本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)的精神價值之維，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

藝術(shù)的精神價值之維 投稿：廖肽腎

 

 

藝術(shù)與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會階段的藝術(shù)形態(tài)，另一方面通過不同的藝術(shù)話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術(shù)精神大致經(jīng)歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)精神風貌：希臘古典時期、文藝復興時期、啟蒙運動時期…

為回顧和清理百年來中國文學研究的歷程，探討新時期中國文學研究的方向，由中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部、西南師范大學文學院聯(lián)合主辦的“百年中國文學研究回顧與反思研討會”于3月22閂至25閂在西南師范大學召開。這次研討會會聚了來自中國社科院、…

摘要：本文通過對三國鼎立局面形成原因的分析，使學生認識到每一歷史事件的發(fā)生都有其客觀條件，但是人們的主觀能動性，特別是符合實際情況的主觀能動性也起重要作用。關(guān)鍵詞：初中歷史；《三國鼎立》；教學案例中圖分類號：G427文獻標識碼：A文章編號：1992-…

 

作者：王岳川

江蘇行政學院學報 2005年07期

 

　　藝術(shù)與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會階段的藝術(shù)形態(tài)，另一方面通過不同的藝術(shù)話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術(shù)精神大致經(jīng)歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)精神風貌：希臘古典時期、文藝復興時期、啟蒙運動時期、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時期。盡管每一時期的文化表征不同，具體文化模式和社會背景相異，但是其中所堅持的自由、民主和理性精神，仍然是所有時期藝術(shù)精神的內(nèi)核，并成為西方藝術(shù)精神價值之所在。

 

 

　　在討論西方藝術(shù)精神時，首先需要問的問題是：什么是藝術(shù)？什么是精神？什么是藝術(shù)精神？藝術(shù)精神是形而上的設定，還是形而下的技藝的顯現(xiàn)？是情感的投射，還是語言形式的規(guī)定？是個體的體驗，還是族群的集體無意識？是人類的深層原型呈現(xiàn)，還是文化狂歡的淺層表征？在我看來，沒有與藝術(shù)精神脫節(jié)的文化形態(tài)，也沒有不呈現(xiàn)文化內(nèi)涵的藝術(shù)精神。藝術(shù)精神意味著探討藝術(shù)的人性深度的嬗變和發(fā)展方向，同時意味著從藝術(shù)精神現(xiàn)象學角度關(guān)注藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與社會、藝術(shù)與語言的多重關(guān)系，發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)的恒久母題，進而探索其文化心理結(jié)構(gòu)、意義構(gòu)成、深層精神原型。

 

 

　　一、西方藝術(shù)的精神源頭——東方文化

 

 

　　在相當長一段時間，古希臘被看成是西方文明的本源。事實上，希臘是西方文明一度中斷而后發(fā)揚光大的文化形態(tài)。西方文明并不僅僅源于希臘的克里特島，而且同古代近東地區(qū)尤其是底格里斯和幼發(fā)拉底兩河流域文化緊密相關(guān)。兩河流域和埃及文明中關(guān)于人與人的關(guān)系的處理和人與超自然力的神的關(guān)系的處理，啟發(fā)了西方人。在文字、藝術(shù)、宗教等方面，西方文明對近東文明有著諸多借鑒：“在技術(shù)方面，無論是建筑學、測量學、城建學，還是軍事技術(shù)（包括青銅和鐵制武器的制造），制造術(shù)的發(fā)展，雕刻藝術(shù)都是從兩河流域和埃及傳入的。在科學方面，大到天文學、數(shù)學、幾何學、修辭學，小到具體的對時間的測量，歷法的制定，都是由兩河流域和埃及的文明開創(chuàng)先河的。就連貿(mào)易的藝術(shù)，錢幣的使用，以法組織和規(guī)范社會的觀念，外交手段的運用，以及國際條約的簽訂都由兩河流域和埃及人首創(chuàng)。”[1](P29)在這個意義上可以說，西方文明是吸收東方先進文明而獲得精神能量的。正是將人置于宇宙中心，強調(diào)“人是萬物的尺度”（古希臘哲學家普羅泰戈拉德語），才使得現(xiàn)代西方人與古希臘人在堅持人文主義、高揚人性中找到了精神共鳴。

 

 

　　（一）希臘文化和羅馬精神

 

 

