本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)的新方向，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

一

主客二分即主—客關(guān)系式,由柏拉圖開(kāi)其先河,其明確的建立和發(fā)展則相伴于笛卡爾開(kāi)創(chuàng)的西方近代哲學(xué),到黑格爾達(dá)到其完善的頂峰。這種思維模式要求作為主體的人把本來(lái)外在于主體的客體作為對(duì)象來(lái)加以認(rèn)識(shí),從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí),最終認(rèn)識(shí)到特殊事物所共有的普遍性即本質(zhì)、概念,從而能說(shuō)出某事物是“什么”。這“什么”就是各種特殊事物的本質(zhì)、概念。例如,當(dāng)認(rèn)識(shí)到或者能說(shuō)出某物是“桌子”時(shí),這里的“桌子”就是各種特殊的桌子的普遍性,是它們的本質(zhì)、概念�？梢哉f(shuō),“什么”乃是主—客式所要達(dá)到的目標(biāo),主—客式由此而崇尚理性、概念,故這種哲學(xué)又可叫做概念哲學(xué)。西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)基本上以所謂典型說(shuō)為其核心,典型說(shuō)就是以概念哲學(xué)為其理論基礎(chǔ)的:典型就是作為普遍性的本質(zhì)概念,藝術(shù)品或詩(shī)就在于從特殊的感性事物中見(jiàn)出普遍性、見(jiàn)出本質(zhì)概念。柏拉圖認(rèn)為感性事物是概念(“理念”)的影子,而藝術(shù)品或詩(shī)不過(guò)是對(duì)感性事物的摹仿,因而是影子的影子,故他要拒斥詩(shī)人、畫(huà)家于他的國(guó)門(mén)之外。亞里士多德認(rèn)為歷史學(xué)家描述已發(fā)生的事情,詩(shī)人則描述可能發(fā)生的事情,因?yàn)樵?shī)所言說(shuō)的大多帶有普遍性,而歷史所說(shuō)的則是個(gè)別的東西②。亞里士多德所說(shuō)的普遍性就是典型,詩(shī)就是要寫(xiě)出典型。亞里士多德還把典型與理想聯(lián)系起來(lái),認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)按事物“應(yīng)然”的理想去摹仿,例如畫(huà)美人就要畫(huà)出集中美人之優(yōu)點(diǎn)的理想的美人。這種典型顯然是以本質(zhì)概念為依歸,實(shí)源于柏拉圖的“理念”。

“理念”本來(lái)就有普遍性、理想性的意思,藝術(shù)品應(yīng)以“理念”為原型來(lái)加以摹仿。西方近代流行的“典型”一詞與柏拉圖的“理念”有密切關(guān)系。康德雖然承認(rèn)審美意象所包含的意蘊(yùn)遠(yuǎn)非明確的普遍性概念所能充分表達(dá),這比亞里士多德把詩(shī)人所描述的可能性限制在同類(lèi)的普遍性范圍之內(nèi)的思想要前進(jìn)了一步,但康德沒(méi)有充分發(fā)揮這一思想觀點(diǎn),而且他的哲學(xué)中的“規(guī)范意象”,顯然未脫舊的追求普遍性概念的窠臼。近代藝術(shù)哲學(xué)的典型觀已經(jīng)把重點(diǎn)轉(zhuǎn)到特殊性,重視普遍與特殊的統(tǒng)一,但即使是強(qiáng)調(diào)從特殊出發(fā)的歌德,也主張?jiān)谔厥庵酗@出普遍,所謂“完滿(mǎn)的顯現(xiàn)”就是要顯現(xiàn)出本質(zhì)概念,這種藝術(shù)觀仍然是走的概念哲學(xué)的舊路。西方藝術(shù)哲學(xué)中有所謂藝術(shù)摹仿自然的主張,不用說(shuō),是以自然為原型,以藝術(shù)品為影像的主—客式的表現(xiàn)。黑格爾雖然批評(píng)摹仿說(shuō),認(rèn)為摹仿說(shuō)意在復(fù)制原物,而實(shí)際上摹仿總是“落后于原物”,但黑格爾所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”,仍然是要求藝術(shù)品以追求理念即普遍性的本質(zhì)概念為最高目標(biāo),凡符合藝術(shù)品之理念的就是真的藝術(shù)品,盡管他也要求典型人物應(yīng)是有血有肉的活生生的人。我國(guó)文藝?yán)碚摻缃雮�(gè)世紀(jì)以來(lái)所廣為宣講的典型說(shuō),認(rèn)為只有能顯現(xiàn)一件事物之本質(zhì)或普遍性的作品才是真正的藝術(shù)品,此種藝術(shù)觀完全是西方傳統(tǒng)典型說(shuō)之舊調(diào)重彈,其理論基礎(chǔ)是西方舊的概念哲學(xué),它的要害就是把審美意識(shí)看成是認(rèn)識(shí)(即認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)概念,認(rèn)識(shí)事物是“什么”),把美學(xué)看作是主—客關(guān)系式的認(rèn)識(shí)論。在三十多年前的那場(chǎng)美學(xué)爭(zhēng)論中,有的參與者曾明確宣稱(chēng),美學(xué)的哲學(xué)基本問(wèn)題是認(rèn)識(shí)論問(wèn)題,這就充分點(diǎn)出了他們所崇奉的舊的藝術(shù)哲學(xué)的核心。

