本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)的新方向，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

藝 術(shù) 哲 學(xué) 的 新 方 向

張 世 英
內(nèi)容提要 本文指出 , 黑格爾之后的西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)出現(xiàn)了一個(gè)根本性的轉(zhuǎn)折 , 即 從主客關(guān)系到超主客關(guān)系 , 從典型說(shuō)到顯隱說(shuō) , 從重思維到重想像 , 從重普遍本質(zhì)到重具體現(xiàn)實(shí) , 從 而構(gòu)成了藝術(shù)哲學(xué)發(fā)展的新方向 。 海德格爾成為這一新方向的主要代表 。 這一新方向的命意在某種 程度上與中國(guó)

古代哲學(xué)的“ 天人合一” 思想有相通之處 。 關(guān) 鍵 詞 藝術(shù)哲學(xué) 典型說(shuō) 顯隱說(shuō) 天人合一 作者簡(jiǎn)介 張世英 , 1921 年生 , 北京大學(xué)哲學(xué)系教授 。

我在 1993 年發(fā)表的一篇題為 “ 審美 — 超 越 —自由” 的文章 ①中說(shuō)過(guò)這樣一段話 : “學(xué) 者們一般都把審美意識(shí)放在主客二分關(guān)系中 來(lái)討論 : 有的主張審美意識(shí)主要源于主體 , 有 的主張審美意識(shí)主要源于客體 , 有的主張審 美意識(shí)是主客的統(tǒng)一 。 不管這三種觀點(diǎn)中的 哪一種 , 都逃不出主客二分的思想 模式 。 … …實(shí)際上 , 審美意識(shí)是人與世界的交融 , 用 中國(guó)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō) , 就是`天人合一' , 這里 的`天' 指的是世界 。 人與世界的交融或天人 合一不同于主體與客體的統(tǒng)一之處在于 , 它 不是兩個(gè)獨(dú)立實(shí)體之間的認(rèn)識(shí)論上的關(guān)系 , 而是從存在論上來(lái)說(shuō) , 雙方一向就是合而為 ·· 一的關(guān)系 , 就像王陽(yáng)明說(shuō)的 , 無(wú)人心則無(wú)天地 萬(wàn)物 , 無(wú)天地萬(wàn)物則無(wú)人心 , 人心與天地萬(wàn)物 `一氣流通' , 融為一體 , 不可 `間隔' , 這個(gè)不 可間隔的 `一體' 是唯一真實(shí)的” 。 我在這里 重抄這一段話 , 乃是為了粗略地勾畫(huà)一下當(dāng) 前這篇文章的主要內(nèi)容和目的 , 即說(shuō)明這段 話的前半段指的是藝術(shù)哲學(xué)的一種舊觀點(diǎn) , 后半段指的是一種新方向 : 這 “ 舊” 字不僅舊 — 74 —

在它是我國(guó)三十多年前即 50 年代中到 60 年 代初幾種不同觀點(diǎn)所共有的思維模式 , 而且 舊在它所依據(jù)的是西方自柏拉圖或至少是自 笛卡爾到黑格爾的舊形而上學(xué) ; 這 “ 新” 字一 方面是指西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家海德格爾所代表 的哲學(xué)轉(zhuǎn)向 , 其中包括藝術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)向 , 一方 面也指對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^點(diǎn)的新的闡發(fā) 和詮釋 。

一
主客二分即主 — 客關(guān)系式 , 由柏拉圖開(kāi) 其先河 , 其明確的建立和發(fā)展則相伴于笛卡 爾開(kāi)創(chuàng)的西方近代哲學(xué) , 到黑格爾達(dá)到其完 善的頂峰 。 這種思維模式要求作為主體的人 把本來(lái)外在于主體的客體作為對(duì)象來(lái)加以認(rèn) 識(shí) , 從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí) , 最終認(rèn)識(shí)到特殊 事物所共有的普遍性即本質(zhì) 、 概念 , 從而能說(shuō) 出某事物是“ 什么” 。 這“什么” 就是各種特殊 事物的本質(zhì) 、 概念 。 例如 , 當(dāng)認(rèn)識(shí)到或者能說(shuō) 出某物是 “ 桌子” 時(shí) , 這里的 “ 桌子” 就是各種

特殊的桌子的普遍性 , 是它們的本質(zhì) 、 概念 。 可以說(shuō) , “ 什么” 乃是主 —客式所要達(dá)到的目 標(biāo) , 主 — 客式由此而崇尚理性 、概念 , 故這種 哲學(xué)又可叫做概念哲學(xué) 。 西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)基本上以所謂典型說(shuō) 為其核心 , 典型說(shuō)就是以概念哲學(xué)為其理論 基礎(chǔ)的 : 典型就是作為普遍性的本質(zhì)概念 , 藝 術(shù)品或詩(shī)就在于從特殊的感性事物中見(jiàn)出普 遍性 、 見(jiàn)出本質(zhì)概念 。 柏拉圖認(rèn)為感性事物 是概念 ( “ 理念”) 的影子 , 而藝術(shù)品或詩(shī)不過(guò) 是對(duì)感性事物的摹仿 , 因而是影子的影子 , 故 他要拒斥詩(shī)人 、 畫(huà)家于他的國(guó)門(mén)之外 。 亞里 士多德認(rèn)為歷史學(xué)家描述已發(fā)生 的事情 , 詩(shī) · ·· 人則描述可能發(fā)生的事情 , 因?yàn)樵?shī)所言說(shuō)的 · ·· · 大多帶有普遍性 , 而歷史所說(shuō)的則是個(gè)別的 東西 ② 。亞里士多德所說(shuō)的普遍性就是典型 , 詩(shī)就是要寫(xiě)出典型 。 亞里士多德還把典型與 理想聯(lián)系起來(lái) , 認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)按事物 “ 應(yīng) 然” 的理想去摹仿 , 例如畫(huà)美人就要畫(huà)出集中 美人之優(yōu)點(diǎn)的理想的美人 。 這種典型顯然是 以本質(zhì)概念為 依歸 , 實(shí)源于柏拉圖的 “ 理 念” 。“ 理念” 本來(lái)就有普遍性 、 理想性的意 思 , 藝術(shù)品應(yīng)以 “ 理念” 為原型來(lái)加以摹仿 。 西方近代流行的 “典型” 一詞與柏拉圖的 “ 理 念” 有密切關(guān)系 。 康德雖然承認(rèn)審美意象所 包含的意蘊(yùn)遠(yuǎn)非明確的普遍性概念所能充分 表達(dá) , 這比亞里士多德把詩(shī)人所描述的可能 性限制在同類的普遍性范圍之內(nèi)的思想要前 進(jìn)了一步 , 但康德沒(méi)有充分發(fā)揮這一思想觀 點(diǎn) , 而且他的哲學(xué)中的“ 規(guī)范意象” , 顯然未脫 舊的追求普遍性概念的窠臼 。 近代藝術(shù)哲學(xué) 的典型觀已經(jīng)把重點(diǎn)轉(zhuǎn)到特殊性 , 重視普遍 與特殊的統(tǒng)一 , 但即使是強(qiáng)調(diào)從特殊出發(fā)的 歌德 , 也主張?jiān)谔厥庵酗@出普遍 , 所謂 “ 完滿 的顯現(xiàn)” 就是要顯現(xiàn)出本質(zhì)概念 , 這種藝術(shù)觀 仍然是走的概念哲學(xué)的舊路 。 西方藝術(shù)哲學(xué) 中有所謂藝術(shù)摹仿自然的主張 , 不用說(shuō) , 是以 自然為原型 , 以藝術(shù)品為影像的主 — 客式的