　　希臘是一個被蔚藍色海洋包圍的區(qū)域。作為一個小國寡民的城邦，其社會制度是共和制度。地理環(huán)境中平原很少，主要種植葡萄和橄欖，決定了其商品交換的頻繁和互貿(mào)心態(tài)的成形。希臘缺少土地，因而十分重視商業(yè)貿(mào)易尤其是海外貿(mào)易。這種交換是以平等為原則的，而平等觀念對民主政治制度的形成與建立起了相當大的作用。希臘文明重要特點是繁榮的商業(yè)經(jīng)濟，健全的民主政治，加上開拓求索的民族精神，同時具有“公民團體”意味的希臘城邦，包含著“國內(nèi)公民集體行使最高統(tǒng)治權(quán)”的意味。公民大會和議事會直接參與國家管理和法庭聽證，這些使希臘人創(chuàng)立了原創(chuàng)型的西方文明。在公元前8到公元前6世紀，希臘出現(xiàn)的“大殖民運動”，標志著希臘文明一個重大舉措，給西方精神注入了一種開拓進取的精神。近現(xiàn)代資本主義擴張的精神源頭不能說與希臘的開拓精神無關(guān)。

 

 

　　古希臘以人為本的思想和哲學思維、科學精神、民主政治、文藝精神等方面的原創(chuàng)性，奠定了西方文明的基礎(chǔ)。而對希臘文化的世界性傳播，古羅馬有著重要的歷史貢獻。古羅馬主要通過其帝國勢力的擴展和大量的文化持續(xù)傳播，將希臘城邦狹小區(qū)域的思想放大而變成全球性的思想。古羅馬使希臘世界化，沒有這種量的擴散，古希臘仍然只能是區(qū)域性的思想。

 

 

　　雖然古希臘和古羅馬前后相繼，但畢竟是不同性質(zhì)的兩種文化。希臘更欣賞平靜安寧的生活，而羅馬則強調(diào)強悍的生命活力。希臘人對羅馬人的態(tài)度夾雜著恐懼和鄙視——因羅馬武力的強盛恐懼，又因羅馬沒文化而鄙視。希臘人認為自己在諸多方面優(yōu)于羅馬：手工藝，農(nóng)業(yè)技術(shù)，優(yōu)秀官吏具備的人文知識，像柏拉圖和蘇格拉底那樣的對話，享受生活的優(yōu)雅，還有藝術(shù)、文學和哲學方面的修養(yǎng)等。而羅馬人的優(yōu)勢在于軍事技術(shù)和社會團結(jié)，尤其在法律方面取得的成就，無疑成為西方法制的基石。[2](PP3-4)

 

 

　　古羅馬孕育了西方的“世界精神”，有其進步性也有其局限性。羅馬傳播了文化，使得野蠻的羅馬人沒有使社會變成永久黑暗，而因其傳播文明而使西半球明亮起來。當然，這種擴張還形成另一種深刻的觀念，在羅馬人心目中，羅馬帝國在本質(zhì)上是全世界性的。這種觀點傳給了基督教會，因此基督教會認為自己超越佛教和回教而成為“公教”，具有了審判全世界的先定合法性。古羅馬傳播全球性的觀念——公教思想使得他們認為人類是一個大家庭，具有一種普遍的文化，像一個世界性的國家，進而認為基督教以外的都是邪教，西方以外的地方只稱為“非西方”。這就如同“人類中心主義”認為除了人以外都是“非人”一樣。這也成為了今天美國的“全球化＝全盤西化＝美國化”的邏輯。

 

 

　　其實，這個星球最早亮起來的是東方。（注：西方一些詞語事實上是從東方汲取的，如果沒有中東文明，這些詞語的出現(xiàn)是不可想象的，如代數(shù)、酒精、煉丹、蒸餾器、堿、方位、天頂?shù)取０⒗私邮芰藮|羅馬帝國的文明，促使了文化的融合以后，出現(xiàn)了這些新的詞語�；亟掏降慕佑|使得西方人知道了亞里斯多德，還有阿拉伯的數(shù)字、代數(shù)和化學。這一問題，值得深入探討。）希臘文明在語言、宗教和思想方面受兩河流域文明啟發(fā)，在宗教上希伯來文明成為了西方文明的重要來源。無論是其一神論思想（上帝的超驗性、永恒性、全能性、仁慈性），還是人身關(guān)系上的“契約觀”（人與上帝通過外在的立約形式確定關(guān)系），以及“末世論”（當末日到來時有上帝派遣的彌賽亞救世會降臨），使得西方在上帝信仰、日常生活中無處不在的“契約論”，每個生命最終獲救、復活和不朽，成為西方文化中的深層無意識。

