本文關(guān)鍵詞：生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)批判——析阿多諾新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)批判——析阿多諾新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式

作者： 方德生      2008-11-25   閱讀人次： 2478

版權(quán)聲明：本文為本站首發(fā)，轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明轉(zhuǎn)自“實(shí)踐與文本”和文章具體出處（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第4期）

(南京大學(xué) 圖書館， 南京 210093)

  摘要：阿多諾的新音樂哲學(xué)作為一種文化社會(huì)學(xué)（哲學(xué)）批判，其特殊性在于他是根據(jù)馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑理論分析了作為文化生產(chǎn)的音樂。在阿多諾那里，作為精神生產(chǎn)的音樂文化的出發(fā)點(diǎn)仍然是人類的物質(zhì)生產(chǎn)，文化社會(huì)學(xué)（哲學(xué)）批判不能與社會(huì)現(xiàn)實(shí)分離開來，而對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的分析必須借助于馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判�；隈R克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判立場(chǎng)，阿多諾分析了當(dāng)代資本主義社會(huì)音樂生產(chǎn)與再生產(chǎn)之間的關(guān)系：一是音樂的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的關(guān)系；二是音樂商品的生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配與消費(fèi)之間的關(guān)系。以往的研究很大程度上忽視了其中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判成分，因此既不能把握住新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式的核心范式，也未能理解阿多諾對(duì)理論與實(shí)踐關(guān)系問題的論述。
   關(guān)鍵詞：新音樂哲學(xué)； 音樂生產(chǎn)力； 音樂生產(chǎn)關(guān)系； 音樂社會(huì)學(xué)； 意識(shí)形態(tài)批判
  
  
   作為一種激進(jìn)的西方馬克思主義左派批判話語(yǔ)，阿多諾新音樂哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是音樂的認(rèn)識(shí)功能而非審美功能，即它的批判性與革命性。作為法蘭克福學(xué)派最有特色的理論，阿多諾的新音樂哲學(xué)不僅批判了資產(chǎn)階級(jí)自然法觀念，更為重要的是，阿多諾透過勛伯格的新音樂革命把非同一性從同一性的壓制下離析出來，由此開辟出否定辯證法與美學(xué)理論的建構(gòu)之路，展開了繼馬克思之后對(duì)資本同一性最為深入的批判。因此，阿多諾的新音樂哲學(xué)(注：阿多諾的新音樂哲學(xué)有廣義、狹義之分。從廣義上說，阿多諾的整個(gè)音樂理論批判都可以納入新音樂哲學(xué)的框架之中，這表現(xiàn)在他對(duì)資本主義發(fā)展以來所有不同時(shí)期、不同類型、不同區(qū)域的音樂所進(jìn)行的分析。就此而言，阿多諾的新音樂哲學(xué)、音樂社會(huì)學(xué)、音樂美學(xué)是一回事。狹義上所說的阿多諾新音樂哲學(xué)主要是指他通過對(duì)20世紀(jì)兩個(gè)音樂巨匠勛伯格與斯特拉文斯基的批判所建構(gòu)出來的《新音樂哲學(xué)》這一特殊文本。本文取其廣義，因此這里所涉及的新音樂哲學(xué)的系列文本頗為繁雜，除《新音樂哲學(xué)》以外，另有《舒伯特》（1928年）、《晚期貝多芬》（1937年）、《新音樂的理論：十九篇文稿》（論稿，1942年）、《巴赫反對(duì)他的信徒》（1951年）、《瓦格納探本》（1937/1952年）、《阿諾德·勛伯格》（1953年）、《新音樂的老化》（1954年）、《音樂與技巧》（1958年）、《間離的杰作：莊嚴(yán)彌撒》(1959年)、《馬勒：一種音樂相面術(shù)》（1960年）、《音樂和新音樂》(1960年)、《關(guān)于沒有形式的音樂》（1961年）、《貝爾格：最小連接部大師》(1968年)等。）作為一種社會(huì)批判理論，在現(xiàn)代西方思想史上占據(jù)著一個(gè)獨(dú)具特色的位置。
     由于新音樂哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是音樂的認(rèn)識(shí)功能，而非審美功能，因此已經(jīng)遠(yuǎn)離常趣；與此同時(shí)，由于阿多諾新音樂哲學(xué)建構(gòu)的理論背景的復(fù)雜性、表述的晦澀性，使得人們常常難以理解甚至產(chǎn)生誤解。實(shí)際上，如果剝離開它那復(fù)雜和晦澀的外殼，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)新音樂哲學(xué)的建構(gòu)存在著一種合理性：它是一種在馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判這個(gè)核心基座上的文化批判，它試圖發(fā)現(xiàn)音樂的真理內(nèi)容，從而對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)重新進(jìn)行價(jià)值評(píng)估。這一認(rèn)識(shí)與目前學(xué)界普遍認(rèn)為的“審美救贖論”大相異趣，本文試圖對(duì)此作一理論探討。
  