表現(xiàn) 。 黑格爾雖然批評(píng)摹仿說(shuō) , 認(rèn)為摹仿說(shuō) 意在復(fù)制原物 , 而實(shí)際上摹仿總是“落后于原 物” , 但黑格爾所謂 “ 美是理念的感性顯現(xiàn)” , 仍然是要求藝術(shù)品以追求理念即普遍性的本 質(zhì)概念為最高目標(biāo) , 凡符合藝術(shù)品之理念的 就是真的藝術(shù)品 , 盡管他也要求典型人物應(yīng) 是有血有肉的活生生的人 。 我國(guó)文藝?yán)碚摻?近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)所廣為宣講的典型說(shuō) , 認(rèn)為 只有能顯現(xiàn)一件事物之本質(zhì)或普遍性的作品 才是真正的藝術(shù)品 , 此種藝術(shù)觀完全是西方 傳統(tǒng)典型說(shuō)之舊調(diào)重彈 , 其理論基礎(chǔ)是西方 舊的概念哲學(xué) , 它的要害就是把審美意識(shí)看 成是認(rèn)識(shí)( 即認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)概念 , 認(rèn)識(shí)事物 是“ 什么”) , 把美學(xué)看作是主 —客關(guān)系式的認(rèn) 識(shí)論 。 在三十多年前的那場(chǎng)美學(xué)爭(zhēng)論中 , 有 的參與者曾明確宣稱 , 美學(xué)的哲學(xué)基本問(wèn)題 是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題 , 這就充分點(diǎn)出了他們所崇奉 的舊的藝術(shù)哲學(xué)的核心 。

二
黑格爾逝世以后的一些西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué) 家如狄爾泰 、尼采 、海德格爾等人 , 都不滿意 傳統(tǒng)的主 — 客式的概念哲學(xué) , 而努力尋求一 種超越主 — 客式 、 超越概念哲學(xué)的道路 。 這 是西方哲學(xué)的一次新的重大轉(zhuǎn)向 。 狄爾泰認(rèn) 為人與世界的關(guān)系不止是主體與客體的外在 關(guān)系 , 人生的意義不止是在主體與客體之間 搭上一座認(rèn)識(shí)的橋梁 ( 所謂 “ 主客統(tǒng)一”)而 已 , 人生乃是作為知 ( 認(rèn)識(shí)) 情意 ( 包括本能 、 下意識(shí)等等) 的人與世界萬(wàn)物融合為一的整 體 。尼采主張摒棄主體 、客體的概念 。他斥責(zé) 柏拉圖抬高世界 、貶低感性世界 , 是因?yàn)?“ 柏 拉圖在現(xiàn)實(shí)面前是懦夫” 。 尼采明確斷言 , 藝 術(shù)家 “ 熱愛(ài)塵世” , 而舊形而上學(xué)把人引向概 念世界 , 使人生變得 “ 枯竭 、貧乏 、蒼白” 。 他 提倡 “ 學(xué)習(xí)善于忘卻 , 善于無(wú)知 , 就像藝術(shù)家 那樣” ③ 。 這也就是提倡超越主客 、超越知識(shí) — 75 —