 

 

　�。ǘ┫ＥD的哲學美學精神

 

 

　　古希臘最重要的美學家當屬柏拉圖和亞里斯多德。柏拉圖（Plato，前427—前347）著有《大希庇阿斯》、《伊安》、《會飲》、《理想國》等。他以“理念說”為其美學思想的中心，認為只有“美本身”這一理念，才是獨立于一切美的個別事物之上的、絕對的、永恒不變的存在，現(xiàn)實中一切美的事物之所以美，都不過是“分有”了美本身而已，其價值也僅僅在于使人產(chǎn)生對“理式”美的回憶。而回憶——一種靈魂的內(nèi)省活動，便是審美鑒賞的真正過程。靈感是不朽靈魂從前生帶來的回憶，創(chuàng)作就是回憶靈魂在“理念世界”所見到的景象。在柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、感性現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界。藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實世界，現(xiàn)實世界又摹仿理式世界。藝術(shù)是“摹仿的摹仿”，這種摹仿無“創(chuàng)造”的可能，卻有迷惑人心的作用。因此，柏拉圖鄙視文藝而貶斥藝術(shù)家，要將詩人逐出理想國。他提出“靈感說”，強調(diào)是神靈依附到詩人或藝術(shù)家身上，使其獲得靈感而處于迷狂的創(chuàng)造狀態(tài)，從而將靈感神秘化，并與理智對立起來。

 

 

　　藝術(shù)精神在歷史的激蕩沖刷中，形成并成為一筆豐厚的“文化財”，長久地在人們心靈中陶冶出完美的人格和充滿活力的精神。于是，在人的精神成長史上，人的存在與藝術(shù)精神在本體論上連為一體，而使人獲得詩意棲居的可能性。

 

 

　　二、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的藝術(shù)精神沖突

 

 

　　人類發(fā)展表明：當人類過分精神化以至于“神”化時，往往需要世俗生活加以協(xié)調(diào)；當“世俗化”到了一定程度時，理想主義的聲音就會重新出現(xiàn)；當理想的聲調(diào)太高而變成一種極端理想主義時，人們又需要回到現(xiàn)實。所以，人類社會大抵存在四重境界：物質(zhì)境界、實用境界、精神境界、超越境界。藝術(shù)精神問題觸及到的是人的本體存在和精神生成等深層次問題。

 

 

　�。ㄒ唬┧囆g(shù)本質(zhì)的演變與拓展

 

 

　　“什么是藝術(shù)”的問題已成為現(xiàn)代美學的難點。西方藝術(shù)有一個逐漸發(fā)展的過程，其內(nèi)涵在不斷改變和擴充。隨著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的蔓延，一些現(xiàn)代藝術(shù)家傾向于藝術(shù)不可定義，因為將藝術(shù)定義為某種東西，總會有新的內(nèi)涵撕裂外延——對原有藝術(shù)定義框架進行挑戰(zhàn)，其定義就面臨被推翻被顛覆的危險。

 

 

　　同樣，“什么是精神”的問題也充滿分歧。有人認為精神是人類大腦活動能力及其內(nèi)容的總和，從視聽感性到思維理性、思想信仰等都可以說是人類精神的不同內(nèi)涵和形式。或者說，精神是人類在社會實踐活動中通過自由完美的創(chuàng)造而凝結(jié)在藝術(shù)作品中的人類理想。這些看法涉及到精神的深度和高度問題。

 

 

　　問題是，當希臘藝術(shù)精神在現(xiàn)代生活方式日益式微的時候，當代藝術(shù)走向反精神反超越的平面時，藝術(shù)還守望精神嗎？精神還是藝術(shù)的生命載體嗎？黑格爾認為：藝術(shù)確乎是精神的呈現(xiàn)，但是它不是終極性的精神呈現(xiàn)，所以藝術(shù)終將因為它的感性特征而難以抵達最高的精神實體而走向消亡。這一“藝術(shù)終結(jié)論”在西方影響很大。可以看到，當代藝術(shù)在日益走向泛化中出現(xiàn)了藝術(shù)終結(jié)的征兆——后現(xiàn)代藝術(shù)越來越背離經(jīng)典性藝術(shù)，這類游戲性的“藝術(shù)”里在不斷失落藝術(shù)含金量和創(chuàng)作者對人生的深刻體驗。在沒有精湛的技藝與生命精神的參與中，藝術(shù)日益變成為“非藝術(shù)”或“反藝術(shù)”。