二

黑格爾逝世以后的一些西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家如狄爾泰、尼采、海德格爾等人,都不滿(mǎn)意傳統(tǒng)的主—客式的概念哲學(xué),而努力尋求一種超越主—客式、超越概念哲學(xué)的道路。這是西方哲學(xué)的一次新的重大轉(zhuǎn)向。狄爾泰認(rèn)為人與世界的關(guān)系不止是主體與客體的外在關(guān)系,人生的意義不止是在主體與客體之間搭上一座認(rèn)識(shí)的橋梁(所謂“主客統(tǒng)一”)而已,人生乃是作為知(認(rèn)識(shí))情意(包括本能、下意識(shí)等等)的人與世界萬(wàn)物融合為一的整體。尼采主張摒棄主體、客體的概念。他斥責(zé)柏拉圖抬高世界、貶低感性世界,是因?yàn)椤鞍乩瓐D在現(xiàn)實(shí)面前是懦夫”。尼采明確斷言,藝術(shù)家“熱愛(ài)塵世”,而舊形而上學(xué)把人引向概念世界,使人生變得“枯竭、貧乏、蒼白”。他提倡“學(xué)習(xí)善于忘卻,善于無(wú)知,就像藝術(shù)家那樣”③。

這也就是提倡超越主客、超越知識(shí)以達(dá)到他的“酒神狀態(tài)”———一種與萬(wàn)物為一體的天人合一的境界。尼采還認(rèn)為世界萬(wàn)物不過(guò)是相互聯(lián)系、相互作用、相互影響的,根本沒(méi)有什么獨(dú)立的實(shí)體或本質(zhì)概念。海德格爾則明確地要求返回到比主—客關(guān)系更本源的境域,或者說(shuō)是一種先于主客區(qū)分的本源。此境域由普遍的“相互聯(lián)系、相互作用、相互影響”(用尼采的話(huà)來(lái)說(shuō))“構(gòu)成”,每個(gè)人都是這種聯(lián)系、作用、影響的聚焦點(diǎn),有的聯(lián)系、作用、影響是直接的、距離較近的、有形的、重要的,有的是間接的、距離較遠(yuǎn)的、無(wú)形的、不重要的。借用佛家所講的“因緣”來(lái)說(shuō),一事一物皆因緣和合而生,有直接與以強(qiáng)力者為因,有間接助以弱力者為緣,事物皆與其境域相互構(gòu)成。人與世界的關(guān)系就像靈魂與肉體的關(guān)系一樣:無(wú)世界,則人成了無(wú)軀體的幽靈;無(wú)人則此世界成了無(wú)靈魂的僵尸,是無(wú)意義的。我為了通俗起見(jiàn),經(jīng)常借用中國(guó)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)把這種關(guān)系稱(chēng)為“天人合一”(當(dāng)然這里要撇開(kāi)二者的不同之處)。“天人合一”就是萬(wàn)物一體:萬(wàn)物各不相同而又互相融合,一氣相通,這里沒(méi)有任何二元之分,包括主客之分、物我之分。這萬(wàn)物一體的境域是一切事物之所以可能的本源或根源,它先于此境域中的個(gè)別存在者,任何個(gè)別存在者因此境域而成為它之所是。人首先是生活于此萬(wàn)物一體的“一體”之中,或者說(shuō)天人合一的境域之中,它是人生的最終家園,無(wú)此境域則無(wú)真實(shí)的人生。但人自從有了區(qū)分主客的自我意識(shí)之后,就忙于主體對(duì)客體的追逐(無(wú)窮盡的認(rèn)識(shí)與無(wú)窮盡的征服和占有)而忘記了對(duì)這種境域的領(lǐng)會(huì),忘記了自己實(shí)際上總是生存在此境域之中,也就是說(shuō),忘記了自己的家園。