以達(dá)到他的“ 酒神狀態(tài)” — — — 一種與萬(wàn)物為一 體的天人合一的境界 。 尼采還認(rèn)為世界萬(wàn)物 不過(guò)是相互聯(lián)系 、相互作用 、相互影響的 , 根 本沒(méi)有什么獨(dú)立的實(shí)體或本質(zhì)概念 。 海德格 爾則明確地要求返回到比主 —客關(guān)系更本源 的境域 , 或者 說(shuō)是一種先于主客區(qū)分 的本 源 。 此境域由普遍的 “ 相互聯(lián)系 、 相互作用 、 相互影響”( 用尼采的話來(lái)說(shuō)) “構(gòu)成” , 每個(gè)人 都是這種聯(lián)系 、 作用 、 影響的聚焦點(diǎn) , 有的 聯(lián)系 、 作用 、影響是直接的 、 距離較近的 、 有 形的 、 重要的 , 有的是間接的 、 距離較遠(yuǎn)的 、 無(wú)形的 、不重要的 。 借用佛家所講的 “ 因緣” 來(lái)說(shuō) , 一事一物皆因緣和合而生 , 有直接與以 強(qiáng)力者為因 , 有間接助以弱力者為緣 , 事物皆 與其境域相互構(gòu)成 。 人與世界的關(guān)系就像靈 魂與肉體的關(guān)系一樣 :無(wú)世界 , 則人成了無(wú) 軀體的幽靈 ; 無(wú)人則此世界成了無(wú)靈魂的僵 尸 , 是無(wú)意義的 。 我為了通俗起見(jiàn) , 經(jīng)常借用 中國(guó)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)把這種關(guān)系稱為“ 天人合一” ( 當(dāng)然這里要撇開(kāi)二者的不同之處) �！� 天人 合一” 就是萬(wàn)物一體 : 萬(wàn)物各不相同而又互相 融合 , 一氣相通 , 這里沒(méi)有任何二元之分 , 包 括主客之分 、 物我之分 。 這萬(wàn)物一體的境域 是一切事物之所以可能的本源或根源 , 它先 于此境域中的個(gè)別存在者 , 任何個(gè)別存在者 因此境域而成為它之所是 。 人首先是生活于 此萬(wàn)物一體的 “ 一體” 之中 , 或者說(shuō)天人合一 的境域之中 , 它是人生的最終家園 , 無(wú)此境域 則無(wú)真實(shí)的人生 。 但人自從有了區(qū)分主客的 自我意識(shí)之后 , 就忙于主體對(duì)客體的追逐( 無(wú) 窮盡的認(rèn)識(shí)與無(wú)窮盡的征服和占有) 而忘記 了對(duì)這種境域的領(lǐng)會(huì) , 忘記了自己實(shí)際上總 是生存在此境域之中 , 也就是說(shuō) , 忘記了自己 的家園 。 詩(shī)意或者說(shuō)審美意識(shí) , 在海德格爾看來(lái) , 就是打開(kāi)這個(gè)境域 , 就是一種返回家園之感 , 也可以說(shuō) , 就是回復(fù)或領(lǐng)會(huì)到天人合一 、 萬(wàn)物 一體 。 人自脫離母胎以后 , 先總是有一個(gè)短 — 76 —

期的不分主客的無(wú)自我意識(shí)的階段 , 然后才 區(qū)分主客 , 產(chǎn)生自我意識(shí) , 至于領(lǐng)會(huì)到萬(wàn)物 一體 、天人合一 , 從而超越主客二分 , 則是有 了審美意識(shí)的人或少數(shù)詩(shī)人之事 。 黑格爾青 年時(shí)期曾經(jīng)把藝術(shù) 、 審美意識(shí)置于哲學(xué) 、 理 性概念之上 , 到了他的哲學(xué)成熟期則反過(guò)來(lái) 把哲學(xué) 、 理性概念置于藝術(shù) 、 審美意識(shí)之上 。 他在闡述其成熟期的這套理論時(shí)曾明確地把 主客 “ 二分” 的態(tài)度看成是 “ 對(duì)于對(duì)象性世界 的散文式的看法” 而與“ 詩(shī)和藝術(shù)的立場(chǎng)”“ 相 對(duì)立” ④ 。從黑格爾這里也可以看到我國(guó)三十 多年前關(guān)于 美是主客二分關(guān)系的觀 點(diǎn)之陳 舊 。 只是黑格爾僅僅認(rèn)為從無(wú)自我意識(shí)到有 自我意識(shí)的“ 中間狀態(tài)”( 或者說(shuō)是一種“初醒 狀態(tài)”) 才有詩(shī)興和藝術(shù)的起源 , 他不知道有 通過(guò)修養(yǎng)和陶冶而達(dá)到的超越主客的詩(shī)意和 藝術(shù) , 就像老子所說(shuō)的超知識(shí)的高級(jí) “ 愚人” 狀態(tài)或“ 復(fù)歸于嬰兒” 的狀態(tài)即真正的詩(shī)人境 界 。 黑格爾貶低藝術(shù) , 他是主客式的散文哲 學(xué)家 , 而非詩(shī)人哲學(xué)家 。 實(shí)際上在他以前的 主 —客式的舊形而上學(xué)也都認(rèn)為個(gè)人的意識(shí) 發(fā)展以及整個(gè)人類思想的發(fā)展都只不過(guò)是從 原始的主客不分到主客關(guān)系而已 , 他們只知 道在主客關(guān)系框架內(nèi)通過(guò)認(rèn)識(shí)而達(dá)到的主客 統(tǒng)一 , 而基本上不承認(rèn)有超越主客關(guān)系的詩(shī) 意的 “ 天人合一” 、“ 萬(wàn)物一體” 。 所以在他們 看來(lái) , 真實(shí)的世界只能是“散文式的” , 人們最 終能達(dá)到的只是一些表達(dá)客體之本質(zhì)的抽象 概念 。 哲學(xué)成了遠(yuǎn)離詩(shī)意的枯燥乏味 、 蒼白 無(wú)力 、 脫離現(xiàn)實(shí)的代名詞 。 海德格爾一反黑 格爾集大成的主 —客式的主體性哲學(xué) , 強(qiáng)調(diào) 對(duì) “ 人與存在的契合 ( Entsprechen) ” ⑤的領(lǐng)悟 或感悟 , 認(rèn)為人一旦有了這種感悟 , 就是聆聽(tīng) 到了 “ 存在” 的聲音或呼喚 , 因而感到一切都 是新奇的 、 “ 令人驚異的” , 都不同于按平常態(tài) 度所看待的事物 , 而這所謂新奇的事物 , 實(shí)乃 事物之本然 。 所以海德格爾說(shuō) : “ 哲學(xué)就是與 存在者的存在相契合” ⑥ ; 又說(shuō) : “ 詩(shī)人就是聽(tīng)

