局面，意味著話語溝通和制約的無效，鼓勵文化瀆神和理想消解。

（二）傳統(tǒng)審美本體論的精神維度

古希臘藝術(shù)崇尚自然本體論，追求和諧之美。古代先民用質(zhì)樸的眼光觀察世界，他們驚訝于自己身體所蘊涵的力與美，并熱情地歌頌這毫不怪誕的壯麗與毫不怯懦的英勇；中世紀藝術(shù)為神學(xué)本體論所籠罩，上帝成為永恒和絕對之美，人的肉體和現(xiàn)世生活變得乖戾而充滿罪感，再也無法呈現(xiàn)出希臘曾有的那種健康活力；文藝復(fù)興時期理性成為新的本體論，“人”這個一度失落的主題被重新發(fā)現(xiàn)。但只要神的影子還在，人對自己的表現(xiàn)就總顯得局促不安，所以蒙娜麗莎的微笑不可能明朗，她只有在神秘和幽微中展示人的最初覺醒；現(xiàn)代藝術(shù)是情感本體論的產(chǎn)物，藝術(shù)開始關(guān)注人的內(nèi)心世界。畫家不再追隨自然，他們在與自然對話中表現(xiàn)自己對人生的理解，借藝術(shù)超越苦難深重的現(xiàn)實。一去不返的童年，奇異詭譎的夢境，殘酷的戰(zhàn)爭，無情的疾病和令人窒息的死亡都成為畫家表現(xiàn)的對象；后現(xiàn)代藝術(shù)張揚本能，將欲望外化并投射到肉體上，成為許多后現(xiàn)代作品的創(chuàng)作思路。下半身寫作和表達是他們鎖定的目標。就此有人說，上半身寫作是虛偽的。但是，難道下半身寫作就一定真實么？以虛偽為真實，不僅是最大的虛偽，更是對真實的無視而導(dǎo)致精神虛無。

在歷史進程中，藝術(shù)本體論就這樣一步步從無所不包的“自然本體論”，下降為懸在人類頭上的“神靈本體論”，再降為人類的頭腦“理性本體論”，繼而是人的“意志本體論”，最后終于降到了人的“欲望本體論”。[3](PP12-

17)本能欲望被無限地夸大，并毫無節(jié)制地彌漫開去。在欲望的迷霧中，后現(xiàn)代藝術(shù)成為消解性藝術(shù)，除了顛覆現(xiàn)代性價值，似乎再也找不出第二個存在理由。 在古希臘，這是第一次把人的本真、人的本質(zhì)和人的死亡問題聯(lián)系起來的本體論思考。俄狄浦斯殺父娶母，大抵說明先民不清楚自己的本源：從什么地方來？到什么地方去？他不知道何為自己的父親？何為自己的母親？他只是在謎語一般的命運黑洞中前行。當(dāng)俄狄浦斯最初解悟了人而得意忘形時，懲罰便接連而至。他能透視高深莫測的“人之謎”，能夠揭穿人世最核心的生命謎底，于是，他就在具有“神性”的同時而開始喪失“人性”——只有人變成非人的時候，他才可能變成神。俄狄浦斯已然具有了半神半人的屬性，但人性的喪失使他被命運讖語連連命中，而最終被命運徹底放逐。

當(dāng)人沒有勇氣面對殘酷的真實存在時，死亡就此為存在和本質(zhì)之間劃出了裂痕。個體存在找不到自己的本質(zhì)，存在無法面對自己的真實本質(zhì)，這種哈姆雷特式的處境，使得個體彷徨痛苦于本體論糾纏中——“存在還是死亡，這是一個大問題”。但正因為人頑強地生而非茍活，才顯示人的偉大崇高和命運的震撼心魄。事實上，人的存在與本質(zhì)長期以來處于撕裂中：人發(fā)現(xiàn)本質(zhì)要付出代價，人反思自己也要付出代價，人要創(chuàng)造自己的新本質(zhì)更要付出代價。面對代價的難以承受和痛苦不堪，人生該怎么辦？

尼采說：人最好不要出生，其次是早死，再次就愛藝術(shù)吧，藝術(shù)會使人快樂地過一生。[4](PP11-12)人生是否就這么悲觀呢？回答是否定的。人不知道自己的本質(zhì)而成為神的玩偶，成為他者思想的跑馬場，成了先行覺悟者需要啟