 

 

　　時光指向20世紀時，兩次世界大戰(zhàn)的陰影使得藝術(shù)形態(tài)和精神維度發(fā)生了重大變化。現(xiàn)代藝術(shù)和美學已日益沉重地感到個體的孤獨和交流的阻絕。因此，藝術(shù)家不斷自我膨脹，以人取代上帝，對功利、專制、拜金主義深惡痛絕而大加撻伐，并以其全新的叛逆姿態(tài)，否定和批判古希臘以降的傳統(tǒng)價值體系，逐步形成與經(jīng)濟體制分庭抗禮的“文化霸權(quán)”。透過文化膨脹的表象，可以看到當代人渴望人我對話和心靈交流的處境。然而，因現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義極端擴張而導致的文化霸權(quán)局面，意味著話語溝通和制約的無效，鼓勵文化瀆神和理想消解。

 

 

　�。ǘ﹤鹘y(tǒng)審美本體論的精神維度

 

 

　　古希臘藝術(shù)崇尚自然本體論，追求和諧之美。古代先民用質(zhì)樸的眼光觀察世界，他們驚訝于自己身體所蘊涵的力與美，并熱情地歌頌這毫不怪誕的壯麗與毫不怯懦的英勇；中世紀藝術(shù)為神學本體論所籠罩，上帝成為永恒和絕對之美，人的肉體和現(xiàn)世生活變得乖戾而充滿罪感，再也無法呈現(xiàn)出希臘曾有的那種健康活力；文藝復興時期理性成為新的本體論，“人”這個一度失落的主題被重新發(fā)現(xiàn)。但只要神的影子還在，人對自己的表現(xiàn)就總顯得局促不安，所以蒙娜麗莎的微笑不可能明朗，她只有在神秘和幽微中展示人的最初覺醒；現(xiàn)代藝術(shù)是情感本體論的產(chǎn)物，藝術(shù)開始關(guān)注人的內(nèi)心世界。畫家不再追隨自然，他們在與自然對話中表現(xiàn)自己對人生的理解，借藝術(shù)超越苦難深重的現(xiàn)實。一去不返的童年，奇異詭譎的夢境，殘酷的戰(zhàn)爭，無情的疾病和令人窒息的死亡都成為畫家表現(xiàn)的對象；后現(xiàn)代藝術(shù)張揚本能，將欲望外化并投射到肉體上，成為許多后現(xiàn)代作品的創(chuàng)作思路。下半身寫作和表達是他們鎖定的目標。就此有人說，上半身寫作是虛偽的。但是，難道下半身寫作就一定真實么？以虛偽為真實，不僅是最大的虛偽，更是對真實的無視而導致精神虛無。

 

 

　　在歷史進程中，藝術(shù)本體論就這樣一步步從無所不包的“自然本體論”，下降為懸在人類頭上的“神靈本體論”，再降為人類的頭腦“理性本體論”，繼而是人的“意志本體論”，最后終于降到了人的“欲望本體論”。[3](PP12-17)本能欲望被無限地夸大，并毫無節(jié)制地彌漫開去。在欲望的迷霧中，后現(xiàn)代藝術(shù)成為消解性藝術(shù)，除了顛覆現(xiàn)代性價值，似乎再也找不出第二個存在理由。

 

 

　　在古希臘，這是第一次把人的本真、人的本質(zhì)和人的死亡問題聯(lián)系起來的本體論思考。俄狄浦斯殺父娶母，大抵說明先民不清楚自己的本源：從什么地方來？到什么地方去？他不知道何為自己的父親？何為自己的母親？他只是在謎語一般的命運黑洞中前行。當俄狄浦斯最初解悟了人而得意忘形時，懲罰便接連而至。他能透視高深莫測的“人之謎”，能夠揭穿人世最核心的生命謎底，于是，他就在具有“神性”的同時而開始喪失“人性”——只有人變成非人的時候，，他才可能變成神。俄狄浦斯已然具有了半神半人的屬性，但人性的喪失使他被命運讖語連連命中，而最終被命運徹底放逐。

 

 

