本文關鍵詞：藝術(shù)作品中的國家形象，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

南京藝術(shù)學院《藝術(shù)作品中的國家形象》課題組

劉偉冬  居其宏  沈義貞  方儀

既往藝術(shù)實踐中的國家形象塑造

從古到今數(shù)千年來，我國各族人民和藝術(shù)家在運用舞臺藝術(shù)、造型藝術(shù)等藝術(shù)形式塑造歷史悠久、文化燦爛、民族團結(jié)的古代中國形象以及欣欣向榮、生機勃勃、積極進取、勇于創(chuàng)新、和平發(fā)展、團結(jié)和諧的現(xiàn)代國家形象方面，表現(xiàn)出巨大的熱情和創(chuàng)造天才，涌現(xiàn)大量藝術(shù)精品，其成就堪稱輝煌。

一、舞臺藝術(shù)中的國家形象

本文所說的“舞臺藝術(shù)”，包括音樂、戲曲、話劇、舞劇等以舞臺作為主要展示平臺和傳播空間的藝術(shù)樣式。

由古代先民創(chuàng)造并傳承至今的傳統(tǒng)舞臺藝術(shù)經(jīng)典，例如已被聯(lián)合國教科文組織列入“人類口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”的古琴藝術(shù)、昆曲和新疆十二木卡姆，以各自的久遠傳承歷史和輝煌藝術(shù)成就而在在世界文化多樣性格局中展示了中國“多元一體”傳統(tǒng)文化的博大精深及其藝術(shù)哲學、表現(xiàn)體系和藝術(shù)構(gòu)造上的鮮明獨特性。此外，作為我國國劇的京劇以及具有重要國際影響的川劇、粵劇、豫劇、越劇、黃梅戲、皮影戲、提線木偶等地方劇種，作為我國“國樂”的傳統(tǒng)民族器樂，特別是其中的琵琶藝術(shù)、二胡藝術(shù)、古箏藝術(shù)以及江南絲竹和廣東音樂等民間器樂合奏藝術(shù)，在其本體形態(tài)中無不透見出中國文化的精髓，在國際交往中已被當作中國形象的藝術(shù)符號。

即便是一首短小的民歌，也會由于它本身的音樂魅力或某種傳承的機遇而被賦予了某種國家形象的寓意。例如《茉莉花》，不僅在國內(nèi)各地廣泛流傳并有各種不同的變體，而且也被意大利作曲家普契尼用為歌劇《圖蘭朵》音樂的主要主題而在全世界廣為人知，成為“中國”的代名詞。同樣地，云南民歌《小河淌水》之所以被稱為“東方小夜曲”，乃是因為其動人的悠長旋律結(jié)構(gòu)中浸透了“癡情的等待，凄美的思念”這一人類最美好最純凈的情愫而感動了不同時代、不同膚色的人們，并將它與遙遠的東方古國聯(lián)系起來。

在現(xiàn)代藝術(shù)中現(xiàn)代國家通過立法確定的指代國家的詩詞和音樂，這便是國歌。國歌凝聚了一個國家的政治、歷史、文化、宗教、地理諸多特征，是一國之國家理念、民族性格和人文精神的集中表現(xiàn)。與國旗、國徽一樣，在國際社會中，國歌是國家識別和國家形象的主要標志；在國內(nèi)生活中，是民族認同和國家形象的主要標志。

中華人民共和國成立之初，就通過立法形式確定田漢作詞、聶耳作曲的《義勇軍進行曲》為國歌。從那時起，它那戰(zhàn)鼓般的節(jié)奏、號角般的音調(diào)和鏗鏘激越的詩情，不但激勵全國各族人民居安思危，萬眾一心地建設社會主義新中國，而且每每回蕩于國際交往的各種重大禮儀場合，在世界人民心目中一直是中華人民共和國國家形象的重要標志。

現(xiàn)代中國音樂家創(chuàng)作的某些經(jīng)典作品，因其對中華民族精神氣質(zhì)的高度凝練和概括以及令人神往的音樂藝術(shù)魅力，而在全國人民中享有崇高的聲譽和地位。例如歌曲《歌唱祖國》（王莘詞曲）的詞情曲意充滿對新中國、對五星紅旗的由衷贊美和無比自豪，道出了廣大人民群眾對偉大祖國的熱愛，常在國內(nèi)各種隆重場合被萬眾詠唱，因此自誕生以來便有“第二國歌”的美譽。