到事物之本然的人” ⑦ 。海德格爾顯然把哲學(xué) 和詩(shī)給合成了一個(gè)整體 。 這里值得注意的是 , 海德格爾認(rèn)為 , 因感 悟到 “ 人與存在的契合” 而引起的新奇或驚 異 , 并不是在平常的事物之外看到另外一個(gè) 與之不同的事物 。 他認(rèn)為“ 在驚異中 , 最平常 的事物本身變成最不平常的 。 ” ⑧所謂最平常 的 , 就是指平常以主客式態(tài)度把事物都看成 是與主體對(duì)立的單個(gè)存在者( being) 。 海德格 爾認(rèn)為以此種態(tài)度看待事物 , 存在不可能敞 開(kāi) , 而在“ 人與存在契合” 的“ 驚異” 中 , 同樣的 平常 事物被帶 進(jìn)了 “ 存在者 的整體 ” ( das Seiende im Ganzen) , 事物不再像平常所看待 的那樣成為被意識(shí)人為地分割開(kāi)來(lái)的東西 , 而顯示了 “ 不平常性” , 從而 “ 敞開(kāi)” 了事物之 本然 — — —敞開(kāi)了事物本來(lái)之所是 。 所以要達(dá) 到詩(shī)意的“ 驚異” 之感 , 只有超越主客關(guān)系 , 進(jìn) 入一種類似中國(guó)的天人合一的 “ 人與存在相 契合” 的境界之中 。 海德格爾對(duì)于“ 人與存在相契合” 的感悟 所引起的詩(shī)意的新奇 、 “ 驚異” 之感的看法 , 和 文學(xué)家柯勒律治的看法是一致的 , 只不過(guò)柯 勒律治沒(méi)有那 么多的哲理分析 。 柯勒 律治 說(shuō): “ 渥茲渥斯先生給自己提出的目標(biāo)是 , 給 日常事物以新奇的魅力 , 通過(guò)喚起人對(duì)習(xí)慣 的麻木性的注意 , 引導(dǎo)他去觀察眼前世界的 美麗和驚人的事物 , 以激起一種類似超自然 的感覺(jué) ; 世界本是一個(gè)取之不盡 、 用之不竭的 財(cái)富 , 可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽 , 我們視若無(wú)睹 , 聽(tīng)若罔聞 , 雖有心靈 , 卻對(duì)它 既不感覺(jué) , 也不理解 �！� 這段話如果用哲學(xué)家海德格爾的哲學(xué)語(yǔ)言來(lái) 概括 , 那就可以這樣說(shuō) : 世界本是一個(gè) “ 人與 存在相契合” 的整體 , 在這個(gè)整體中 , 事物的 意蘊(yùn)是無(wú)窮的 , 只因人習(xí)慣性地以主客關(guān)系 的態(tài)度看待事物 , 總愛(ài)把事物看成是主體私 欲的對(duì)象 , 人對(duì)這樣觀察下的事物熟悉到了 麻木的程度 , 以致受其遮蔽 , 看不到這平常事
⑨文學(xué)家柯勒律治的

物中的不平常的魅力 , 看不到其中的美麗和 驚人之處 。 海德格爾一反西方舊形而上學(xué) , 把哲學(xué)和詩(shī)結(jié)合在一起 , 所以他關(guān)于在“人與 存在相契合” 的感悟中所發(fā)現(xiàn)的平常事物本 身中的不平常性的觀點(diǎn)和論述 , 與詩(shī)人 、 文學(xué) 家不謀而合 。 任何一個(gè)哲學(xué)家 , 即使是主張以主客關(guān) 系為最高原則的哲學(xué)家 , 其本人實(shí)際上也都 有自己的“與存在相契合”的境界 。 如果我們 的哲學(xué)家們能沿著當(dāng)今的哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的 新方向像詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)的作品一樣 , 創(chuàng)作出表 現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特境界的新穎的 、 “ 令人有驚異之 感” 的哲學(xué)作品 , 那該是一幅多么美妙而令人 驚異的景象啊 !人類的生命和生活本來(lái)是美 妙而令人驚異的 。

三
在人所融身于其中的相互聯(lián)系 、 相互作 用 、 相互影響的境域中 , 每個(gè)事物都是一個(gè) 聚焦點(diǎn) 。 就一事物之當(dāng)前顯現(xiàn)的方面來(lái)說(shuō) , 它是“在場(chǎng)的東西” , 就與一事物相關(guān)聯(lián)的背 后隱蔽的方面來(lái)說(shuō) , 乃是 “ 不在場(chǎng)的東西” 。 在場(chǎng)與不在場(chǎng) 、 顯現(xiàn)與隱蔽相互構(gòu)成一個(gè)境 域 。 說(shuō)此境 域是萬(wàn)物之本源 , 意思 也就是 說(shuō) , 不在場(chǎng)的 、 隱蔽的東西是顯現(xiàn)于在場(chǎng)的 東西的本源 。 按照這種新的哲學(xué)方向和觀點(diǎn) 來(lái)追究一事 、 一物之本源 , 則需要從在場(chǎng)者 追溯到不在場(chǎng)者 , 而不是像舊的概念哲學(xué)那 樣到抽象的概念中去找本源 , 這里的不在場(chǎng) 者不是概念 , 而是與在場(chǎng)者一樣具體而現(xiàn)實(shí) 的東西 。 哲學(xué)由舊方向到新方向的轉(zhuǎn)變就這 樣把人從抽象的概念王國(guó)轉(zhuǎn)向具體的現(xiàn)實(shí)王 國(guó) , 由天上轉(zhuǎn)向人間 , 由枯燥 、 貧乏 、 蒼白的 世界轉(zhuǎn)向活生生的有詩(shī)意的生活世界 。 人本 ·· ·· 來(lái)就是詩(shī)意地棲居在這大地上 。 這樣 , 哲學(xué) 本身就是藝術(shù)哲學(xué) 。 通常把藝術(shù)哲學(xué) ( 或者 用我們通常所用的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō) , 美學(xué)) 看成是 — 77 —