詩(shī)意或者說(shuō)審美意識(shí),在海德格爾看來(lái),就是打開(kāi)這個(gè)境域,就是一種返回家園之感,也可以說(shuō),就是回復(fù)或領(lǐng)會(huì)到天人合一、萬(wàn)物一體。人自脫離母胎以后,先總是有一個(gè)短期的不分主客的無(wú)自我意識(shí)的階段,然后才區(qū)分主客,產(chǎn)生自我意識(shí),至于領(lǐng)會(huì)到萬(wàn)物一體、天人合一,從而超越主客二分,則是有了審美意識(shí)的人或少數(shù)詩(shī)人之事。黑格爾青年時(shí)期曾經(jīng)把藝術(shù)、審美意識(shí)置于哲學(xué)、理性概念之上,到了他的哲學(xué)成熟期則反過(guò)來(lái)把哲學(xué)、理性概念置于藝術(shù)、審美意識(shí)之上。他在闡述其成熟期的這套理論時(shí)曾明確地把主客“二分”的態(tài)度看成是“對(duì)于對(duì)象性世界的散文式的看法”而與“詩(shī)和藝術(shù)的立場(chǎng)”“相對(duì)立”④。從黑格爾這里也可以看到我國(guó)三十多年前關(guān)于美是主客二分關(guān)系的觀點(diǎn)之陳舊。只是黑格爾僅僅認(rèn)為從無(wú)自我意識(shí)到有自我意識(shí)的“中間狀態(tài)”(或者說(shuō)是一種“初醒狀態(tài)”)才有詩(shī)興和藝術(shù)的起源,他不知道有通過(guò)修養(yǎng)和陶冶而達(dá)到的超越主客的詩(shī)意和藝術(shù),就像老子所說(shuō)的超知識(shí)的高級(jí)“愚人”狀態(tài)或“復(fù)歸于嬰兒”的狀態(tài)即真正的詩(shī)人境界。黑格爾貶低藝術(shù),他是主客式的散文哲學(xué)家,而非詩(shī)人哲學(xué)家。實(shí)際上在他以前的主—客式的舊形而上學(xué)也都認(rèn)為個(gè)人的意識(shí)發(fā)展以及整個(gè)人類(lèi)思想的發(fā)展都只不過(guò)是從原始的主客不分到主客關(guān)系而已,他們只知道在主客關(guān)系框架內(nèi)通過(guò)認(rèn)識(shí)而達(dá)到的主客統(tǒng)一,而基本上不承認(rèn)有超越主客關(guān)系的詩(shī)意的“天人合一”、“萬(wàn)物一體”。

所以在他們看來(lái),真實(shí)的世界只能是“散文式的”,人們最終能達(dá)到的只是一些表達(dá)客體之本質(zhì)的抽象概念。哲學(xué)成了遠(yuǎn)離詩(shī)意的枯燥乏味、蒼白無(wú)力、脫離現(xiàn)實(shí)的代名詞。海德格爾一反黑格爾集大成的主—客式的主體性哲學(xué),強(qiáng)調(diào)對(duì)“人與存在的契合(Entsprechen)”⑤的領(lǐng)悟或感悟,認(rèn)為人一旦有了這種感悟,就是聆聽(tīng)到了“存在”的聲音或呼喚,因而感到一切都是新奇的、“令人驚異的”,都不同于按平常態(tài)度所看待的事物,而這所謂新奇的事物,實(shí)乃事物之本然。所以海德格爾說(shuō):“哲學(xué)就是與存在者的存在相契合”⑥;又說(shuō):“詩(shī)人就是聽(tīng)到事物之本然的人”⑦。海德格爾顯然把哲學(xué)和詩(shī)給合成了一個(gè)整體。這里值得注意的是,海德格爾認(rèn)為,因感悟到“人與存在的契合”而引起的新奇或驚異,并不是在平常的事物之外看到另外一個(gè)與之不同的事物。他認(rèn)為“在驚異中,最平常的事物本身變成最不平常的�！雹嗨^最平常的,就是指平常以主客式態(tài)度把事物都看成是與主體對(duì)立的單個(gè)存在者(being)。海德格爾認(rèn)為以此種態(tài)度看待事物,存在不可能敞開(kāi),而在“人與存在契合”的“驚異”中,同樣的平常事物被帶進(jìn)了“存在者的整體”(dasSeiendeimGanzen),事物不再像平常所看待的那樣成為被意識(shí)人為地分割開(kāi)來(lái)的東西,而顯示了“不平常性”,從而“敞開(kāi)”了事物之本然———敞開(kāi)了事物本來(lái)之所是。所以要達(dá)到詩(shī)意的“驚異”之感,只有超越主客關(guān)系,進(jìn)入一種類(lèi)似中國(guó)的天人合一的“人與存在相契合”的境界之中。