　　當人沒有勇氣面對殘酷的真實存在時，死亡就此為存在和本質(zhì)之間劃出了裂痕。個體存在找不到自己的本質(zhì)，存在無法面對自己的真實本質(zhì)，這種哈姆雷特式的處境，使得個體彷徨痛苦于本體論糾纏中——“存在還是死亡，這是一個大問題”。但正因為人頑強地生而非茍活，才顯示人的偉大崇高和命運的震撼心魄。事實上，人的存在與本質(zhì)長期以來處于撕裂中：人發(fā)現(xiàn)本質(zhì)要付出代價，人反思自己也要付出代價，人要創(chuàng)造自己的新本質(zhì)更要付出代價。面對代價的難以承受和痛苦不堪，人生該怎么辦？

 

 

　　尼采說：人最好不要出生，其次是早死，再次就愛藝術(shù)吧，藝術(shù)會使人快樂地過一生。[4](PP11-12)人生是否就這么悲觀呢？回答是否定的。人不知道自己的本質(zhì)而成為神的玩偶，成為他者思想的跑馬場，成了先行覺悟者需要啟蒙的迷茫者。在我看來，人與其變成一個自我愚昧麻木的個體，不如讓有限的生命成為一個為思想而死的存在。因此可以在尼采的三條路后加上第四條路——“向死而生”。哲學家海德格爾等人這樣做是有積極意義的。難道我們只是不生、早死和做藝術(shù)嗎？人更需要堅毅地面對死亡而生出自身存在的意義，“向死而生”的人生才是值得一過的人生。

 

 

　　（三）現(xiàn)代藝術(shù)成為一種生存方式

 

 

　　康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中這樣定義藝術(shù)精神：“藝術(shù)是由人創(chuàng)作并為了人的一種活動。”這種活動的使命感使人覺悟到“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命”[5]。藝術(shù)是人創(chuàng)造的，而且只對人才有意義。人尋找著生命和世界的意義，并在這尋找中生成新的生命和意義，現(xiàn)代主義詩歌是這種“世界圖景”和人生境況的直接呈現(xiàn)。世界不會來關(guān)切人，只有人能關(guān)切人，也只有藝術(shù)才對人言說，給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術(shù)似乎成為人的最好的創(chuàng)造方式或逃避方式，成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。

 

 

　　現(xiàn)代藝術(shù)不僅成為一種生存的抗爭，也不僅是人生的表達和吁求，而且直接成為生存的一種方式，成為生存本身。因此，我認為，對現(xiàn)代主義藝術(shù)乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)的評價，必須以整個世界的終極價值為參照系，而那種將其視為洪水猛獸，一棍打死的態(tài)度是不可取的，也是不科學的。因為人們絕非僅僅是突發(fā)奇想，異想天開以標新立異，追求新奇去取代過去典雅、寧靜、超邁、優(yōu)美的希臘古典藝術(shù)，也絕非僅僅只是為文化批判這一狹隘目的。透過藝術(shù)形式的紛繁和紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象，可以看到，這一切涉及到一個遠為深邃而且極為重要的問題：他們要力圖給沉淪于科技文明造成的非人化境遇中的人們帶來震顫，啟明在異化現(xiàn)象日趨嚴重的境遇中吟痛的人靈，進而叩問個體的有限生命如何尋得自身的生存價值意義。因為正如柏拉圖所說，“給不確定者以確定”，乃是生命永不安息的根據(jù)和生成的根據(jù)。惟有生命的感性直覺，方能將它追求的不確定之物確定下來，惟有藝術(shù)才能救護正在不斷失落的人類感性詩意生命。

 

 

　　現(xiàn)代藝術(shù)將“形式”放在本體論地位上，形式作為藝術(shù)的生存方式展示出夢幻般的確定性、不確定性以至多樣性。這種用“形式”的不懈求新求異求變，不僅直接標示出藝術(shù)存在與生命流變的同形同構(gòu)，而且標示出藝術(shù)以其感性生命所帶來的鮮活流動、生生不息，造成生命力的一次次沖擊力。事實上透過現(xiàn)代西方藝術(shù)王國那“各領(lǐng)風騷一兩年”的變幻，透過那對自由生命把握的焦渴，透過那對藝術(shù)新形式的無邊追求，所傳達出表征出的恰恰是人無所依持的存在的不安定思緒，企求以形式來固定確立某種可以為生命所把握的價值。也許，這就是藝術(shù)中傳達出的當代人的本真處境。

 

 