一、新音樂哲學(xué)與社會(huì)批判理論
   迄今為止，新音樂哲學(xué)與社會(huì)批判理論的關(guān)系在我國(guó)學(xué)界仍然是一個(gè)陌生的話題。按照傳統(tǒng)說法，音樂是一門藝術(shù)，事關(guān)審美，與社會(huì)批判理論并無(wú)瓜葛，絕然不同的兩個(gè)領(lǐng)域如何能整合到一起？鑒于此，有必要交代一下它產(chǎn)生的歷史背景。
   批判理論的出現(xiàn)，首先與兩次世界大戰(zhàn)造成人類空前的大災(zāi)難這個(gè)背景有關(guān)。從更深的層面來說，則是出于對(duì)資本這個(gè)抽象同一性批判的需要，因?yàn)橥砥谫Y本主義社會(huì)由于目的理性與工具理性的分離造成了一種新型的支配方式。當(dāng)馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中宣稱：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”，無(wú)疑他與以往的思辨哲學(xué)徹底劃清了界線。從根本上說，馬克思說出了一個(gè)偉大的真理：無(wú)產(chǎn)階級(jí)只有通過革命實(shí)踐變革資本主義的非人世界之后，才能解放他自己。但是在19、20世紀(jì)之交，由于客觀形勢(shì)的變化，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命又被延宕了。當(dāng)資本成為“普照的光”并繼而幻化成為統(tǒng)治世界的抽象同一性、人類異化作為一種客觀現(xiàn)實(shí)而被接受下來時(shí)，一些有責(zé)任感的知識(shí)分子基于歷史唯物主義，根據(jù)變化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，重新探索變革社會(huì)的方法。20世紀(jì)30年代，德國(guó)一批知識(shí)分子致力于發(fā)展社會(huì)批判理論，作為反抗現(xiàn)代資本主義社會(huì)的重要旗幟。學(xué)派領(lǐng)袖霍克海姆在論述哲學(xué)的社會(huì)功能時(shí)說，哲學(xué)的“真正社會(huì)功能在于對(duì)流行的東西進(jìn)行批判”，“這種批判的主要目的在于，防止人類在現(xiàn)存社會(huì)組織慢慢灌輸給它的成員的觀點(diǎn)和行為中迷失方向，必須讓人類看到他的行為與結(jié)果間的聯(lián)系，看到他的特殊的存在和一般社會(huì)生活間的聯(lián)系，看到他的日常謀劃和他所承認(rèn)的偉大思想間的聯(lián)系。”［1］250就此而言，批判理論的可貴之處并不在于對(duì)這個(gè)社會(huì)是什么進(jìn)行實(shí)證式的闡釋，而在于說明這個(gè)社會(huì)應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展，這既是一切社會(huì)批判理論的本質(zhì)，也是知識(shí)分子的職責(zé)所在。理論雖然不是像物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐那樣直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)，但是它通過自身與社會(huì)之間的張力迫使人們認(rèn)清實(shí)踐的誤區(qū)，理論的巨大作用正在于此。
   作為非同一性哲學(xué)的基礎(chǔ)、否定辯證法的重要組成部分，阿多諾的新音樂哲學(xué)與其他批判理論比較而言，非常獨(dú)特，它通過對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)近350年來音樂文明的歷史考察，對(duì)歐洲歷史進(jìn)程中沉淀的音樂進(jìn)行社會(huì)解碼，借以反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的自然法觀念，以此說明了資本主義社會(huì)也有一個(gè)發(fā)生、發(fā)展與消亡的歷史過程，從而為通過探索藝術(shù)自治來進(jìn)行社會(huì)變革作出理論闡釋。
   阿多諾認(rèn)為，，近350年西方音樂的發(fā)展大體上與資產(chǎn)階級(jí)地位的上升、資本開始占領(lǐng)市場(chǎng)并進(jìn)而控制社會(huì)在時(shí)間上具有同時(shí)性、內(nèi)容上具有同構(gòu)性。韋伯認(rèn)為，近代資本主義大機(jī)器生產(chǎn)方式組織起來的工業(yè)文明，是目的與手段分離的結(jié)果，在資本之光照耀下的歐洲，工具理性成為衡量一切的尺度，歐洲近代音樂的發(fā)展因此也存在一個(gè)合理化的過程。阿多諾則從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判立場(chǎng)出發(fā)，認(rèn)為“音樂藝術(shù)作品的組織，其‘理性化’——馬克斯·韋伯認(rèn)為是西方音樂的鑰匙的東西——根本上是一種交換關(guān)系” ［2］190，因此，歐洲人在“上帝死亡”之后的無(wú)所適從和隨之而來的傳統(tǒng)價(jià)值觀崩潰與精神危機(jī)，其根源在于資本主義生產(chǎn)關(guān)系和交換關(guān)系所造成的人類異化，16世紀(jì)以來，調(diào)性(注：調(diào)性指的是16-17世紀(jì)以來，在西方音樂中占據(jù)統(tǒng)治地位的、最為流行的大小調(diào)關(guān)系。）在西方音樂中取得統(tǒng)治地位，正是這個(gè)異化的資本主義交換社會(huì)的產(chǎn)物。而新音樂的出現(xiàn)，既是對(duì)調(diào)性統(tǒng)治的反抗，也是對(duì)這場(chǎng)歐洲文明危機(jī)和人類異化狀況的體驗(yàn)，當(dāng)凝固化的傳統(tǒng)調(diào)性已不足以表現(xiàn)人類的苦難時(shí)，新音樂便應(yīng)運(yùn)而生、不和諧音便被解放出來。阿多諾從社會(huì)批判的視角對(duì)這場(chǎng)新音樂革命進(jìn)行了闡述，同時(shí)基于馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的理論立場(chǎng)，考察了歐洲音樂的發(fā)展進(jìn)程和資本同一性的關(guān)系，從而發(fā)展出一個(gè)特殊的社會(huì)批判理論——新音樂哲學(xué)。這是阿多諾的杰出貢獻(xiàn)之一。
   但是，由于阿多諾的否定辯證法理論對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的質(zhì)疑，使他在生前與死后都招致眾多誤解。姑且不說在1968年德國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)中阿多諾受到的攻擊，以及哈貝馬斯指責(zé)《啟蒙辯證法》中過多的馬克斯·韋伯的思想殘余；即使是阿多諾研究已“復(fù)興”20多年后的今天，人們也有意無(wú)意地忽視了阿多諾曾經(jīng)說過的：藝術(shù)是社會(huì)的相面術(shù)、藝術(shù)獲得自治的根本在于社會(huì)變革。于是人們普遍認(rèn)為，阿多諾否定辯證法的徹底否定導(dǎo)向了一種虛無(wú)、因而從哲學(xué)上的失敗轉(zhuǎn)向?qū)徝谰融H(注：審美救贖論是目前國(guó)內(nèi)外學(xué)界對(duì)阿多諾審美理論的整體定位，因此也是對(duì)新音樂哲學(xué)的理論定位。這一定位關(guān)涉阿多諾的批判理論與社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系問題，還涉及對(duì)作為阿多諾哲學(xué)核心的否定辯證法的認(rèn)識(shí)，因此，這一問題極為值得關(guān)注。阿多諾美學(xué)救贖論的始作俑者是馬丁·杰在《辯證的意象》中關(guān)于阿多諾的五個(gè)星叢說，后來蘇珊·巴克莫斯、 理查·沃林均沿襲并強(qiáng)化了這一點(diǎn)，而目前國(guó)內(nèi)（無(wú)論是港臺(tái)還是大陸）學(xué)者也都沿襲了這種說法，就國(guó)內(nèi)學(xué)界而言，審美救贖已成為定論，那就是：既然是救贖，則必然反對(duì)實(shí)踐，尤其是反對(duì)馬克思主義的生產(chǎn)力觀念。實(shí)際上，仔細(xì)研讀阿多諾的文本，可以發(fā)現(xiàn)所謂的“美學(xué)救贖”是不存在的，這正是本文力圖說清的問題。）。
   此外，阿多諾在新音樂哲學(xué)中專門論述流行音樂、爵士樂的文本雖然為數(shù)不多，但其社會(huì)影響甚大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些晦澀和復(fù)雜的新音樂哲學(xué)文本。在這一背景之下，目前國(guó)內(nèi)外學(xué)界關(guān)于阿多諾審美理論研究的基本方法之一是，通過把流行音樂、爵士樂研究與“文化工業(yè)”批判結(jié)合起來展開。嚴(yán)格說來，這種做法是違背阿多諾自己的意圖的。正確的做法應(yīng)當(dāng)是，把這些文本置于新音樂哲學(xué)的背景中，從馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判語(yǔ)境中展開分析。因?yàn)椋⒍嘀Z全部的文化批判如果失去了其馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的這個(gè)重要維度，也就失去了其實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。目前國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界很少察覺到這個(gè)問題，不能不說是件憾事。下面我們將通過對(duì)阿多諾的新音樂哲學(xué)與馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判和資本主義意識(shí)形態(tài)批判關(guān)系的分析，揭示出新音樂哲學(xué)中馬克思主義模式的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。
  