海德格爾對(duì)于“人與存在相契合”的感悟所引起的詩(shī)意的新奇、“驚異”之感的看法,和文學(xué)家柯勒律治的看法是一致的,只不過(guò)柯勒律治沒(méi)有那么多的哲理分析�？吕章芍握f(shuō):“渥茲渥斯先生給自己提出的目標(biāo)是,給日常事物以新奇的魅力,通過(guò)喚起人對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意,引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物,以激起一種類(lèi)似超自然的感覺(jué);世界本是一個(gè)取之不盡、用之不竭的財(cái)富,可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽,我們視若無(wú)睹,聽(tīng)若罔聞,雖有心靈,卻對(duì)它既不感覺(jué),也不理解�！雹嵛膶W(xué)家柯勒律治的這段話(huà)如果用哲學(xué)家海德格爾的哲學(xué)語(yǔ)言來(lái)概括,那就可以這樣說(shuō):世界本是一個(gè)“人與存在相契合”的整體,在這個(gè)整體中,事物的意蘊(yùn)是無(wú)窮的,只因人習(xí)慣性地以主客關(guān)系的態(tài)度看待事物,總愛(ài)把事物看成是主體私欲的對(duì)象,人對(duì)這樣觀察下的事物熟悉到了麻木的程度,以致受其遮蔽,看不到這平常事物中的不平常的魅力,看不到其中的美麗和驚人之處。海德格爾一反西方舊形而上學(xué),把哲學(xué)和詩(shī)結(jié)合在一起,所以他關(guān)于在“人與存在相契合”的感悟中所發(fā)現(xiàn)的平常事物本身中的不平常性的觀點(diǎn)和論述,與詩(shī)人、文學(xué)家不謀而合。任何一個(gè)哲學(xué)家,即使是主張以主客關(guān)系為最高原則的哲學(xué)家,其本人實(shí)際上也都有自己的“與存在相契合”的境界。如果我們的哲學(xué)家們能沿著當(dāng)今的哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的新方向像詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)的作品一樣,創(chuàng)作出表現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特境界的新穎的、“令人有驚異之感”的哲學(xué)作品,那該是一幅多么美妙而令人驚異的景象啊!人類(lèi)的生命和生活本來(lái)是美妙而令人驚異的。

三

在人所融身于其中的相互聯(lián)系、相互作用、相互影響的境域中,每個(gè)事物都是一個(gè)聚焦點(diǎn)。就一事物之當(dāng)前顯現(xiàn)的方面來(lái)說(shuō),它是“在場(chǎng)的東西”,就與一事物相關(guān)聯(lián)的背后隱蔽的方面來(lái)說(shuō),乃是“不在場(chǎng)的東西”。在場(chǎng)與不在場(chǎng)、顯現(xiàn)與隱蔽相互構(gòu)成一個(gè)境域。說(shuō)此境域是萬(wàn)物之本源,意思也就是說(shuō),不在場(chǎng)的、隱蔽的東西是顯現(xiàn)于在場(chǎng)的東西的本源。按照這種新的哲學(xué)方向和觀點(diǎn)來(lái)追究一事、一物之本源,則需要從在場(chǎng)者追溯到不在場(chǎng)者,而不是像舊的概念哲學(xué)那樣到抽象的概念中去找本源,這里的不在場(chǎng)者不是概念,而是與在場(chǎng)者一樣具體而現(xiàn)實(shí)的東西。哲學(xué)由舊方向到新方向的轉(zhuǎn)變就這樣把人從抽象的概念王國(guó)轉(zhuǎn)向具體的現(xiàn)實(shí)王國(guó),由天上轉(zhuǎn)向人間,由枯燥、貧乏、蒼白的世界轉(zhuǎn)向活生生的有詩(shī)意的生活世界。。人本來(lái)就是詩(shī)意地棲居在這大地上。這樣,哲學(xué)本身就是藝術(shù)哲學(xué)。通常把藝術(shù)哲學(xué)(或者用我們通常所用的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),美學(xué))看成是哲學(xué)的一個(gè)分支的看法應(yīng)該說(shuō)是過(guò)時(shí)了。按照這種新的方向和觀點(diǎn),文藝作品不再是以寫(xiě)出具有普遍性的典型人物、典型性格為主要任務(wù),而是要求通過(guò)在場(chǎng)的東西顯現(xiàn)出不在場(chǎng)的東西,從顯中看出隱。只有在顯隱相互構(gòu)成、人與世界相互構(gòu)成的整個(gè)聯(lián)系、作用、影響之網(wǎng)絡(luò)中,在此本源中,才能看到一事物的真實(shí)性。詩(shī)不簡(jiǎn)單是個(gè)人情感的表達(dá),而是引發(fā)或者用老子的話(huà)說(shuō)就是“反”到作為本源意義的境域,是看到真理。所以海德格爾說(shuō),有詩(shī)意的藝術(shù)品乃是“真理的場(chǎng)所”。真與美在海德格爾看來(lái)是一而二、二而一的東西。這里要著重說(shuō)的是這種尋本求源的新方向與舊形而上學(xué)的一個(gè)重大區(qū)別。前面說(shuō)到舊形而上學(xué)家的概念哲學(xué)要求說(shuō)出事物是“什么”,與此相對(duì)的是,新的哲學(xué)方向則要求顯示事物是“怎樣”(“如何”)的。意思就是要顯示事物是怎樣從隱蔽中構(gòu)成顯現(xiàn)于當(dāng)前的這個(gè)樣子的。