　　然而，問題似乎并沒有如此簡單。因為當個體生命因超驗神性世界的消逝，而獲得此在的絕對性以后，生命本體得到了空前的肯定和張揚。同時，在藝術(shù)的燭照中，在自由生命活力沖撞下，生命本身活力連帶其僵化的一面：丑惡、昏昧、渾濁都一起得到肯定，生命本身成了終極價值，再也沒有另一個終極價值——神性的眼睛審視著生命沒有滌凈的原始性。于是，生命所有的力量和野性都可以徜徉于市，都可以得到生命的瞬間沉醉。

 

 

　　總體上看，每一種文化都有自己的遺傳編碼傳遞密碼，它規(guī)定了某種文化的基本指紋。西方藝術(shù)精神構(gòu)成不是平面的，而是有其文化的高度、深度和廣度。大體說來，可分為四個層次：第一層是“文本精神”，注重將語言和存在相聯(lián)系；第二層是“個體精神”，強調(diào)藝術(shù)活動的主體需要豐沛的情感和超越的精神；第三層是“文化精神”，主要是古希臘美學精神和希伯來文化精神；第四層是“天地精神”，空間的廓大使人領(lǐng)悟自己的有限性，在與天地人神往來中，將小我一己的悲歡同人類的價值存在溝通起來。

 

 

　　三、藝術(shù)精神的價值超越性維度

 

 

　　藝術(shù)與人的關(guān)系是如此緊密，以致有不少人認為藝術(shù)就是人的生存世界。藝術(shù)是由人創(chuàng)造出來，并為了人而存在。藝術(shù)的中心是人的生命形式，藝術(shù)是人超越生命的有限性而“先見”無限性的中介。

 

 

　�。ㄒ唬┧囆g(shù)作為審美超越性中介

 

 

　　在為尋求普遍分裂而達到統(tǒng)一的文藝本體反思之中，藝術(shù)審美的使命變得嚴峻起來。于是，藝術(shù)本體論不再把藝術(shù)放在毫無生氣的象牙塔似的真空地帶，不再把藝術(shù)存在的必要性與超越性看成自明的，而是將其置入廣闊的現(xiàn)實生活境遇中，放到存在精神狀態(tài)和人格生成中來，以揭示文藝本體與人類本體具體的聯(lián)系和豐富的內(nèi)涵。

 

 

　　現(xiàn)代藝術(shù)和美學空前慘烈地體味著經(jīng)驗與超驗、有限與無限、存在與思維、現(xiàn)象與本體、感性與理性、自由與必然的普遍分裂。這種生活現(xiàn)實與理想世界的尖銳對立，使哲人們?yōu)閷ふ乙粭l中介橋梁以達到同一而殫精竭慮。康德曾設想在理性與道德之間，以審美為中介將其溝通；費希特則從無限來設定有限，從絕對出發(fā)來設定個別；狄爾泰將審美與道德和哲學并置；席勒和尼采以審美取代宗教，認為由必然達到自由只能走審美之路；柏格森把本體看成時間性的存在，而人在藝術(shù)中直覺到自己最內(nèi)在的自我就是生命本身。但是，盡管如此，哲人們還是在人這一感性的有限個體如何能夠進入絕對無限的純粹自我上遇到重重困難，而其中最難解決的是時間問題。

 

 

　�。ǘ┧囆g(shù)精神的時間超越性

 

 

　　人是有限的存在，也就是說人是時間性的存在。有限的個體要超越無限時間，其可能性在哪里？其途徑又何在？時間作為有限無限關(guān)系的焦點，如果在實在論的基點上加以理解，則時間是實在地流逝。不管人怎樣超越，他都無法擺脫時間的轉(zhuǎn)輪而馳向死亡之鄉(xiāng)。因此，時間成為一種自身否定關(guān)系。而當人們將藝術(shù)與時間結(jié)合起來，則人生時間就變成一個價值本體論命題，即時間成為一種自身肯定的過程。諾瓦利斯認為，詩、藝術(shù)就是要打破過去、現(xiàn)在、未來的絕對界限而創(chuàng)造詩意般的世界，在藝術(shù)之中，過去和未來作為回憶和預感而進入當下生存之中。狄爾泰進了一步，將與人的生命和價值關(guān)聯(lián)的體驗作為生命時間的標尺。在體驗中，每一瞬間總是被對過去的回憶和對未來的期待所充塞，在“體驗”中體驗到的毋寧是：我就在世界之中，世界也就在我之中。[6](PP178-184)海德格爾則認為，時間性是人的生存、人的在世之中的先驗結(jié)構(gòu)，是人的生存的種種狀態(tài)的地平線。

 

 