二、新音樂哲學(xué)與馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判
   新音樂哲學(xué)的建構(gòu)有著復(fù)雜的理論背景，其中的核心座架則是馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判。與《啟蒙辯證法》、《否定的辯證法》相似，新音樂哲學(xué)的文本群中有著大量的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析。姑且不論早期《論音樂的社會(huì)情境》、《音樂拜物教與聽覺的退化》中的《資本論》理論背景；《新音樂哲學(xué)》中的文化批判以及音樂商品批判，更是直接得益于馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判。
   我們知道，馬克思是通過對(duì)作為人類社會(huì)存在基礎(chǔ)之一的物質(zhì)生產(chǎn)方式的分析來創(chuàng)立歷史唯物主義的。在馬克思看來，“一定的生產(chǎn)方式或一定的工業(yè)階段始終是與一定的共同活動(dòng)的方式或一定的社會(huì)階段聯(lián)系著的，而這種共同的活動(dòng)方式本身就是‘生產(chǎn)力’。”　�。�3］33-34隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們建立起普遍的交往關(guān)系，即生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾及其解決促成人類社會(huì)歷史的發(fā)展，“起初本是自主活動(dòng)的條件，后來卻變成了它的桎梏，它們?cè)谡麄�(gè)歷史發(fā)展過程中構(gòu)成一個(gè)有聯(lián)系的交往形式的序列，交往形式的聯(lián)系就在于：已成為桎梏的舊的交往形式被適應(yīng)于比較發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力，因而也適應(yīng)于更進(jìn)步的個(gè)人自主活動(dòng)類型的新的交往形式所代替……由于這些條件在歷史發(fā)展的每一階段上都是與同一時(shí)期的生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)的，所以它們的歷史同時(shí)也是發(fā)展著的、為各個(gè)新的一代所承受下來的生產(chǎn)力的歷史，從而也是個(gè)人本身力量發(fā)展的歷史。”［3］81通過歷史唯物主義理論，馬克思表述了人類社會(huì)一般物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律。阿多諾從馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判入手，細(xì)致入微地分析了音樂的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、音樂商品的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，從而為音樂文化商品作出了前無(wú)古人的剖析。
    1阿多諾對(duì)音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的研究
   阿多諾對(duì)音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的研究與分析是建立在馬克思的理論基礎(chǔ)之上。在阿多諾那里，音樂生產(chǎn)力“表示的不只是一種狹義音樂意義上的生產(chǎn)，即，作曲行為，而同時(shí)也是活生生的再生產(chǎn)藝術(shù)家以及全部非同質(zhì)性地合成的技術(shù)：內(nèi)在音樂—作品的技巧、再生產(chǎn)者的演奏能力以及對(duì)當(dāng)時(shí)來說至為重要的機(jī)械再生產(chǎn)模式”；音樂生產(chǎn)關(guān)系則是“與經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)狀況，與每一個(gè)音符、每一個(gè)音符的反作用密切聯(lián)系在一起的”［4］219。在馬克思那里，生產(chǎn)關(guān)系是人們?cè)趧趧?dòng)中結(jié)成的社會(huì)關(guān)系；在阿多諾這里，音樂的生產(chǎn)關(guān)系則是指整個(gè)音樂生活的狀況，即整個(gè)社會(huì)接受音樂的狀況，它既包括經(jīng)濟(jì)因素，同時(shí)也含有心理因素——接收意義上的聽眾心態(tài)與趣味。(注：所謂的聽眾審美心態(tài)與趣味，是阿多諾對(duì)弗洛伊德心理學(xué)的吸收，也是自1932年《論音樂的社會(huì)情境》問世以來始終出現(xiàn)在阿多諾新音樂哲學(xué)中的重要理論組成部分之一。在1938年《論音樂的拜物特征與聽覺的衰退》中，阿多諾根據(jù)心理分析理論分析了大眾審美趣味的衰退，指出：當(dāng)代聽覺的退化，表現(xiàn)在聽眾被抑制在一個(gè)幼稚階段，因此喪失了聽覺主體性、自由選擇的反應(yīng)能力、有意識(shí)的音樂感知能力；今天的聽眾不似孩子般天真，但他們是幼稚的，這是一種心理幼稚癥。心理分析與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析構(gòu)成了阿多諾音樂哲學(xué)的兩大基本理論來源，本文重點(diǎn)討論的是音樂商品的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判與新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式的關(guān)系問題，因此對(duì)心理分析這部分內(nèi)容不展開詳細(xì)論述。）在阿多諾那里，所有的概念都是經(jīng)過社會(huì)中介過的，而不是先驗(yàn)的；不能把阿多諾的音樂生產(chǎn)關(guān)系與一定社會(huì)的經(jīng)濟(jì)因素分離開來，因此從任何角度上說，阿多諾的新音樂哲學(xué)/社會(huì)學(xué)都含有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)成分，不能歸于純粹文化的范疇。阿多諾對(duì)音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的分析大致有以下幾個(gè)方面：