“什么”乃是把同類(lèi)事物中的不同性———差異性、特殊性抽象掉而獲得的一種普遍性,“怎樣”則是把在場(chǎng)的東西和與之不同的、包括不同類(lèi)的不在場(chǎng)的東西綜合為一,它不是在在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間找共同性。這里的“怎樣”不是指自然科學(xué)如生物學(xué)、化學(xué)等所研究的動(dòng)植物怎樣生長(zhǎng)、化合物怎樣化合的過(guò)程,而是從哲學(xué)存在論的意義上顯示出當(dāng)前在場(chǎng)事物之背后的各種關(guān)聯(lián),這些背后的“怎樣”關(guān)聯(lián),并不像自然科學(xué)所要求的那樣需要出場(chǎng)和證實(shí)。例如:從梵•高畫(huà)的農(nóng)鞋顯示出隱蔽在它背后的各種場(chǎng)景和畫(huà)面即各種關(guān)聯(lián):如農(nóng)夫艱辛的步履,對(duì)面包的渴望,在死亡面前的顫栗,等等。正是這些在畫(huà)面上并未出場(chǎng)的東西構(gòu)成在場(chǎng)的畫(huà)中的農(nóng)鞋�？傊�,“怎樣”說(shuō)的是聯(lián)系,是關(guān)系(顯隱間的聯(lián)系或關(guān)系),或者用佛家的話(huà)說(shuō),是“因緣”,而不是現(xiàn)成的東西———“什么”。這些關(guān)聯(lián)的具體內(nèi)容就是“何所去”、“何所為”、“何所及”之類(lèi)的表述關(guān)系,表述相互糾纏、相互構(gòu)成的語(yǔ)詞。我們平常只是籠統(tǒng)地講事物的普遍聯(lián)系,而不講聯(lián)系中的顯現(xiàn)方面與隱蔽方面,不講聯(lián)系所包含的各種具體內(nèi)容,因而不能具體顯示當(dāng)前在場(chǎng)的事物是“怎樣”聯(lián)系而成———“怎樣”因緣和合而成,也不能具體顯示人生的詩(shī)意。

例如一個(gè)酒壺,如果按照傳統(tǒng)形而上學(xué),酒壺由泥土做成,是壺形,可以盛酒,如此,就說(shuō)明了酒壺是“什么”。但是按照海德格爾的觀點(diǎn),酒壺的內(nèi)涵更重要的是在于它可以用來(lái)敬神或增進(jìn)人與人之間的友誼或者還可以借酒澆愁,……等等。這樣,就從顯隱之間的各種關(guān)聯(lián)的角度顯示了酒壺是“怎樣”構(gòu)成的,酒壺的意義也就深厚得多。從這里也可以看到,把美學(xué)看成是認(rèn)識(shí)論,把審美意識(shí)歸結(jié)為把握“什么”的認(rèn)識(shí)活動(dòng),這種舊的藝術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)該多么貧乏無(wú)味,多么不切實(shí)際。“怎樣”的觀點(diǎn),說(shuō)明顯現(xiàn)與隱蔽的同時(shí)發(fā)生和不可分離性。對(duì)一件藝術(shù)品的欣賞,乃是把藝術(shù)品中顯現(xiàn)于當(dāng)場(chǎng)的東西放進(jìn)“怎樣”與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽中去,從而得到“去蔽”或“敞亮”的境界。倒過(guò)來(lái)說(shuō),“去蔽”或“敞亮”就是把隱蔽的東西帶到當(dāng)場(chǎng)或眼前。離開(kāi)了“怎樣”與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽,根本談不上在場(chǎng)的“敞亮”。也可以說(shuō),是“怎樣”打開(kāi)了“敞亮”。所以海德格爾一再申言,寧要保持著黑暗的光明,不要單純的一片光明,一千個(gè)太陽(yáng)是缺乏詩(shī)意的,只有深深地潛入黑暗中的詩(shī)人才能真正理解光明。西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之弊就在割裂“敞亮”與“隱蔽”,把“敞亮”絕對(duì)化、抽象化而奉單純?cè)趫?chǎng)的永恒性(本質(zhì)概念就是永恒的、單純?cè)趫?chǎng)的東西)為至高無(wú)上的東西。海德格爾所代表的新的藝術(shù)哲學(xué)方向就是要強(qiáng)調(diào)隱蔽對(duì)敞亮、不在場(chǎng)對(duì)在場(chǎng)的極端重要性。美的定義于是由普遍概念在感性事物中的顯現(xiàn)轉(zhuǎn)向?yàn)椴怀鰣?chǎng)的事物在出場(chǎng)的事物中的顯現(xiàn)。