哲學(xué)的一個(gè)分支的看法應(yīng)該說(shuō)是過(guò)時(shí)了 。 按照這種新的方向和觀點(diǎn) , 文藝作品不 再是以寫(xiě)出具有普遍性的典型人物 、 典型性 格為主要任務(wù) , 而是要求通過(guò)在場(chǎng)的東西顯 現(xiàn)出不在場(chǎng)的東西 , 從顯中看出隱 。 只有在 顯隱相互構(gòu)成 、 人與世界相互構(gòu)成的整個(gè)聯(lián) 系、 作用 、 影響之網(wǎng)絡(luò)中 , 在此本源中 , 才能看 到一事物的真實(shí)性 。 詩(shī)不簡(jiǎn)單是個(gè)人情感的 表達(dá) , 而是引發(fā)或者用老子的話說(shuō)就是 “ 反” 到作為本源意義的境域 , 是看到真理 。 所以 海德格爾說(shuō) , 有詩(shī)意的藝術(shù)品乃是“ 真理的場(chǎng) 所” 。 真與美在海德格爾看來(lái)是一而二 、 二而 一的東西 。 這里要著重說(shuō)的是這種尋本求源 的新方向與舊形而上學(xué)的一個(gè)重大區(qū)別 。 前 面說(shuō)到舊形而上學(xué)家的概念哲學(xué)要求說(shuō)出事 物是“ 什么” , 與此相對(duì)的是 , 新的哲學(xué)方向則 要求顯示事物是“ 怎樣”( “如何”) 的 。 意思就 是要顯示事物是怎樣從隱蔽中構(gòu)成顯現(xiàn)于當(dāng) 前的這個(gè)樣子的 �！� 什么”乃是把同類事物中 的不同性 — — —差異性 、 特殊性抽象掉而獲得 的一種普遍性 , “ 怎樣” 則是把在場(chǎng)的東西和 與之不同的 、 包括不同類的不在場(chǎng)的東西綜 合為一 , 它不是在在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間找共同 性 。 這里的 “ 怎樣” 不是指自然科學(xué)如生物 學(xué)、 化學(xué)等所研究的動(dòng)植物怎樣生長(zhǎng) 、 化合物 怎樣化合的過(guò)程 , 而是從哲學(xué)存在論的意義 上顯示出當(dāng)前在場(chǎng)事物之背后的各種關(guān)聯(lián) , 這些背后的 “ 怎樣” 關(guān)聯(lián) , 并不像自然科學(xué)所 要求的那樣需要出場(chǎng)和證實(shí) 。 例如 :從梵 · 高畫(huà)的農(nóng)鞋顯示出隱蔽在它背后的各種場(chǎng)景 和畫(huà)面即各種關(guān)聯(lián) : 如農(nóng)夫艱辛的步履 , 對(duì)面 包的渴望 , 在死亡面前的顫栗 , 等等 。 正是這 些在畫(huà)面上并未出場(chǎng)的東西構(gòu)成在場(chǎng)的畫(huà)中 的農(nóng)鞋 。 總之 , “ 怎樣” 說(shuō)的是聯(lián)系 , 是關(guān)系 ( 顯隱間的聯(lián)系或關(guān)系) , 或者用佛家的話說(shuō) , 是“ 因緣” , 而不是現(xiàn)成的東西 — — —“ 什么” 。 這 些關(guān)聯(lián)的具體內(nèi)容就是“ 何所去” 、 “ 何所為” 、 “何所及” 之類的表述關(guān)系 , 表述相互糾纏 、 相 — 78 —

互構(gòu)成的語(yǔ)詞 。 我們平常只是籠統(tǒng)地講事物 的普遍聯(lián)系 , 而不講聯(lián)系中的顯現(xiàn)方面與隱 蔽方面 , 不講聯(lián)系所包含的各種具體內(nèi)容 , 因 而不能具體顯示當(dāng)前在場(chǎng)的事物是“ 怎樣” 聯(lián) 系而成 — — — “ 怎樣” 因緣和合而成 , 也不能具 體顯示人生的詩(shī)意 。 例如一個(gè)酒壺 , 如果按 照傳統(tǒng)形而上學(xué) , 酒壺由泥土做成 , 是壺形 , 可以盛酒 , 如此 , 就說(shuō)明了酒壺是“ 什么” 。 但 是按照海德格爾的觀點(diǎn) , 酒壺的內(nèi)涵更重要 的是在于它可以用來(lái)敬神或增進(jìn)人與人之間 的友誼或者還可以借酒澆愁 , … …等等 。 這 樣 , 就從顯隱之間的各種關(guān)聯(lián)的角度顯示了 酒壺是 “ 怎樣” 構(gòu)成的 , 酒壺的意義也就深厚 得多 。 從這里也可以看到 , 把美學(xué)看成是認(rèn) 識(shí)論 , 把審美意識(shí)歸結(jié)為把握 “ 什么” 的認(rèn)識(shí) 活動(dòng) , 這種舊的藝術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)該多么貧乏無(wú) 味 , 多么不切實(shí)際 。 “怎樣” 的觀點(diǎn) , 說(shuō)明顯現(xiàn)與隱蔽的同時(shí) 發(fā)生和不可分離性 。 對(duì)一件藝術(shù)品的欣賞 , 乃是把藝術(shù)品中顯現(xiàn)于當(dāng)場(chǎng)的東西放進(jìn) “ 怎 樣” 與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽中去 , 從而得到“ 去蔽” 或 “ 敞亮” 的境界 。 倒過(guò)來(lái)說(shuō) , “ 去蔽” 或 “ 敞 亮” 就是把隱蔽的東西帶到當(dāng)場(chǎng)或眼前 。 離 開(kāi)了 “ 怎樣” 與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽 , 根本談不上 在場(chǎng)的 “ 敞亮” 。 也可以說(shuō) , 是 “ 怎樣” 打開(kāi)了 “敞亮” 。 所以海德格爾一再申言 , 寧要保持 著黑暗的光明 , 不要單純的一片光明 , 一千 個(gè)太陽(yáng)是缺乏詩(shī)意的 , 只有深深地潛入黑暗 中的詩(shī)人才能真正理解光明 。 西方傳統(tǒng)的形 而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之弊就在割裂 “敞亮” 與 “隱蔽” , 把 “ 敞亮” 絕對(duì)化 、 抽象化而奉單 純?cè)趫?chǎng)的永恒性( 本質(zhì)概念就是永恒的 、 單 純?cè)趫?chǎng)的東西) 為至高無(wú)上的東西 。 海德格 爾所代表的新的藝術(shù)哲學(xué)方向就是要強(qiáng)調(diào)隱 蔽對(duì)敞亮 、 不在場(chǎng)對(duì)在場(chǎng)的極端重要性 。 美 的定義于是由普遍概念在感性事物中的顯現(xiàn) · ·· ··· ·· ·· ·· · 轉(zhuǎn)向?yàn)椴怀?場(chǎng)的事物在出場(chǎng)的事物 中的顯 ·· ·········· ··· 現(xiàn)。