   （1）從一般意義上說，“音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系并非處于簡(jiǎn)單的對(duì)立狀態(tài)。相反，它們以眾多交互方式相互作用。甚至從社會(huì)角度來說音樂的特殊層面，生產(chǎn)關(guān)系的改變，某種程度上也是生產(chǎn)力的產(chǎn)物”［4］219。在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，音樂的生產(chǎn)、再生產(chǎn)屈從于商品市場(chǎng)的規(guī)律，進(jìn)步音樂在市場(chǎng)上賣不出好價(jià)錢而遭到音樂市場(chǎng)的抵制，從而導(dǎo)致音樂進(jìn)步的終止。市場(chǎng)抑制了音樂家真正想做的東西，從而導(dǎo)致了音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的對(duì)立狀態(tài)。資本主義社會(huì)的市場(chǎng)制度作為音樂的生產(chǎn)關(guān)系，對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生的壓力妨礙了他們藝術(shù)才能的施展，這不但束縛了藝術(shù)家個(gè)體的生產(chǎn)力，而且也抑制了潛藏在藝術(shù)家身上的藝術(shù)素材的發(fā)展(注：音樂素材（Material der Musik）的觀念是阿多諾音樂社會(huì)學(xué)中極為重要的術(shù)語(yǔ)。在他看來，所謂的音樂素材不是純粹自然的、被給予的聲響組合的體系，而是受一定歷史環(huán)境制約、一定歷史條件下沉淀的精神（Geist），音樂素材中的歷史性成為阿多諾審視音樂合法性的重要尺度之一。）。
   （2）正如馬克思在分析資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中資本發(fā)展促進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)所指出的：“正像在價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本的時(shí)候那樣，在資本繼續(xù)的發(fā)展上也顯示出：資本一方面是以生產(chǎn)力一定程度的歷史發(fā)展為前提的——在這些生產(chǎn)力里面也包括科學(xué)在內(nèi)；另一方面，資本的發(fā)展又推動(dòng)和強(qiáng)制生產(chǎn)力向前發(fā)展。” ［5］349-350阿多諾認(rèn)為，音樂的生產(chǎn)關(guān)系雖然束縛了生產(chǎn)力的發(fā)展，但同時(shí)，“生產(chǎn)關(guān)系不時(shí)地提高生產(chǎn)力”［4］219。比如，理查·施特勞斯的作曲技巧是德國(guó)大資產(chǎn)階級(jí)的審美趣味與社會(huì)機(jī)制影響下的產(chǎn)物，以及生產(chǎn)的擴(kuò)大、商品市場(chǎng)的發(fā)展，引起資產(chǎn)階級(jí)音樂市場(chǎng)的發(fā)展。由此可見，阿多諾不是簡(jiǎn)單地排斥資本主義音樂生產(chǎn)關(guān)系。
   （3）和所有的藝術(shù)一樣，音樂是一種社會(huì)事實(shí)，而且音樂形式和音樂對(duì)社會(huì)的反作用形式，都被社會(huì)內(nèi)化了。藝術(shù)自由是建立在社會(huì)自由之上的，作為反抗被管理的世界的不和諧音，也是社會(huì)內(nèi)部發(fā)展起來的，因此，音樂生產(chǎn)關(guān)系的改變本質(zhì)上只有通過社會(huì)發(fā)展和音樂生產(chǎn)力提高的方式才能獲得。阿多諾由此得出結(jié)論，藝術(shù)的解放，只能從社會(huì)內(nèi)部進(jìn)行爆破。就此而言，阿多諾關(guān)于生產(chǎn)力的分析與馬克思并無(wú)重大差異。但是自《啟蒙辯證法》開始，阿多諾對(duì)生產(chǎn)力的分析已經(jīng)與馬克思拉開了距離，這就是：盡管阿多諾和馬克思一樣認(rèn)為社會(huì)發(fā)展離不開生產(chǎn)力發(fā)展，但是阿多諾看到，正是在生產(chǎn)力的發(fā)展中，出現(xiàn)了市場(chǎng)同一性對(duì)人類社會(huì)的控制，出現(xiàn)在音樂中就是音樂的生產(chǎn)變成了純粹的商品生產(chǎn)。
   2阿多諾對(duì)音樂商品的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析
   馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中，把物質(zhì)商品生產(chǎn)的總過程分為生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)四個(gè)部分，其中生產(chǎn)決定分配、交換和消費(fèi)；分配、交換和消費(fèi)又反作用于生產(chǎn)，這四個(gè)過程共同組成物質(zhì)生產(chǎn)總過程，形成整個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)。與一般形式的社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)不一樣，大規(guī)模音樂商品生產(chǎn)是現(xiàn)代社會(huì)商品生產(chǎn)的產(chǎn)物。因此，對(duì)音樂這種文化形式的商品之批判，是透視現(xiàn)代資本主義社會(huì)的重要手段之一。阿多諾借用了馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判來剖析音樂商品生產(chǎn)與再生產(chǎn)、分配與消費(fèi)過程。盡管作為商品的音樂生產(chǎn)與一般形式的物質(zhì)商品生產(chǎn)并不具有同質(zhì)性，但是在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，商品作為一切物的共同特征，它的一切特性也適用于作為文化商品的音樂。 這里有必要指出的是，在阿多諾的新音樂哲學(xué)中，音樂生產(chǎn)、再生產(chǎn)與音樂商品的生產(chǎn)、再生產(chǎn)之間存在著區(qū)別。音樂的生產(chǎn)主要是指作曲，音樂再生產(chǎn)首先是指把作為可讀形式的文本（樂譜）轉(zhuǎn)換為可聽的聲響，主要是指演奏。雖然從自治的角度出發(fā)，音樂生產(chǎn)與再生產(chǎn)本身都不是以商品的形式出現(xiàn)的，但在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，它們都不得不表現(xiàn)為商品。