蒙的迷茫者。在我看來，人與其變成一個自我愚昧麻木的個體，不如讓有限的生命成為一個為思想而死的存在。因此可以在尼采的三條路后加上第四條路——“向死而生”。哲學(xué)家海德格爾等人這樣做是有積極意義的。難道我們只是不生、早死和做藝術(shù)嗎？人更需要堅毅地面對死亡而生出自身存在的意義，“向死而生”的人生才是值得一過的人生。

（三）現(xiàn)代藝術(shù)成為一種生存方式

康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中這樣定義藝術(shù)精神：“藝術(shù)是由人創(chuàng)作并為了人的一種活動�！边@種活動的使命感使人覺悟到“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命”[5]。藝術(shù)是人創(chuàng)造的，而且只對人才有意義。人尋找著生命和世界的意義，并在這尋找中生成新的生命和意義，現(xiàn)代主義詩歌是這種“世界圖景”和人生境況的直接呈現(xiàn)。世界不會來關(guān)切人，只有人能關(guān)切人，也只有藝術(shù)才對人言說，給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術(shù)似乎成為人的最好的創(chuàng)造方式或逃避方式，成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。

現(xiàn)代藝術(shù)不僅成為一種生存的抗爭，也不僅是人生的表達和吁求，而且直接成為生存的一種方式，成為生存本身。因此，我認為，對現(xiàn)代主義藝術(shù)乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)的評價，必須以整個世界的終極價值為參照系，而那種將其視為洪水猛獸，一棍打死的態(tài)度是不可取的，也是不科學(xué)的。因為人們絕非僅僅是突發(fā)奇想，異想天開以標新立異，追求新奇去取代過去典雅、寧靜、超邁、優(yōu)美的希臘古典藝術(shù)，也絕非僅僅只是為文化批判這一狹隘目的。透過藝術(shù)形式的紛繁和紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象，可以看到，這一切涉及到一個遠為深邃而且極為重要的問題：他們要力圖給沉淪于科技文明造成的非人化境遇中的人們帶來震顫，啟明在異化現(xiàn)象日趨嚴重的境遇中吟痛的人靈，進而叩問個體的有限生命如何尋得自身的生存價值意義。因為正如柏拉圖所說，“給不確定者以確定”，乃是生命永不安息的根據(jù)和生成的根據(jù)。惟有生命的感性直覺，方能將它追求

的不確定之物確定下來，惟有藝術(shù)才能救護正在不斷失落的人類感性詩意生命。 現(xiàn)代藝術(shù)將“形式”放在本體論地位上，形式作為藝術(shù)的生存方式展示出夢幻般的確定性、不確定性以至多樣性。這種用“形式”的不懈求新求異求變，不僅直接標示出藝術(shù)存在與生命流變的同形同構(gòu)，而且標示出藝術(shù)以其感性生命所帶來的鮮活流動、生生不息，造成生命力的一次次沖擊力。事實上透過現(xiàn)代西方藝術(shù)王國那“各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年”的變幻，透過那對自由生命把握的焦渴，透過那對藝術(shù)新形式的無邊追求，所傳達出表征出的恰恰是人無所依持的存在的不安定思緒，企求以形式來固定確立某種可以為生命所把握的價值。也許，這就是藝術(shù)中傳達出的當(dāng)代人的本真處境。

然而，問題似乎并沒有如此簡單。因為當(dāng)個體生命因超驗神性世界的消逝，而獲得此在的絕對性以后，生命本體得到了空前的肯定和張揚。同時，在藝術(shù)的燭照中，在自由生命活力沖撞下，生命本身活力連帶其僵化的一面：丑惡、昏昧、渾濁都一起得到肯定，生命本身成了終極價值，再也沒有另一個終極價值——神性的眼睛審視著生命沒有滌凈的原始性。于是，，生命所有的力量和野性都可以徜徉于市，都可以得到生命的瞬間沉醉。

總體上看，每一種文化都有自己的遺傳編碼傳遞密碼，它規(guī)定了某種文化的基本指紋。西方藝術(shù)精神構(gòu)成不是平面的，而是有其文化的高度、深度和廣度。大體說來，可分為四個層次：第一層是“文本精神”，注重將語言和存在相聯(lián)系；第二層是“個體精神”，強調(diào)藝術(shù)活動的主體需要豐沛的情感和超越

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