此外，冼星海的《黃河大合唱》，鄭律成的《中國人民解放軍進行曲》，李煥之編配的合唱《東方紅》，呂其明的管弦樂《紅旗頌》等，由于它們深刻表現(xiàn)了不同時期中國人民的精神面貌，抒發(fā)出全民族內(nèi)心最深切的情感，因此亦在某種程度上具有國家形象的寓意。

更為大量的優(yōu)秀舞臺藝術(shù)作品，因其積極的主題內(nèi)容與較為完美的藝術(shù)形式的有機結(jié)合達到了當時我國同類藝術(shù)體裁的最高境界，不僅受到國內(nèi)受眾的熱烈歡迎，而且在文學藝術(shù)國際交往中代表著中國文學藝術(shù)整體發(fā)展的國家水準，由此而具有某種國家形象的寓意。

這類舞臺藝術(shù)作品，如賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》、何占豪和陳鋼的小提琴協(xié)奏曲《梁祝》、大型音樂舞蹈史詩《東方紅》、長征組歌《紅軍不怕遠征難》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》、陸在易的音樂抒情詩《祖國，我可愛的母親》、朱踐耳的《第十交響樂》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及舞蹈《紅綢舞》、《荷花舞》、《孔雀舞》，話劇《日出》、《雷雨》、《茶館》等，京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》以及越劇《梁�！贰⒃　赌鹿鹩鞄洝�、黃梅戲《女駙馬》，民族歌劇《白毛女》、《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》以及歌舞劇《劉三姐》和嚴肅歌劇《原野》等等，都從不同側(cè)面把中國人民的斗爭和生活化為精湛的代表各個歷史時期國家水準的舞臺藝術(shù)精品，國內(nèi)外觀眾在欣賞它們的同時，產(chǎn)生關于中國國家形象的美好聯(lián)想是再自然不過的事情。

近幾年來文化部、財政部施行的“國家舞臺藝術(shù)精品工程”，實際上也是舞臺藝術(shù)之國家形象的塑造工程，是通過生動感人的舞臺藝術(shù)形象在國內(nèi)國際舞臺上展示中國當代文化的創(chuàng)造成果、在全國和世界人民面前樹立并強化我國國家形象的重要平臺。在近四年的評選中誕生了大批優(yōu)秀的舞臺藝術(shù)精品，其中川劇《金子》，話劇《商鞅》、《黃土謠》、《立秋》，越劇《陸游與唐琬》，豫劇《程嬰救孤》，桂劇《大儒還鄉(xiāng)》，京劇《貞觀盛事》，大型原生態(tài)歌舞集《云南映象》，舞劇《紅梅贊》、《媽勒訪天邊》、《紅河谷》，歌劇《蒼原》，以及雜技歌舞《依依山水情》，懸絲傀儡《欽差大臣》等，堪稱現(xiàn)階段各種舞臺藝術(shù)形式的國家最高水準的杰出代表。相信經(jīng)過藝術(shù)家的精心打磨和市場檢驗，一定會從中產(chǎn)生能夠引起國家形象聯(lián)想的真正藝術(shù)精品。

二、造型藝術(shù)中的國家形象

本文所說的“造型藝術(shù)”，包括繪畫、雕塑、建筑、書法、工藝美術(shù)及設計等不同藝術(shù)品種。

五千多年燦爛的中華文明史創(chuàng)造了許多視覺藝術(shù)的經(jīng)典，它們充分地體現(xiàn)古代中國人民的勤勞和智慧，承傳至今，在國際范圍內(nèi)，它們最能引起對中國古代文化的聯(lián)想和崇敬，同時，也最能起到強化對現(xiàn)代中國國家形象的宣傳和認同的作用。事實上，它們已經(jīng)成為我們民族的文化符號和國家形象的象征。在這方面，中國龍、長城、遠古的青銅器、秦代雕塑的兵馬俑、敦煌壁畫中的飛天、北京故宮、傳統(tǒng)建筑中飛檐穹頂和紅墻碧瓦、我國的象形文字及歷代書家的書法、傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品的瓷器和漆器等最具代表性。