   （1）音樂商品的生產(chǎn)。阿多諾指出，音樂商品的生產(chǎn)表現(xiàn)為一個(gè)經(jīng)濟(jì)過程，在音樂生產(chǎn)、再生產(chǎn)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)之間存在著一種關(guān)系，自治的音樂生產(chǎn)力圖逃脫社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，并與它們處于對(duì)立狀態(tài)，但另一方面，作為一群特殊社會(huì)主體而存在的藝術(shù)家是生存于一定社會(huì)條件下的人，音樂家作為一個(gè)群體無(wú)法從社會(huì)中分離出來，作為藝術(shù)家精神外化的音樂生產(chǎn)也只能作為商品而存在，比如海頓、莫扎特都沒有逃脫音樂贊助人的影響，即使偉大的貝多芬也不可能完全逃脫市場(chǎng)的影響，現(xiàn)代作曲家的寫作更是直接或間接與市場(chǎng)掛鉤。18世紀(jì)以前，演奏的場(chǎng)所主要是教堂，后來轉(zhuǎn)入宮廷，這就涉及贊助人，當(dāng)時(shí)主要是貴族。十八十九世紀(jì)之交，資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的發(fā)展日益要求建立本階級(jí)音樂文化，音樂社會(huì)生活開始逐漸面向廣大市民階層，售票音樂會(huì)出現(xiàn)、歌劇院建立、音樂出版商增加，音樂生活隨著資本主義過程而市場(chǎng)化，音樂家的社會(huì)地位也隨之發(fā)生變化，擺脫貴族宮廷的奴仆地位、爭(zhēng)取成為“自由”的藝術(shù)家，這已經(jīng)是社會(huì)發(fā)展本身提出的要求。19世紀(jì)以后，音樂商品的生產(chǎn)形式轉(zhuǎn)變了，出現(xiàn)了音樂會(huì)代理人，市場(chǎng)化程度進(jìn)一步加深。而在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中，音樂商品的生產(chǎn)更是涉及經(jīng)濟(jì)關(guān)系，如音樂闡釋的保存（錄音）、音樂商品的流通渠道如無(wú)線電、電視、電影等。壟斷資本主義時(shí)代大制作公司出現(xiàn)后，音樂更加表現(xiàn)為純商品形式：“首先，作為發(fā)行的再生產(chǎn)領(lǐng)域，它強(qiáng)調(diào)的是一種意義重大媒介的不同形式——即‘文化工業(yè)’（作為‘技術(shù)再生產(chǎn)’、錄音）以及作為演奏的音樂作品；其次，這個(gè)階段上的音樂作品，是作為商品出現(xiàn)的，它強(qiáng)調(diào)的是交換價(jià)值而不是使用價(jià)值。” ［6］399
   （2）音樂商品的消費(fèi)。阿多諾認(rèn)為，音樂只有以消費(fèi)的形式出現(xiàn)，音樂商品生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)才得以連接起來。19世紀(jì)以前，無(wú)論音樂的消費(fèi)對(duì)象是教堂還是宮廷，其消費(fèi)方式是追求音樂的使用價(jià)值。20世紀(jì)以來，音樂以工業(yè)生產(chǎn)的方式再生產(chǎn)自己，面對(duì)廣大的聽眾與觀眾，音樂的工業(yè)生產(chǎn)“屈從于無(wú)數(shù)的社會(huì)選擇過程且被諸如工業(yè)、固定的經(jīng)紀(jì)人、節(jié)日安排以及其他團(tuán)體力量所制導(dǎo)。所有這些東西都進(jìn)入聽眾的偏好，他們的需要純粹被拖著走。每一種東西都被大康采恩所控制：電、唱片、廣播工業(yè)等。由于集中化的一級(jí)分配經(jīng)紀(jì)人權(quán)力的增長(zhǎng)，選擇什么來聽的自由趨于減小，就這個(gè)方面來說，完整的音樂不再與其他消費(fèi)品無(wú)異。” ［4］199音樂商品生產(chǎn)過程的完成表現(xiàn)為音樂商品被投放到市場(chǎng)時(shí)，其功能發(fā)生的質(zhì)變：除先鋒藝術(shù)的最喧囂作品難以被人們接受外，各種音樂都會(huì)成為娛樂音樂。音樂商品的消費(fèi)導(dǎo)致市場(chǎng)對(duì)各種音樂的夷平化，其結(jié)果是“存在的東西，包括現(xiàn)存意識(shí)，都被靜態(tài)復(fù)制了，現(xiàn)狀成為一種拜物教。經(jīng)濟(jì)退化為簡(jiǎn)單再生產(chǎn)領(lǐng)域的癥候，甚至以客觀精神的形式表現(xiàn)得明確無(wú)誤。惡化為一種偽市場(chǎng)的對(duì)市場(chǎng)調(diào)節(jié)已經(jīng)使其意識(shí)形態(tài)實(shí)體化，聽眾們成為偽意識(shí)，因?yàn)檫@種意識(shí)形態(tài)以聽眾為生，統(tǒng)治者需要那種意識(shí)形態(tài)”［4］200，這就是音樂商品的消費(fèi)功能。
   總之，阿多諾對(duì)音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判，著力“考察的東西是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會(huì)機(jī)構(gòu)以及音樂生產(chǎn)與再生產(chǎn)如何特殊地連接起來”，他強(qiáng)調(diào)的是“展現(xiàn)音樂類型如何來具體表達(dá)社會(huì)環(huán)境、社會(huì)環(huán)境又是如何決定音樂的”［7］5。他之所以對(duì)各個(gè)歷史階段中各種音樂形式作出非常細(xì)致的分析，其意圖在于將音樂中的真理內(nèi)容從商品形式的外殼中剝離出來，既然音樂是人類精神在一定社會(huì)情境中的沉淀，既然音樂商品的使用價(jià)值仍然殘存在交換價(jià)值中，那么，正如馬克思在物質(zhì)商品背后看到的是人與人的社會(huì)關(guān)系一樣，阿多諾對(duì)音樂商品的分析，是對(duì)人類文化的自我反思，鑒于此，他才把音樂看作是一種社會(huì)相面術(shù)(注：一般的相面術(shù)指的是通過對(duì)人相、臉部形態(tài)等進(jìn)行觀察，從而看到人的內(nèi)在的東西。把音樂作為社會(huì)的相面術(shù)，是阿多諾在關(guān)于馬勒的專論《馬勒：一部音樂相面術(shù)》中提出來的。阿多諾的相面術(shù)與一般的相面術(shù)有關(guān)，但其直接來源是黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》與施賓格勒的《西方的沒落》。音樂作為社會(huì)相面術(shù)代表了新音樂哲學(xué)的基本意向，其具體含義是，現(xiàn)象是在一定的社會(huì)歷史中產(chǎn)生出來的，但是我們必須對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行解碼，以事實(shí)的痕跡來解釋人的受難的原因。就此而言，音樂的社會(huì)相面術(shù)是一種歷史的方法。）。也正是由于這個(gè)原因，阿多諾的音樂批判才可能上升為一種哲學(xué)。
  