　　人通過藝術(shù)而追求無限，他因這種無限的追求而從有限存在之中超越出來，從而使這追求本身變成了無限。因此，當人在藝術(shù)中意識到無限并被無限之光照亮時，他驀然感到西西弗斯的悲劇，不僅在于他推石上山的過程本身，而且在于這一懲罰和承擔苦難的永無盡期；也頓然覺悟等待戈多的荒誕和悲劇意味并不在于戈多是否存在、是否能來，而恰恰在于戈多永遠不會來，永遠等不到。夸父逐日的崇高，精衛(wèi)填海的悲劇之美，皆在人這一有限之生命投身于無限時間，與之大化，與之同在。正是這對無限的可望不可即的體驗，正是這身居此岸而對彼岸的無限向往，使人超越實在的時間存在，進入價值體驗的時間存在，從而臻達瞬間而永恒的境界，人與世界仿佛瞬間同一。

 

 

　　人通過藝術(shù)這一中介向無限超越之時，時間的流向發(fā)生了變化。人在體驗之中，不再像日常生活時間是由過去走向未來，而是以未來朗照現(xiàn)在。他攜帶生命的全部過去和現(xiàn)在進入未來之中，并以未來消融了全部時間，根據(jù)自我內(nèi)心所體驗的內(nèi)在時間重新構(gòu)筑出一個新的時空。這種通過藝術(shù)審美所把握到的無限境界，把感性個體引出了有限性的規(guī)定和局限性的存在，使之與大同覿面。這是一個超時間的價值世界——剎那凝化為永恒。禪宗的奧秘即在拈花微笑中，達到對時間的超越、頓悟的同一心境。而真正的藝術(shù)，真正的詩就能將人導入這樣一個全新的超驗世界。屈子的騷賦、淵明的詩、歌德詩劇、梵高的畫，雖相距千年百載，卻使我們恍然如身歷其世、面接其人。他們作為有限感性的血肉之軀不復存在，但屈子的“上下求索”的人格襟懷和詩性才悟，淵明“俯仰終宇宙，不樂復何如”的曠達和感悟，浮士德永恒的追求和追求的永恒，梵高的騷動的心靈、旋轉(zhuǎn)的星空、璀璨的向日葵，都使我們心領(lǐng)神會、夢縈神牽。這種經(jīng)藝術(shù)而達到的超越，使體驗中的人也將生命的一部分投入，使得藝術(shù)體驗活動不是一種認知活動，而是情感意志的審美直觀。在那瞬間永恒、超絕時空的心靈顫動之中，浸透著感性個體的現(xiàn)實遭遇和生命憧憬。

 

 

　�。ㄈ┧囆g(shù)精神的空間超越性

 

 

　　在有限無限的超越之中，還有空間維度。也就是說，感性個體如何超越自身的局限而與人類總體同一？人是自由與必然的統(tǒng)一。人既是自然的存在物，又是自由的存在物，而人作為感性個體的存在，只能通過社會去獲取自由。人如何才能獲得個體感性存在同普遍社會存在間的統(tǒng)一，以實現(xiàn)其自由而解答“歷史之謎”？如果說人的時間超越向度是朝向未來的，從而以有限設定無限，以個別進入絕對，通過時間進入整體關(guān)系而揚棄無限的話；那么，人的空間超越向度則是向上升華，即超越日常生活空間、日常意識而成為升華狀態(tài)。這是一種以超驗原則來設定世界，使世界詩意化的升華活動。這就是荷爾德林吟哦“人詩意地棲居于這片大地”的真實含義。

 

 

　　任何超越都是時間和空間的超越。因此，人作為感性個體存在與普遍社會存在雙重存在物，其存在本身就有著明顯的悖論：一方面，尋求無限、尋求絕對、尋求終極和永恒，這是人一種永恒的形而上的沖動。儒家的三不朽：立功、立德、立言，道家的煉丹以求長生，佛家因參悟而達梵我合一、萬象混沌，埃及法老以金字塔葬身以求不朽，西方人對上帝的虔敬以求死后回歸永恒；另一方面，有限性的人又分明切切實實地感到生命短暫，死亡難逃，大全難睹，因而懷疑一切，否定一切，感到外在超越只是一種自我安慰，彼岸終不可達，命運飄泊不定，無限可望而不可即，于是產(chǎn)生內(nèi)心的騷動顫栗：喪鐘為誰而鳴——為我們每個人而鳴！

 

 