以中國龍為例，它在“朕即國家”的中國封建社會既是皇權(quán)的象征，也是國家形象的象征，它以雄壯威嚴、騰云駕霧的氣勢凸現(xiàn)了皇權(quán)的至高無上和國家的強大昌盛。但隨著社會的發(fā)展，中國龍的象征意義也在發(fā)生著變化。對當下的我國民主社會和國家體制而言，中國龍原有的政治內(nèi)涵和政體意義已經(jīng)消解，取而代之的是它在文化、歷史等領域中對現(xiàn)代國家形象的詮釋。必須強調(diào)的是在對待傳統(tǒng)文化的問題上，我們既不能采取虛無主義的態(tài)度，也不能以西方中心論為判斷標準。不能因為龍在基督教文化中具有惡的屬性，就來否定中國龍形象和內(nèi)涵中的積極意義。值得注意的是在國際文化交流的過程中，我們不能只會用自己的語言來了解別人的思想，我們更應該借助別人的語言來傳播自己的思想。

再以天安門為例，天安門無疑是傳統(tǒng)建筑藝術(shù)中的光輝典范，更因為它是新中國成立的最為重要的歷史場所，進而也富有了特殊的政治意義和時代精神，將它作為圖案運用在國徽設計中更是在法律上對這一意義和精神的確立。現(xiàn)在，天安門作為新中國的形象在世界范圍內(nèi)可以說是已經(jīng)深入人心，大凡到過天安門廣場的人，無論老少，無論中外，當他們面對這座雄偉壯麗的建筑時，都會對它以及它所代表的國家產(chǎn)生崇敬之情。

在專門為確立國家形象而創(chuàng)作的造型藝術(shù)作品中，國旗和國徽可以說是最為典型的代表，它們也是國家形象最為集中的表現(xiàn)，其形式與內(nèi)容都蘊含著一個國家的國家理念、意識形態(tài)、社會制度民族性格、歷史文化和地理環(huán)境等諸多因素。在國際和國內(nèi)社會中，國旗和國徽是國家識別、國家形象以及民族認同的最主要標志。

人民幣也是國家形象在經(jīng)濟領域中的一種體現(xiàn)，它的意義不僅在于貨幣本身所傳遞的數(shù)字和圖像信息，同時也是國民經(jīng)濟的發(fā)展、國家經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整以及金融政策調(diào)控的風向標。尤其是改革開放以來，中國的經(jīng)濟得以持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展，人民幣的在國際經(jīng)濟生活中的知名度以及作用越來越大，中國作為一個負責任的經(jīng)濟大國的地位得以確立和鞏固。

此外，中國旅游標志中的長城和天壇等圖案，同樣也具有國家形象的寓意。

在現(xiàn)當代許多的視覺藝術(shù)作品中，有一些作品的創(chuàng)作目的是非常明確的，即專門為樹立國家形象而創(chuàng)作，最典型的代表即為董希文的《開國大典》。這幅作品以恢宏的氣勢描繪了新中國成立時的宏大場面，將毛澤東主席宣布中華人民共和國成立這一莊嚴的歷史瞬間定格在畫布上，并以寫實的手法刻畫了開國領袖們的神采和廣場上的群眾游行隊伍。整個作品的紅色基調(diào)也具有象征意義，預示著新中國的欣欣向榮和繁榮昌盛。在這幅作品中，新中國的國家形象不僅在領袖人物身上得以體現(xiàn)，同時在飄揚的彩旗、整齊的游行隊伍以及雄偉的天安門城樓等方面也得以充分的體現(xiàn)。

同類的作品還包括人民英雄紀念碑以及碑體上的浮雕——焚燒鴉片煙、金田起義、武昌起義、五四愛國運動、五卅運動、八一南昌起義、勝利渡長江和解放全中國，以紀念在創(chuàng)建新中國的漫長歷程中犧牲的民族英雄和人民英雄的方式來顯現(xiàn)國家的形象。