三、新音樂哲學(xué)與資本主義意識(shí)形態(tài)批判
   根據(jù)歷史唯物主義理論，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系構(gòu)成了一定社會(huì)的生產(chǎn)方式，這種生產(chǎn)方式?jīng)Q定了這個(gè)社會(huì)的基本結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)包括社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑。文化應(yīng)當(dāng)是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，而不是相反，因此馬克思把諸如哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等放在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的理論背景中來理解。但是，馬克思并沒有認(rèn)為作為上層建筑之一的文化藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是一種直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，二者之間的關(guān)系或者超前，也許滯后。［8］47-50阿多諾繼承了馬克思主義的意識(shí)形態(tài)理論，對(duì)資本主義社會(huì)中音樂成為意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了批判，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：
   首先，音樂成為一種意識(shí)形態(tài)是資本主義社會(huì)商品交換關(guān)系發(fā)展的結(jié)果。我們知道，文化與意識(shí)形態(tài)批判是社會(huì)批判理論的核心之一。但是，阿多諾并沒有在一般文化的廣泛意義上來看待成為意識(shí)形態(tài)的音樂，他始終是在資本主義商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的歷史過程中來理解音樂，這與單純的文化批判有很大的異質(zhì)性，也是阿多諾文化批判的特點(diǎn)之一。就音樂而言，它是在資本主義社會(huì)關(guān)系中成為意識(shí)形態(tài)的，因而，它“像它生存于其中的社會(huì)一樣，不能從它自己的原則中展開”，［4］41而是必須從資本主義社會(huì)的歷史發(fā)展中來理解。在現(xiàn)代資本主義社會(huì)，“在一個(gè)由交換原則完全控制、徹底功能化的社會(huì)中，無(wú)功能性(注：無(wú)功能性是阿多諾用來對(duì)音樂成為資本主義社會(huì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行批判的一個(gè)重要概念。他認(rèn)為，從本質(zhì)上說，音樂的基本特征是它的認(rèn)識(shí)特征，隨著音樂生產(chǎn)納入商品生產(chǎn)的運(yùn)作過程，音樂的生產(chǎn)徹底表現(xiàn)為一種交換價(jià)值的生產(chǎn)過程，隨著交換價(jià)值對(duì)使用價(jià)值的取代，音樂的功能發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，所謂的無(wú)功能實(shí)際上就是沒有認(rèn)識(shí)功能，這就是現(xiàn)代社會(huì)中音樂商品所特有的意識(shí)形態(tài)功能。）變成一種附屬功能。在無(wú)功能性的功能中，真理與意識(shí)形態(tài)糾纏在一起”［4］41。也就是說，在商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中，具有自治特征的音樂不得不成為被變賣的東西，成為資本主義意識(shí)形態(tài)的載體，音樂的意義——這種意義就是對(duì)社會(huì)的反思——墮落了。阿多諾認(rèn)為，資本主義社會(huì)的交換關(guān)系是使所有文化成為意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)，是市場(chǎng)的同一性使音樂完全蛻變?yōu)橐环N意識(shí)形態(tài)。從根本上說，音樂是人自己勞動(dòng)的產(chǎn)品，但人的主體性卻不能在音樂產(chǎn)品中表現(xiàn)出來，只能通過購(gòu)買高價(jià)音樂會(huì)門票來展示自己的主體性——身份。因?yàn)樵谫Y本主義社會(huì)中，人之所以成為人，是根據(jù)他在市場(chǎng)中對(duì)商品所支付的金錢來衡量，作為音樂的消費(fèi)者，真正崇拜的是他為“音樂會(huì)的門票所支付的金錢”。［6］296
   其次，音樂意識(shí)形態(tài)的控制功能。我們知道，阿多諾強(qiáng)調(diào)的并不是音樂審美功能，而是它的認(rèn)識(shí)功能，即音樂是“社會(huì)相面術(shù)”。如果音樂具有真理內(nèi)容，那么對(duì)音樂的接收則促成人對(duì)社會(huì)的反思�，F(xiàn)在的問題是，音樂僅僅是為這個(gè)世界提供了娛樂性，而人本身的需求也僅僅是娛樂。滲透進(jìn)人們靈魂的娛樂音樂使人們相信這個(gè)被管理的世界是美好的，音樂成為一種安慰劑，這就“阻止了人們對(duì)自己以及他們的世界的反思”［4］42，因此音樂具有意識(shí)形態(tài)的控制功能。阿多諾說，“這種意識(shí)形態(tài)因素確定了音樂所占據(jù)的空間：可能閑聊的空間……這解釋了為何人們聚集到無(wú)所不在的關(guān)于文化的座談會(huì)……對(duì)于眾多所謂的文化載體來說，談?wù)摶蛘唛喿x音樂似乎比音樂本身更為重要。這種畸變是一種意識(shí)形態(tài)的癥候，也就是說，人們根本沒有把音樂作為音樂來感知。” ［4］42如果人們不去體驗(yàn)音樂的真理內(nèi)容，而僅僅是把它作為一種背景音樂，那么音樂在帶來快感的同時(shí)就實(shí)現(xiàn)了其意識(shí)形態(tài)控制功能——它僅僅提供了一種虛假的滿足。當(dāng)然，這一切都表現(xiàn)為一種無(wú)意識(shí)的過程，于是，音樂意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為一種匿名權(quán)威，大眾就是這樣被悄然無(wú)聲地整合了。
   再次，音樂與政治的關(guān)系。盡管阿多諾批判作為意識(shí)形態(tài)的音樂，但是他沒有簡(jiǎn)單地對(duì)待這個(gè)問題，而是分析和尋找出音樂成為意識(shí)形態(tài)的關(guān)鍵原因。這便涉及音樂與政治、階級(jí)和階層的關(guān)系，這也是阿多諾的新音樂哲學(xué)/社會(huì)學(xué)重點(diǎn)關(guān)注的問題之一。按阿多諾的理解，“音樂社會(huì)學(xué)是通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的社會(huì)批判”［4］63，在我們這個(gè)時(shí)代，音樂通過黨派宣傳與集權(quán)手段直接涉及社會(huì)斗爭(zhēng)，如作為表現(xiàn)人類異化狀況的新音樂，卻“被納粹宣布為‘文化布爾什維克’的音樂，而東方陣營(yíng)的意識(shí)形態(tài)同樣稱之為頹廢藝術(shù)。前者發(fā)現(xiàn)音樂政治上極左，后者責(zé)備它‘右傾主義異端’”［4］65。這也是阿多諾為何反對(duì)任何形式的藝術(shù)政治化、貶低布萊希特政治主義戲劇的根本原因。
   阿多諾對(duì)音樂意識(shí)形態(tài)的批判實(shí)質(zhì)上關(guān)系到音樂的真理內(nèi)容。作為一種特殊的批判理論，它聯(lián)結(jié)了經(jīng)濟(jì)、政治、文化等諸多方面的因素，這種社會(huì)批判理論從馬克思的商品拜物教批判出發(fā)來理解在現(xiàn)代資本主義社會(huì)中所彌漫的文化商品化浪潮。阿多諾試圖把音樂作為特殊的理論素材，從中尋找批判的可能性，在他看來，否定性的音樂便具有現(xiàn)實(shí)批判功能、否定性的音樂是能夠表現(xiàn)社會(huì)沖突的藝術(shù)、否定性的音樂就是音樂真理。而“音樂真理的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是，它是否發(fā)現(xiàn)了用來遮蔽音樂與觀眾對(duì)立關(guān)系的油彩化妝——因此使它陷入更為無(wú)望的審美對(duì)立之中——或者說，這種對(duì)立關(guān)系是否體現(xiàn)了音樂本身的結(jié)構(gòu)。”［4］68這種否定性的音樂就是阿多諾所看好的勛伯格的新音樂，因?yàn)樗w現(xiàn)了晚期資本主義社會(huì)人的獨(dú)孤、異化、個(gè)體自我的湮滅，因而它是一種否定的偉大形式，“在那種音樂中，社會(huì)趨勢(shì)本身被轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇簦瑐�(gè)體與社會(huì)的分裂從音樂角度得到承認(rèn)，盡管官方意識(shí)形態(tài)灌輸這二者的和諧。”［4］68由此可以看出，阿多諾對(duì)音樂意識(shí)形態(tài)功能的分析，與馬克思主義正統(tǒng)學(xué)派有著重大不同，也與一般的人文傳統(tǒng)有所背離，他反對(duì)任何應(yīng)用的音樂，而主張反映了社會(huì)異化、反映了人的苦難的音樂才是好的音樂，這也是他之所以贊成先鋒派新音樂的原因之所在。
  