　　這種雙重性導致的內(nèi)心沖突和現(xiàn)代哲學悖論，其實質(zhì)在于發(fā)出這樣一個疑問：向彼岸（空間）和永恒（時間）超越可能么？人堅信未來、希望、憧憬是美的，相信未來肯定比現(xiàn)在、比過去更美好；但另一方面，個體的終極未來卻是大限——死亡！未來變成美與畏的復合體，而這美好是可能的，這死亡卻是必然的。于是，沉淪者明知終有一死，但因不知道何時與死照面，而陷入麻木的無所謂狀態(tài)，沉淪于日常感性：對酒當歌，人生幾何；勇毅超拔者卻面對死亡，并通過死亡感來震醒自我的價值意識，把握到自身存在的意義和價值：“生年不滿百，常懷千歲憂”。

 

 

　　帕斯卡爾(Pascal,1623-1662)說：“人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草。用不著整個宇宙都拿起武器來才能毀滅他，一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西更高貴得多；因為他知道自己要死亡，以及宇宙對他所具有的優(yōu)勢，而宇宙對此卻是一無所知。因而，我們?nèi)康淖饑谰驮谟谒枷搿?rdquo;[7]

 

 

　　（四）藝術(shù)精神與文化精神的互動

 

 

　　從深層次看，藝術(shù)精神與文化精神相關(guān)，藝術(shù)具有深廣的文化語境。人類用藝術(shù)感性方式進入對精神追求的表達，這種感性的審美方式區(qū)別于其他如哲學、宗教的精神追求方式。這種精神追求是在擺脫了人的自在狀態(tài)進入自為狀態(tài)的生命活動，隨著意識的發(fā)展而不斷變化。世界不斷地向人的心靈提出新問題，人的心靈不斷地回答這些問題�；蛟S可以說，藝術(shù)精神是對世界所提出的問題的一種感性的把握，即用感性的方式所做出的從自在到自為地對世界的把握。

 

 

　　在弄清了西方藝術(shù)精神發(fā)展變化的基本脈絡后，可以進一步探尋西方藝術(shù)精神與文化精神之間呈現(xiàn)的多維取向形態(tài)。

 

 

　　首先，藝術(shù)精神屬于文化精神中最為活躍的部分，其審美超越性能使人從日常經(jīng)驗中掙脫出來，進入藝術(shù)的審美經(jīng)驗中，從而使人在藝術(shù)和現(xiàn)實兩個世界的“出入”中，達到日常經(jīng)驗質(zhì)的變化和人格心靈的凈化。只有藝術(shù)價值才給文化世界帶來審美的意義，如果一個世界喪失了精神審美的價值，這個世界就昏昧不明而無透明性可言。

 

 

　　其次，藝術(shù)使當代西方人對現(xiàn)實的權(quán)力話語加以反抗，力求擺脫壓制人的意識和現(xiàn)實秩序，以自由的反抗和發(fā)展新藝術(shù)技巧形式，來否定權(quán)力話語將藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴仆的形式，為自己開拓出一片自由的新天地。

 

 

　　最后，藝術(shù)是人領(lǐng)悟的存在真理。通過藝術(shù)，人使自己的存在敞亮。處在意義危機中的當代人，有可能借助于藝術(shù)體驗的提升，拒絕世界強加于自己的法則和理式，而堅持自己對生命和世界的解釋。

 

 

　　我們知道，藝術(shù)包括形式和質(zhì)料諸多方面。藝術(shù)精神總是將形而下的東西減到最少——將質(zhì)料部分剔除之后剩下的純意義形式。這一純意義形式呈現(xiàn)出形而上的、純凈的藝術(shù)精神形式，是引導人從自在的狀態(tài)進入自為狀態(tài)的藝術(shù)升華之途。應該看到，西方藝術(shù)精神大體上是西方哲學精神在藝術(shù)活動中的迂回與進入，通過這種不斷精神進入，讓人發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界的精神奧秘，從而展示個體內(nèi)心對世界的深度感知。

 

 

　　可以說，藝術(shù)的精神價值在于，使人獲得真正的精神解放和心靈提升，這一過程將持續(xù)于人類生存之始終。

 

作者介紹：王岳川，北京大學中文系教授、博士生導師。（北京　100871）

 

藝術(shù)與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會階段的藝術(shù)形態(tài)，另一方面通過不同的藝術(shù)話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術(shù)精神大致經(jīng)歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)精神風貌：希臘古典時期、文藝復興時期、啟蒙運動時期…

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