如 “ 天下烏鴉一般黑” , 但下一次觀察到的烏

四
把顯現(xiàn)與隱蔽綜合為一的途徑是想象 。 舊形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)所借以達(dá)到本質(zhì)概念 的途徑是思維 , 即把特殊的東西一步一步地 加以抽象從而把握普遍性 。 想象在舊形而上 學(xué)看來(lái) , 不過(guò)是單純?cè)趫?chǎng)的原本的影像 , 應(yīng)該 加以貶低或排斥 。 康德在西方哲學(xué)史上幾乎 是第一個(gè)打破這種關(guān)于想象的舊觀點(diǎn)的哲學(xué) 家 。 他說(shuō) : “ 想象是在直觀中表象出一個(gè)本身 并不出場(chǎng)的對(duì)象的能力” ⑩ �？档碌倪@一定義 雖然仍有從影 像追溯到原本的舊觀點(diǎn) 的痕 跡 , 但他已經(jīng)把想象放在一個(gè)既有在場(chǎng)又有 不在場(chǎng)的領(lǐng)域 。 經(jīng)過(guò)胡塞爾的發(fā)展 , 想象則 更明確地成了把不在場(chǎng)的東西與在場(chǎng)的東西 綜合為一的一種能力 。 其實(shí) , 任何一個(gè)簡(jiǎn)單 的 “ 東西” ( thing) , 也要靠想象才能成為一個(gè) “東西” 。 一顆骰子 , 如果單憑知覺(jué) , 則知覺(jué)到 的只能是一個(gè)無(wú)任何厚度的平面 , 因而也就 不成為一個(gè) “東西” , 我們之所以能在知覺(jué)到 一個(gè)平面的同 時(shí)就認(rèn)為它是一顆立體 的骰 子 , 是一個(gè)有厚度的“東西” , 乃是因?yàn)槲覀儼?未出場(chǎng)的其他面或者說(shuō)厚度通過(guò)想象與在知 覺(jué)中出場(chǎng)的方面綜合為一個(gè)整體的結(jié)果 。 所 以想象乃是超越在場(chǎng)者 , 把事物背后隱蔽的 方面綜合到自己的視域之內(nèi) , 但又仍然保留 其隱蔽性 , 而非直接讓它在知覺(jué)中出場(chǎng) 。 想 象不像舊哲學(xué)那樣只注重劃定同類事物的界 限 , 而是注重不同一性 , 不僅注重同類事物所 包含的不同的可能性 , 而且注重超越思維已 概括出來(lái)的普遍性界限之外 , 達(dá)到尚未概括 到的可能性 , 甚至達(dá)到實(shí)際世界中認(rèn)為不可 能的可能性 。 思維總是企圖界定某類事物 , 劃定某類事物的界限 , 但這種界限在無(wú)窮盡 的現(xiàn)實(shí)中是不能劃定的 。 我們應(yīng)該承認(rèn)思維 的局限性 , 但也正是在思維邏輯走到盡頭之 際 , 想象卻為我們展開(kāi)一個(gè)全新的視域 。 例

鴉可能不是黑的 , 這就是我們運(yùn)用想象的結(jié) 果 , 它是一種想象的可能性 — — — 一種尚未實(shí) 際存在過(guò)的可能性 。 但尚未實(shí)際存在過(guò)的可 能性并非不可能 , 想象的優(yōu)點(diǎn)也正在于承認(rèn) 過(guò)去以為實(shí)際上不可能的東西也是可能的 。 想象擴(kuò)大和拓展了思維所把握的可能性的范 圍 , 達(dá)到思維所達(dá)不到的可能 。 思維的極限 正是想象的起點(diǎn) 。 想象并不違反邏輯 。 例如說(shuō)下次觀察到 的烏鴉可能不是黑的 , 這并不違反邏輯 , 但它 并非邏輯思維之事 。 可以說(shuō) , 想象是超邏輯 的— — — 超理性 、超思維的 。 邏輯思維以及科學(xué) 規(guī)律可以為想象提供一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ) , 讓人 們由此而想象未來(lái) , 超越在場(chǎng)的東西 , 包括超 越“ 恒常在場(chǎng)的東西” 。 科學(xué)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明主要 靠思維 ( 包括感性直觀) , 但也需要想象 。 科 學(xué)家如果死抓住一些實(shí)際世界已經(jīng)存在過(guò)的 可能性不放 , 則眼光狹隘 , 囿于實(shí)際存在過(guò)的 范圍 , 而不可能在科學(xué)研究中有大的創(chuàng)造性 的突破 。 在科學(xué)的進(jìn)展過(guò)程中時(shí)常有過(guò)去以 為是顛撲不破的普遍性原理被超越 , 不能不 說(shuō)與科學(xué)家的想象力 , 包括幻想 , 有很大的關(guān) 系 。 西方現(xiàn)當(dāng)代許多哲學(xué)家認(rèn)為只有通過(guò)想 象才能敞開(kāi)一個(gè)使事物如其本然的那樣顯示 出來(lái)的整體境域 , 沒(méi)有想象 , 就沒(méi)有在場(chǎng)與不 在場(chǎng)相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)整體 , 詩(shī)意和藝術(shù)的魅力 也不可能產(chǎn)生 。

五
隱蔽的東西的無(wú)窮盡性給我們帶來(lái)了對(duì) 藝術(shù)品的無(wú)窮想象 — — —無(wú)窮玩味的空間 。 過(guò) 去我國(guó)有的文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為 , 只要從個(gè)別事 物中寫(xiě)出和看出普遍性 , 這就為我們提供了 言有盡而意 無(wú)窮的藝術(shù)哲學(xué)上的根 據(jù) 。 其 實(shí) , 如前所述 , 一種普遍性概念所界定的事物 范圍無(wú)論如何寬廣 , 總是有限度的 , 我們從這 — 79 —