四、延伸考察：阿多諾新音樂哲學(xué)的實(shí)踐意蘊(yùn)
   行文至此，必須談及阿多諾新音樂哲學(xué)與實(shí)踐的關(guān)系問題：藝術(shù)何以與實(shí)踐發(fā)生關(guān)系？在何種程度上發(fā)生？這個(gè)問題關(guān)系到對(duì)阿多諾新音樂哲學(xué)本質(zhì)的理解。乍看起來，阿多諾的全部批判文本都沒有提出建設(shè)性的實(shí)踐模式，因此人們普遍以為，阿多諾在無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命實(shí)踐失敗后必然走入審美救贖幻像。但是，從阿多諾的整個(gè)理論建構(gòu)和文本的寫作過程來看，其藝術(shù)、美學(xué)和哲學(xué)是同體發(fā)生的，不存在先后問題，即不存在哲學(xué)上的失敗導(dǎo)致向美學(xué)上的逃遁。阿多諾第一次明確以哲學(xué)來分析音樂是1928年的《舒伯特》，1931年《新藝術(shù)為何難以理解》明確從社會(huì)角度談音樂，而1932年的《論音樂的社會(huì)情境》實(shí)際上就是他的新音樂哲學(xué)的成型作，從1948年的《新音樂哲學(xué)》一直到50年代末的《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的一個(gè)非常重要的主題就是“社會(huì)是如何在音樂中得以表現(xiàn)，音樂如何能夠在社會(huì)結(jié)構(gòu)中得到理解”，(注：“社會(huì)是如何在音樂中得以表現(xiàn)，音樂如何能夠在社會(huì)結(jié)構(gòu)中得到理解”這一主題在阿多諾晚期的《審美理論》中以藝術(shù)社會(huì)學(xué)的形式再次出現(xiàn)，并得到系統(tǒng)的表述，但學(xué)界始終沒有關(guān)注過這個(gè)問題，這也是對(duì)阿多諾產(chǎn)生誤讀的重要原因之一。）這個(gè)主題顯然不屬于審美救贖的范疇。實(shí)際上，持“美學(xué)救贖論”觀點(diǎn)的學(xué)者之所以對(duì)阿多諾的美學(xué)產(chǎn)生“救贖”的錯(cuò)覺，主要是由于他們是通過本雅明來理解阿多諾的，而實(shí)際上，阿多諾自己就曾經(jīng)指出過，本雅明的辯證法是靜止的辯證法，導(dǎo)致辯證法靜止的原因是，本雅明所說的彌撒亞救贖抵消了歷史辯證法的張力。
   我們知道，鑒于時(shí)代的原因，馬克思主義創(chuàng)始人主要分析的是人類社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，其目的在于謀求人類的社會(huì)解放，而對(duì)人類社會(huì)生產(chǎn)的另一種方式——文化生產(chǎn)并沒有進(jìn)行細(xì)致入微的分析，后者正是盧卡奇以降的“新一代”西方馬克思主義者的任務(wù)。正是基于這一點(diǎn)，阿多諾抓住了歐洲音樂，他的新音樂哲學(xué)實(shí)際上是通過對(duì)音樂這種文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析來尋找社會(huì)解放的可能性。這使得阿多諾的新音樂哲學(xué)在理論與實(shí)踐的關(guān)系問題上具有自己的獨(dú)特分析，我們?cè)谟懻摪⒍嘀Z的哲學(xué)理論與實(shí)踐的關(guān)系時(shí)，決不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為他沒有提出一種“實(shí)踐”模式而否認(rèn)其實(shí)踐意義。因?yàn)�，人們一般所說的實(shí)踐主要指認(rèn)的是物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐，但阿多諾眼中的實(shí)踐并非如此，在他看來，正是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)生產(chǎn)這種實(shí)踐造成了對(duì)人的內(nèi)在自然（人自身）和外在自然（自然界）的控制，物質(zhì)商品生產(chǎn)的發(fā)展產(chǎn)生了拜物教而導(dǎo)致理性成為碎片、時(shí)代精神狀況處于病態(tài)。阿多諾還認(rèn)為，理論對(duì)實(shí)踐的作用，其間必須經(jīng)過復(fù)雜的中介關(guān)系，如果理論直接服務(wù)于實(shí)踐則可能畸變?yōu)橐庾R(shí)形態(tài)，最典型的例子就是，馬克思主義理論在東方陣營(yíng)，特別是在前蘇聯(lián)和東德已經(jīng)畸變?yōu)闉楠?dú)裁統(tǒng)治辯護(hù)的工具。
   就阿多諾本人的理論創(chuàng)造性而言，他開拓了馬克思主義美學(xué)的另一個(gè)深層領(lǐng)域，即音樂領(lǐng)域中的社會(huì)歷史批判理論。不過，絕非說阿多諾的哲學(xué)沒有絲毫偏離馬克思主義。因?yàn)樵隈R克思那里，無(wú)產(chǎn)階級(jí)是革命的主體，承擔(dān)著改造資本主義社會(huì)的歷史實(shí)踐；而在阿多諾那里，這個(gè)革命的主體消失了，與此直接相關(guān)的是，社會(huì)革命的實(shí)踐基礎(chǔ)也發(fā)生了偏移。盡管如此，阿多諾還是在一定程度上堅(jiān)持了馬克思主義的生產(chǎn)實(shí)踐觀，在《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》和《美學(xué)理論》中，阿多諾明確說過，即使藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展導(dǎo)致同一性，但從根本上反對(duì)同一性還是必須依靠生產(chǎn)力的解放，舍此別無(wú)其他途徑，“音樂作為一種意識(shí)形態(tài)的終結(jié)必須等待著作為對(duì)立社會(huì)的終結(jié)。”［4］70因此，藝術(shù)的解放，只有在社會(huì)解放的基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)。但是，在目前還不能改變生產(chǎn)關(guān)系的社會(huì)情境中，社會(huì)的解放既不是東方模式的“革命”，也不能像馬爾庫(kù)塞那樣的“文化大拒絕”，更不是弗羅姆所說的“逃避自由”，應(yīng)該走出的第一步是首先對(duì)社會(huì)以及文化本身進(jìn)行各方面的診斷。這是阿多諾新音樂哲學(xué)的核心問題之一，換言之，在改造這個(gè)世界之前我們必須重新認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，這就是阿多諾對(duì)實(shí)踐的理解，也是他對(duì)改造現(xiàn)代資本主義社會(huì)所做的一種后馬克思主義式的嘗試。
  