四

把顯現(xiàn)與隱蔽綜合為一的途徑是想象。舊形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)所借以達(dá)到本質(zhì)概念的途徑是思維,即把特殊的東西一步一步地加以抽象從而把握普遍性。想象在舊形而上學(xué)看來(lái),不過(guò)是單純?cè)趫?chǎng)的原本的影像,應(yīng)該加以貶低或排斥�？档略谖鞣秸軐W(xué)史上幾乎是第一個(gè)打破這種關(guān)于想象的舊觀點(diǎn)的哲學(xué)家。他說(shuō):“想象是在直觀中表象出一個(gè)本身并不出場(chǎng)的對(duì)象的能力”⑩。康德的這一定義雖然仍有從影像追溯到原本的舊觀點(diǎn)的痕跡,但他已經(jīng)把想象放在一個(gè)既有在場(chǎng)又有不在場(chǎng)的領(lǐng)域。經(jīng)過(guò)胡塞爾的發(fā)展,想象則更明確地成了把不在場(chǎng)的東西與在場(chǎng)的東西綜合為一的一種能力。其實(shí),任何一個(gè)簡(jiǎn)單的“東西”(thing),也要靠想象才能成為一個(gè)“東西”。一顆骰子,如果單憑知覺(jué),則知覺(jué)到的只能是一個(gè)無(wú)任何厚度的平面,因而也就不成為一個(gè)“東西”,我們之所以能在知覺(jué)到一個(gè)平面的同時(shí)就認(rèn)為它是一顆立體的骰子,是一個(gè)有厚度的“東西”,乃是因?yàn)槲覀儼盐闯鰣?chǎng)的其他面或者說(shuō)厚度通過(guò)想象與在知覺(jué)中出場(chǎng)的方面綜合為一個(gè)整體的結(jié)果。所以想象乃是超越在場(chǎng)者,把事物背后隱蔽的方面綜合到自己的視域之內(nèi),但又仍然保留其隱蔽性,而非直接讓它在知覺(jué)中出場(chǎng)。想象不像舊哲學(xué)那樣只注重劃定同類(lèi)事物的界限,而是注重不同一性,不僅注重同類(lèi)事物所包含的不同的可能性,而且注重超越思維已概括出來(lái)的普遍性界限之外,達(dá)到尚未概括到的可能性,甚至達(dá)到實(shí)際世界中認(rèn)為不可能的可能性。

思維總是企圖界定某類(lèi)事物,劃定某類(lèi)事物的界限,但這種界限在無(wú)窮盡的現(xiàn)實(shí)中是不能劃定的。我們應(yīng)該承認(rèn)思維的局限性,但也正是在思維邏輯走到盡頭之際,想象卻為我們展開(kāi)一個(gè)全新的視域。例如“天下烏鴉一般黑”,但下一次觀察到的烏鴉可能不是黑的,這就是我們運(yùn)用想象的結(jié)果,它是一種想象的可能性———一種尚未實(shí)際存在過(guò)的可能性。但尚未實(shí)際存在過(guò)的可能性并非不可能,想象的優(yōu)點(diǎn)也正在于承認(rèn)過(guò)去以為實(shí)際上不可能的東西也是可能的。想象擴(kuò)大和拓展了思維所把握的可能性的范圍,達(dá)到思維所達(dá)不到的可能。思維的極限正是想象的起點(diǎn)。想象并不違反邏輯。例如說(shuō)下次觀察到的烏鴉可能不是黑的,這并不違反邏輯,但它并非邏輯思維之事。可以說(shuō),想象是超邏輯的———超理性、超思維的。邏輯思維以及科學(xué)規(guī)律可以為想象提供一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ),讓人們由此而想象未來(lái),超越在場(chǎng)的東西,包括超越“恒常在場(chǎng)的東西”�？茖W(xué)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明主要靠思維(包括感性直觀),但也需要想象。科學(xué)家如果死抓住一些實(shí)際世界已經(jīng)存在過(guò)的可能性不放,則眼光狹隘,囿于實(shí)際存在過(guò)的范圍,而不可能在科學(xué)研究中有大的創(chuàng)造性的突破。在科學(xué)的進(jìn)展過(guò)程中時(shí)常有過(guò)去以為是顛撲不破的普遍性原理被超越,不能不說(shuō)與科學(xué)家的想象力,包括幻想,有很大的關(guān)系。西方現(xiàn)當(dāng)代許多哲學(xué)家認(rèn)為只有通過(guò)想象才能敞開(kāi)一個(gè)使事物如其本然的那樣顯示出來(lái)的整體境域,沒(méi)有想象,就沒(méi)有在場(chǎng)與不在場(chǎng)相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)整體,詩(shī)意和藝術(shù)的魅力也不可能產(chǎn)生。