種藝術(shù)作品中所能想象 —玩味的 , 充其量只 能是與此個(gè)別事物同屬一類的其他事物 , 因 此這種藝術(shù)品所給人留下的可供想象 —玩味 的可能性的余地顯然也是有限度的 , 而不是 無(wú)窮的 。 新的藝術(shù)哲學(xué)方向要求從顯現(xiàn)的東 西中所想象 —玩味的 , 不僅沖破某一個(gè)別事 物的界限而想象 —玩味到同類事物中其他的 個(gè)別事物 , 而且沖破同類的界限 , 以想象 — 玩 味到根本不同類的事物 。 兩相比較 , 真正能 使我們想象 —玩味無(wú)窮的藝術(shù)品顯然是后者 而非前者 。 莫里哀的《偽君子》倒是寫(xiě)出了典 型人物或者說(shuō)同類人物的普遍性特點(diǎn) , 而不 是某一個(gè)別人的精確畫(huà)面 , 但它給人留下的 想象 — 玩味的空間并不是無(wú)窮的 。 猶有進(jìn)者 , 舊的典型說(shuō)在崇奉普遍性概 念的哲學(xué)指引下 , 總是強(qiáng)調(diào)把現(xiàn)實(shí)中不同人 物的不同性格作集中的描寫(xiě) , 寫(xiě)英雄就把現(xiàn) 實(shí)中各種英雄的性格集中于英雄一身 , 寫(xiě)美 人就把現(xiàn)實(shí)各種美人的美集中于美人一身 , 于是藝術(shù)作品中的人物 、 性格都被普遍化 、 抽 象化了 , 雖然也能在一定限度內(nèi)給人以想象 和啟發(fā) , 但總令人有某種脫離現(xiàn)實(shí)之感 。 新 的藝術(shù)哲學(xué)方向所要求顯示的在場(chǎng)者背后的 不在場(chǎng)者 , 與在場(chǎng)者一樣 , 仍然是現(xiàn)實(shí)的 、具 體的東西 , 這樣的藝術(shù)作品所描寫(xiě)的人和事 和物也都是活生生的 、有血有肉的具體現(xiàn)實(shí) , 而非經(jīng)過(guò)抽象化 、 普遍化的東西 。 當(dāng)然 , 它也 不能是具體現(xiàn)實(shí)物的照搬 , 否則 , 就不能給人 以想象和玩味了 。 中國(guó)古典詩(shī)在從顯現(xiàn)中寫(xiě)出隱蔽方面 , 在運(yùn)用無(wú)窮的想象力方面 , 以及在有關(guān)這類 古典詩(shī)的理論方面 , 實(shí)可與海德格爾所代表 的藝術(shù)哲學(xué)互相輝映 , 或者用人們當(dāng)前所習(xí) 用的話來(lái)說(shuō) , 兩者間可以實(shí)行中西對(duì)話 、 古今 對(duì)話 。 劉勰《隱秀篇》 云 : “ 情在詞外曰 `隱' , 狀 溢目前曰 `秀' ” 。” 他所講的隱和秀 , 其實(shí)就 是講的隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系 。 海德格爾的藝術(shù) — 80 —

哲學(xué) — — —顯隱說(shuō)未嘗不可以譯為隱秀說(shuō)而不 失原意 。 文學(xué)藝術(shù)必具詩(shī)意 , 詩(shī)意的妙處就 在于從 “ 目前” 的 ( 在場(chǎng)的) 東西中想象到 “ 詞 外” 的( 不在場(chǎng)的) 東西 , 令人感到“ 語(yǔ)少意足 , 有無(wú)窮之味” 。 這也就是中國(guó)古典詩(shī)重含蓄 的意思 。 但這詞外之情 、 言外之意不是抽象 的本質(zhì)概念 , 而仍然是現(xiàn)實(shí)的 , 只不過(guò)這現(xiàn)實(shí) 的東西隱蔽在詞外 、 言外而未出場(chǎng)而已 。 抽 象的本質(zhì)概念是思維的產(chǎn)物 , 詞外之情 、 言外 之意則是想象的產(chǎn)物 , 這也就是以詩(shī)的國(guó)度 著稱的中國(guó)傳統(tǒng)之所以重想象的原因 。 柳宗 元的《江雪》 : “ 千山鳥(niǎo)飛絕 , 萬(wàn)徑人蹤滅 ; 孤舟 蓑笠翁 , 獨(dú)釣寒江雪 �！� 這首詩(shī)所描寫(xiě)的畫(huà)面 真是狀溢目前 , 歷歷可見(jiàn) , 可謂“ 秀”矣 。 但如 果僅僅看到這首詩(shī)的畫(huà)面 , 顯然還不能說(shuō)領(lǐng) 會(huì)到了它的詩(shī)意 。 實(shí)際上這首詩(shī)的妙處就在 于它顯現(xiàn)了可見(jiàn)的畫(huà)面背后的一系列不畏雨 橫風(fēng)狂而泰然自若的孤高情景 , 這些情景都 在詩(shī)人的言外和詞外 , 雖未出場(chǎng) , 卻很現(xiàn)實(shí) , 而非同類事物的抽象普遍性 , 雖未能見(jiàn) , 卻經(jīng) 由畫(huà)面而顯現(xiàn) 。 當(dāng)然這首詩(shī)的 “ 孤舟” 、 “ 獨(dú) 釣” 之類的言詞已顯露了孤高之意 , 有不夠含 蓄之嫌 , 但這只是次要的 , 其深層的內(nèi)涵仍然 可以說(shuō)隱蔽在言外詞外而有待人們想象 。 詩(shī)人之富于想象 , 讓鑒賞者從顯現(xiàn)的東 西中想象到隱蔽的東西 , 還表現(xiàn)在詩(shī)人能超 出實(shí)際存在過(guò)的存在 , 擴(kuò)大可能性的范圍 , 從 而更深廣地洞察到事物的真實(shí)性 。 我們通常 把這叫作夸張 。 李白《秋浦歌》之十五 : “白發(fā) 三千丈 , 緣愁似個(gè)長(zhǎng) �！� 這里的極度夸張 , 其 實(shí)就是想象的一種極端形式 “ 幻想” , 按胡塞 爾的說(shuō)法是一種對(duì)實(shí)際存在中從未出場(chǎng)的東 西的想象 。 白發(fā)竟有三千丈之長(zhǎng) , 此乃實(shí)際 世界中從未有過(guò)的 , 詩(shī)人卻憑幻想 , 超出了實(shí) 際存在的可能性之外 , 但這一超出不但不是 虛妄 , 反而讓隱蔽在白發(fā)三千丈背后的愁緒 之長(zhǎng)顯現(xiàn)得更真實(shí) 。 當(dāng)然 , 詩(shī)人在言詞中已 經(jīng)點(diǎn)出了愁字 , 未免欠含蓄 , 但這當(dāng)另作評(píng)