現(xiàn)當代的美術(shù)家對祖國和人民懷有深切的熱愛，將他們對于國家強盛、民族復興的高度的責任感和政治自覺藝術(shù)地化為絢麗的色彩、昂揚的線條和氣勢恢弘的畫面，其中，徐悲鴻的《奔馬》總是蘊含著一種激越向上的精神，而齊白石的《祖國萬歲》則用萬年青來祝福祖國的生日。傅抱石和關山月《江山如此多嬌》、劉海粟《黃山云霧》、李可染《萬山紅遍，層林盡染》、陳之佛《松林鶴壽》、錢松喦《錦繡江南魚米鄉(xiāng)》等人的作品用飽含深情的畫筆來描繪祖國的壯麗河山；王盛烈《八女投江》塑造了八位視死如歸的抗聯(lián)女戰(zhàn)士，趙延年《魯迅像》、湯小銘《永不休戰(zhàn)》則刻畫了民族魂——魯迅的形象，而羅中立的《父親》精心描繪了一位吃苦耐勞、堅忍不拔而又富有樂觀精神的陜北老農(nóng)民形象。這些作品不僅具有積極的社會意義和巨大的藝術(shù)價值，同時也從不同角度和不同層面反映出我們的民族精神和國家形象，因此在很大程度上也就蘊含了國家形象的寓意。

三、影視藝術(shù)中的國家形象

本文所說的“影視藝術(shù)”有別于一般的“影視產(chǎn)品”概念，其實際所指是以電影銀幕和電視銀屏為媒介演繹一個完整故事情節(jié)的藝術(shù)作品，即電影中的故事片和電視劇。

嚴格地說，處于一階段的我國電影藝術(shù)實踐，國家形象塑造很大程度上還處于自在自為的狀態(tài)，這一時期的電影作品雖然沒有在中國應該具有什么樣的形象問題上有所建樹，但從國家形象的呈現(xiàn)角度看，其在中國當時所擁有的是一個什么樣的形象的層面上仍或多或少地有所探索。歸納起來，大致包括這樣幾個方面：

經(jīng)過歷史唯物主義觀念重新審視的古典中國形象。代表作有反映歷史人物、歷史事件的歷史片《林則徐》、《甲午風云》、《李時珍》等；反映封建社會古代勞動人民的生活與斗爭的“戲曲片”《天仙配》、《梁山伯與祝英臺》、《野豬林》、《楊門女將》、《十五貫》等。這些影片展示的古代中國，不再是消極、頹廢、落后挨打的形象，而是勤勞、善良、智慧、敢于反抗強暴、抨擊黑暗勢力、抵御一切外侮的不屈形象。

用階級斗爭理念重新審視的“舊中國”形象。代表作主要有反映舊社會人民生活的、根據(jù)名著改編的“改編片”：《祝福》、《林家鋪子》、《家》、《早春二月》、《我這一輩子》、《白毛女》等。這些影片大多通過那一時代勞動人民的苦難與悲劇揭示舊中國的黑暗，從而從相反的角度向觀眾揭示著新中國形象的光明。

表現(xiàn)中華民族的脊梁形象。代表作主要有反映紅軍長征、抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭片《紅色娘子軍》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》、《東進序曲》、《回民支隊》、《永不消逝的電波》、《紅日》、《紅旗譜》、《苦菜花》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《董存瑞》、《劉胡蘭》、《小兵張嘎》、《雞毛信》等；反映抗美援朝戰(zhàn)爭的戰(zhàn)爭片《上甘嶺》、《英雄兒女》等；反映建國初期我公安干警同潛伏的美蔣特務斗爭的“反特片”：《秘密圖紙》、《羊城暗哨》、《霓虹燈下的哨兵》、《鐵道衛(wèi)士》等。這些電影塑造了一大批或為了新中國的誕生，或為了保衛(wèi)新中國而浴血奮戰(zhàn)、拋頭顱、灑熱血的英雄群像如洪常青、江姐、楊子榮、董存瑞、劉胡蘭、小兵張嘎、王成等，這些人就是魯迅先生曾經(jīng)說過的，“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……這就是中國的脊梁。”

展示洋溢著樂觀主義、集體主義的新中國形象。代表作有反映農(nóng)村社會主義改造的“農(nóng)村片”《李雙雙》、《我們村里的年輕人》、《老兵新傳》、《劉巧兒》等；反映社會主義新人新事新面貌新風尚的歌頌片《今天我休息》、《大李、小李和老李》、《滿意不滿意》等；反映少數(shù)民族邊疆風情的“風情片”《阿詩瑪》、《劉三姐》、《五朵金花》等。從這些影片中可以看出，雖然當時的物質(zhì)生活并不富裕，但是“真正站立起來了”的中國人民正以一種飽滿的激情、嶄新的、公而忘私的精神風貌積極投身到新中國的各條戰(zhàn)線的建設之中，從而展現(xiàn)出一種前所未有的質(zhì)樸、健康、積極、昂揚、向上的國家形象。