參考文獻(xiàn)：
［1］ 霍克海姆.批判理論.重慶：重慶出版社，1989.
［2］Adorno. Theodor W. Adorno Gesammelte Schriften, Band 16.Frankfurt am Main: Suhrkamp,1997.
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［8］馬克思恩格斯全集：第46卷（上）.北京：人民出版社，1979.

Marxist Mode in Adorno's Philosophy of

New Music: A Critique of Production and Ideology

FANG Desheng

(University Library, Nanjing University, Nanjing 210093, China)  Abstract: Based on Marxist political economic critique, Adorno analyses the relationship between the production and reproduction of music in contemporary society, i.e. 1) the productivity of music and its relation to the condition of production; and 2) the relationship among production, reproduction, distribution and consumption of music as a commodity. He also analyses music as cultural production in terms of Marxist theory of economic base and superstructure. As a special social critical theory, Adorno's philosophy of new music is closely related to the theory of cultural industry. In Adorno, musical culture with its spirituality is all in all human material production. Cultural criticism cannot separate itself from the reality of society. This is essential in our understanding of Adorno's philosophy and aesthetics.
   Key words: philosophy of new music； productivity of music; condition of musical production; sociology of music; critique of ideology

(責(zé)任編輯 王浩斌)

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  本文關(guān)鍵詞：生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)批判——析阿多諾新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。