五

隱蔽的東西的無(wú)窮盡性給我們帶來(lái)了對(duì)藝術(shù)品的無(wú)窮想象———無(wú)窮玩味的空間。過(guò)去我國(guó)有的文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為,只要從個(gè)別事物中寫(xiě)出和看出普遍性,這就為我們提供了言有盡而意無(wú)窮的藝術(shù)哲學(xué)上的根據(jù)。其實(shí),如前所述,一種普遍性概念所界定的事物范圍無(wú)論如何寬廣,總是有限度的,我們從這種藝術(shù)作品中所能想象—玩味的,充其量只能是與此個(gè)別事物同屬一類(lèi)的其他事物,因此這種藝術(shù)品所給人留下的可供想象—玩味的可能性的余地顯然也是有限度的,而不是無(wú)窮的。新的藝術(shù)哲學(xué)方向要求從顯現(xiàn)的東西中所想象—玩味的,不僅沖破某一個(gè)別事物的界限而想象—玩味到同類(lèi)事物中其他的個(gè)別事物,而且沖破同類(lèi)的界限,以想象—玩味到根本不同類(lèi)的事物。兩相比較,真正能使我們想象—玩味無(wú)窮的藝術(shù)品顯然是后者而非前者。莫里哀的《偽君子》倒是寫(xiě)出了典型人物或者說(shuō)同類(lèi)人物的普遍性特點(diǎn),而不是某一個(gè)別人的精確畫(huà)面,但它給人留下的想象—玩味的空間并不是無(wú)窮的。

猶有進(jìn)者,舊的典型說(shuō)在崇奉普遍性概念的哲學(xué)指引下,總是強(qiáng)調(diào)把現(xiàn)實(shí)中不同人物的不同性格作集中的描寫(xiě),寫(xiě)英雄就把現(xiàn)實(shí)中各種英雄的性格集中于英雄一身,寫(xiě)美人就把現(xiàn)實(shí)各種美人的美集中于美人一身,于是藝術(shù)作品中的人物、性格都被普遍化、抽象化了,雖然也能在一定限度內(nèi)給人以想象和啟發(fā),但總令人有某種脫離現(xiàn)實(shí)之感。新的藝術(shù)哲學(xué)方向所要求顯示的在場(chǎng)者背后的不在場(chǎng)者,與在場(chǎng)者一樣,仍然是現(xiàn)實(shí)的、具體的東西,這樣的藝術(shù)作品所描寫(xiě)的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實(shí),而非經(jīng)過(guò)抽象化、普遍化的東西。當(dāng)然,它也不能是具體現(xiàn)實(shí)物的照搬,否則,就不能給人以想象和玩味了。中國(guó)古典詩(shī)在從顯現(xiàn)中寫(xiě)出隱蔽方面,在運(yùn)用無(wú)窮的想象力方面,以及在有關(guān)這類(lèi)古典詩(shī)的理論方面,實(shí)可與海德格爾所代表的藝術(shù)哲學(xué)互相輝映,或者用人們當(dāng)前所習(xí)用的話(huà)來(lái)說(shuō),兩者間可以實(shí)行中西對(duì)話(huà)、古今對(duì)話(huà)。劉勰《隱秀篇》云:“情在詞外曰‘隱’,狀溢目前曰‘秀’”。”他所講的隱和秀,其實(shí)就是講的隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系。

海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)———顯隱說(shuō)未嘗不可以譯為隱秀說(shuō)而不失原意。文學(xué)藝術(shù)必具詩(shī)意,詩(shī)意的妙處就在于從“目前”的(在場(chǎng)的)東西中想象到“詞外”的(不在場(chǎng)的)東西,令人感到“語(yǔ)少意足,有無(wú)窮之味”。這也就是中國(guó)古典詩(shī)重含蓄的意思。但這詞外之情、言外之意不是抽象的本質(zhì)概念,而仍然是現(xiàn)實(shí)的,只不過(guò)這現(xiàn)實(shí)的東西隱蔽在詞外、言外而未出場(chǎng)而已。抽象的本質(zhì)概念是思維的產(chǎn)物,詞外之情、言外之意則是想象的產(chǎn)物,這也就是以詩(shī)的國(guó)度著稱(chēng)的中國(guó)傳統(tǒng)之所以重想象的原因。柳宗元的《江雪》:“千山鳥(niǎo)飛絕,萬(wàn)徑人蹤滅;孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪。”這首詩(shī)所描寫(xiě)的畫(huà)面真是狀溢目前,歷歷可見(jiàn),可謂“秀”矣。但如果僅僅看到這首詩(shī)的畫(huà)面,顯然還不能說(shuō)領(lǐng)會(huì)到了它的詩(shī)意。實(shí)際上這首詩(shī)的妙處就在于它顯現(xiàn)了可見(jiàn)的畫(huà)面背后的一系列不畏雨橫風(fēng)狂而泰然自若的孤高情景,這些情景都在詩(shī)人的言外和詞外,雖未出場(chǎng),卻很現(xiàn)實(shí),而非同類(lèi)事物的抽象普遍性,雖未能見(jiàn),卻經(jīng)由畫(huà)面而顯現(xiàn)。當(dāng)然這首詩(shī)的“孤舟”、“獨(dú)釣”之類(lèi)的言詞已顯露了孤高之意,有不夠含蓄之嫌,但這只是次要的,其深層的內(nèi)涵仍然可以說(shuō)隱蔽在言外詞外而有待人們想象。詩(shī)人之富于想象,讓鑒賞者從顯現(xiàn)的東西中想象到隱蔽的東西,還表現(xiàn)在詩(shī)人能超出實(shí)際存在過(guò)的存在,擴(kuò)大可能性的范圍,從而更深廣地洞察到事物的真實(shí)性。我們通常把這叫作夸張。李白《秋浦歌》之十五:“白發(fā)三千丈,緣愁似個(gè)長(zhǎng)�！�

這里的極度夸張,其實(shí)就是想象的一種極端形式“幻想”,按胡塞爾的說(shuō)法是一種對(duì)實(shí)際存在中從未出場(chǎng)的東西的想象。白發(fā)竟有三千丈之長(zhǎng),此乃實(shí)際世界中從未有過(guò)的,詩(shī)人卻憑幻想,超出了實(shí)際存在的可能性之外,但這一超出不但不是虛妄,反而讓隱蔽在白發(fā)三千丈背后的愁緒之長(zhǎng)顯現(xiàn)得更真實(shí)。當(dāng)然,詩(shī)人在言詞中已經(jīng)點(diǎn)出了愁字,未免欠含蓄,但這當(dāng)另作評(píng)論。一個(gè)毫無(wú)想象力的人也許會(huì)憑感覺(jué)直觀和思維作出白發(fā)一尺長(zhǎng)或兩尺二寸長(zhǎng)這類(lèi)的符合實(shí)際的科學(xué)概括,但這又有什么詩(shī)意呢?如果說(shuō)科學(xué)家通過(guò)幻想,可能做出突破性的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性的發(fā)明,那么詩(shī)人則是通過(guò)幻想以達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)性;如果說(shuō)科學(xué)需要幻想是為了預(yù)測(cè)未來(lái)(未來(lái)的未出場(chǎng)的東西),因而期待證實(shí),期待未出場(chǎng)的東西的回答,那么詩(shī)意的幻想則不期待證實(shí),不期待未出場(chǎng)的東西的回答,它對(duì)此漠不關(guān)心,而只是把未出場(chǎng)者與出場(chǎng)者綜合為一個(gè)整體,從中顯示出審美意義和審美價(jià)值。杜甫《春望》:“國(guó)破山河在,城春草木深”。司馬光《續(xù)詩(shī)話(huà)》對(duì)這兩句詩(shī)作了深刻的剖析:“古人為詩(shī)貴于意在言外,使人思而得之,……近世詩(shī)人惟杜子美最得詩(shī)人之體,如‘國(guó)破山河在,城春草木深。感時(shí)花濺淚,恨別鳥(niǎo)驚心’�！胶釉凇�,明無(wú)余物矣;‘草木深’,明無(wú)人矣。……”。從司馬光的剖析中可以看到:“山河在”和“草木深”都是“狀溢目前”的在場(chǎng)者(“秀”),但它們卻顯現(xiàn)了不在場(chǎng)(“隱”)的“詞外之情”———“無(wú)余物”和“無(wú)人”的荒驚情象。

值得注意的是,這里的顯現(xiàn)是想象的顯現(xiàn),想象中的東西仍保留其隱蔽性,只有這樣,這兩句詩(shī)才有可供玩味的空間。若讓想象中的東西在言詞內(nèi)出場(chǎng),把杜甫的這兩句詩(shī)改成為國(guó)破無(wú)余物,城春無(wú)人跡,那就成了索然無(wú)余味的打油詩(shī)了。杜甫的這兩句詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)中重言外意的典型之一,司馬光的賞析則深得隱秀說(shuō)之三昧,可與海德格爾顯隱說(shuō)的藝術(shù)哲學(xué)相呼應(yīng)。像杜甫這樣的由在場(chǎng)想象到不在場(chǎng)的中國(guó)古典詩(shī),顯然不是西方舊的典型說(shuō)所能容納的,其所給人留下的想象空間也不是按典型說(shuō)所寫(xiě)的藝術(shù)作品所能比擬的�？偫ㄒ陨纤f(shuō),我以為從主客關(guān)系到超主客關(guān)系,從典型說(shuō)到顯隱說(shuō),從重思維到重想象,從重普遍本質(zhì)到重具體現(xiàn)實(shí),乃是當(dāng)今藝術(shù)哲學(xué)的新方向。把中國(guó)的隱秀說(shuō)和中國(guó)古典詩(shī)詞同西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)聯(lián)系起來(lái)看,則雖古舊亦有新意,值得我們特別加以重視并作出新的詮釋。

  本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)的新方向，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。