理性透視下文革中充滿動蕩的中國形象。代表作有《巴山夜雨》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《被愛情遺忘的角落》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《許茂和他的女兒們》等。這些影片一方面呈現(xiàn)了十年動亂時期整個中華民族陷入了無理性的瘋狂盲動之中，社會遭到巨大破壞，人民生活也遭逢了各式各樣的悲劇，另一方面也表現(xiàn)了劫后余生之后的中華民族理性的復蘇，可以說形象地展現(xiàn)了中國國家形象之上的“傷痕”以及傷痕痊愈的過程。

重回五四起跑線，以五四精神重新拼貼的近、現(xiàn)代中國形象。主要作品有《老少爺們上法場》，《城南舊事》，《包氏父子》，《子夜》，《駱駝祥子》，《邊城》等。這些作品大多能跳脫出階級斗爭的框架，從人性的、美學的角度展現(xiàn)出相對客觀的近現(xiàn)代中國形象。

通過當代農(nóng)民和農(nóng)村生活所展現(xiàn)的國家形象。如《老井》、《人生》、《野山》，、被告山杠爺》、《鄉(xiāng)音》、《鳳凰琴》等。這些影片在展示鄉(xiāng)村田園風光之美麗、鄉(xiāng)土人情之優(yōu)美溫馨的同時，也揭示了當代農(nóng)村生活與現(xiàn)代文明之間的差距，并從一個側(cè)面反映了中國的國家形象從鄉(xiāng)土中國向現(xiàn)代化中國轉(zhuǎn)型的軌跡。

通過當代都市生活所展現(xiàn)的國家形象。如《廬山戀》，《人到中年》，《本命年》，《都市里的村莊》，《頑主》，《紅衣少女》，《甲方乙方》，《沒完沒了》，《一聲嘆息》，《手機》，《愛情麻辣燙》，《沒事偷著樂》等。這些影片所反映的時代背景和所言說的問題不同，但都共同揭示了當代城市生活、觀念的演變，在一定程度上成為國內(nèi)外觀眾了解中國國家形象的窗口。

主旋律影片所構(gòu)建的中國形象。如《開國大典》、《開天辟地》、《西安事變》、《風雨下鐘山》、《南昌起義》、《焦裕祿》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》，《生死抉擇》、《張思德》等。這些影片一方面回顧了中國共產(chǎn)黨的光輝歷程，另一方面則從不同的角度歌頌了中國共產(chǎn)黨人在不同的歷史時期所創(chuàng)下的豐功偉績，很大程度上反映出中國作為一個社會主義國家所具有的重要的形象特征。

第五代導演視野中的“文化中國”形象。以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演所拍攝的《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《活著》、《秋菊打官司》、《有話好好說》、《我的父親母親》、《幸福時光》、《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《黃土地》、《一個和八個》、《黑炮事件》、《霸王別姬》、《無極》等，不管題材是古典的還是現(xiàn)代的，都能夠以一種文化眼光展示“文化中國”的形象。當然，這些作品所呈示的“文化中國”，其中不少具有積極意義，同時也包含某些消極因素。

“新生代”導演所著力構(gòu)建的民間中國形象。代表作品主要有賈樟柯等人導演的《小武》、《站臺》、《任逍遙》、《世界》、《三峽好人》、《蘇州河》、《十七歲的單車》等。這些作品大多反映邊緣生活與邊緣人物，從另一個側(cè)面展示著當今中國形象之中的某些不完美、不完善的部分。

改革開放、經(jīng)濟騰飛的國家形象。主要代表作品有《新星》、《人間正道》、《中國制造》、《至高利益》、《絕對權(quán)力》、《省委書記》等。這些作品多以中國經(jīng)濟體制改革為題材，在反映中國經(jīng)濟騰飛的同時，也再現(xiàn)了中國各級政府在改革開放過程中所碰到的問題，以及為解決這些問題所采取的種種積極有效的措施。

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