論 。 一個(gè)毫無(wú)想象力的人也許會(huì)憑感覺(jué)直觀 和思維作出白發(fā)一尺長(zhǎng)或兩尺二寸長(zhǎng)這類的 符合實(shí)際的科學(xué)概括 , 但這又有什么詩(shī)意呢 ? 如果說(shuō)科學(xué)家通過(guò)幻想 , 可能做出突破性的 發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性的發(fā)明 , 那么詩(shī)人則是通過(guò)幻 想以達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)性 ; 如果說(shuō)科學(xué)需要幻 想是為了預(yù)測(cè)未來(lái) ( 未來(lái)的未出場(chǎng)的東西) , 因而期待證實(shí) , 期待未出場(chǎng)的東西的回答 , 那 么詩(shī)意的幻想則不期待證實(shí) , 不期待未出場(chǎng) 的東西的回答 , 它對(duì)此漠不關(guān)心 , 而只是把未 出場(chǎng)者與出場(chǎng)者綜合為一個(gè)整體 , 從中顯示 出審美意義和審美價(jià)值 。 杜甫 《春望》 : “國(guó)破山河在 , 城春草木 深” 。 司馬光 《續(xù)詩(shī)話》 對(duì)這兩句詩(shī)作了深刻 的剖析 : “ 古人為詩(shī)貴于意在言外 , 使人思而 得之 , … …近世詩(shī)人惟杜子美最得詩(shī)人之體 , 如 `國(guó)破山河在 , 城春草木深 。 感時(shí)花濺淚 , 恨別鳥(niǎo)驚心' 。`山河在' , 明無(wú)余物矣 ; `草木 深' , 明無(wú)人矣 �！� 。從司馬光的剖析中可 以看到 : “ 山河在” 和 “ 草木深” 都是 “ 狀溢目 前” 的在場(chǎng)者( “ 秀”) , 但它們卻顯現(xiàn)了不在場(chǎng) ( “ 隱”) 的“詞外之情” — — —“ 無(wú)余物” 和“ 無(wú)人” 的荒驚情象 。 值得注意的是 , 這里的顯現(xiàn)是 想象的顯現(xiàn) , 想象中的東西仍保留其隱蔽性 , 只有這樣 , 這兩句詩(shī)才有可供玩味的空間 。 若讓想象中的東西在言詞內(nèi)出場(chǎng) , 把杜甫的 這兩句詩(shī)改成為國(guó)破無(wú)余物 , 城春無(wú)人跡 , 那 就成了索然無(wú)余味的打油詩(shī)了 。 杜甫的這兩 句詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)中重言外意的典型之一 , 司馬光的賞析則深得隱秀說(shuō)之三昧 , 可與海 德格爾顯隱說(shuō)的藝術(shù)哲學(xué)相呼應(yīng) 。 像杜甫這

樣的由在場(chǎng)想象到不在場(chǎng)的中國(guó)古典詩(shī) , 顯 然不是西方舊的典型說(shuō)所能容納的 , 其所給 人留下的想象空間也不是按典型說(shuō)所寫(xiě)的藝 術(shù)作品所能比擬的 。 總括以上所說(shuō) , 我以為從主客關(guān)系到超 主客關(guān)系 , 從典型說(shuō)到顯隱說(shuō) , 從重思維到重 想象 , 從重普遍本質(zhì)到重具體現(xiàn)實(shí) , 乃是當(dāng)今 藝術(shù)哲學(xué)的新方向 。 把中國(guó)的隱秀說(shuō)和中國(guó) 古典詩(shī)詞同 西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)聯(lián) 系起來(lái) 看 , 則雖古舊亦有新意 , 值得我們特別加以重 視并作出新的詮釋 。
1999 年 1 月 20 日 于北京大學(xué)
① 載 《 國(guó)故新知: 中國(guó)傳統(tǒng)文化的再詮釋》 , 北京大學(xué) 1993 年版 , 第 423 — 429 頁(yè) 。 此文曾于 1992 年在北京 大學(xué)哲學(xué)系的一次講演會(huì)上作過(guò)報(bào)告 。 ② 亞里士多德 : 《 詩(shī)學(xué)》 第 9 章 。 ③ 尼采 : 《 悲劇的誕生》 , 三聯(lián)書(shū)店 1986 年版 , 第 331、 364 、365、361、231 頁(yè) 。 ④ 《 黑 格 爾 著作 集》 第 13 卷 , Suohrkamp , 1970, 第 410 頁(yè) 。 ⑤⑥ 海德 格爾 :Was ist das -die Philosophie ? Pfǜ llingen Guvnther Neske , 1956 , 第 26、23 頁(yè) 。 ⑦ ⑧ 《 海德格爾全集》 第 39 卷, 第 201 頁(yè) ; 譯自 Reading Heidegger , Indiana University Press , 1993, 第 185 頁(yè) 。 《 海德格爾全集》 第 45 卷 , 第 166 頁(yè) ; 譯自 J . Sallis , Double Truth, State University of New York Press , 1995, 第 208 頁(yè) 。 ⑨ 《 十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》 , 人民文學(xué)出版社 1984 年 版 , 第 63 頁(yè) 。 ⑩ 康德 : 《 純粹理性批判》B151。

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戴阿寶

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