【摘要】：本論文以探究極少主義藝術(shù)與社會文化的關(guān)系為研究出發(fā)點,一方面在對收集到的美國東西海岸極少主義藝術(shù)作品資料進行分析研究的基礎上,結(jié)合現(xiàn)有研究成果,針對以往的極少主義藝術(shù)研究中審美體驗的缺失,從材料的表現(xiàn)性入手,分析材料對于時代知覺特征的反映;同時,針對以往的研究對作品社會文化部分的忽視,從極少主義作品形狀的組織秩序所呈現(xiàn)出社會組織特征出發(fā),分析研究兩者所象征的工業(yè)時代社會和文化特征。首先論文在論述了極少主義藝術(shù)的時代文化背景、藝術(shù)環(huán)境、學術(shù)脈絡和梳理了相關(guān)文獻資料的基礎上,摒棄了以往沿著形式主義的道路,以邁克·弗雷德的劇場理論和羅莎琳·克勞斯的結(jié)構(gòu)主義分析方法等先入為主的思維定式。確定了人類學儀式理論和形式分析相結(jié)合的研究方法,以作品中的材料的象征性、組織秩序的象征性和觀眾的參與性等儀式特征作為研究對象,點明了對以往研究的質(zhì)疑和論文的創(chuàng)新點。第一章通過對極少主義起源的追溯,探討了極少主義對于至上主義、構(gòu)成主義、風格派、包豪斯、達達藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義發(fā)展與反思。并以圍繞極少主義的相關(guān)爭論作為線索,論述了極少主義與儀式在其場所、各部分組成結(jié)構(gòu)、重復、象征意義、內(nèi)部矛盾與參與性等方面的共同點,極少主義作品雖然不再以儀式為基礎,但它具有儀式特征。同時,從觀眾的角度進行考量,極少主義作品也并非只具有表演的特征。接下來,第二章從東西海岸極少主義美學特征的差異出發(fā),引發(fā)對于東西海岸極少主義作品中的材料和加工技術(shù)的分析,明晰了東海岸作品主要以現(xiàn)成的工業(yè)、建筑材料和工業(yè)產(chǎn)品為材料,它們象征著基本的建筑構(gòu)件,也概括了基本的對建筑的知覺經(jīng)驗;西海岸作品則采用了新興的有機材料和加工技術(shù)來制作作品的基底和進行著色,以此不斷喚起我們對日常生活中的輕工業(yè)制品、汽車、城市燈光等的回憶。第三章對極少主義作品中形狀組織的秩序進行探究,提出作品中多個形狀之間的組織關(guān)系主要呈現(xiàn)為:數(shù)列性秩序、系列性秩序和構(gòu)建性秩序。兩種組織秩序是對社會生產(chǎn)和建筑構(gòu)建秩序的象征,兩者并不存在必然的沖突,只是在部分作品中,某一類秩序發(fā)揮著主宰性的作用。第四章,在此基礎上,通過對不同類型極少主義作品中觀眾的參與方式的分析,明晰了極少主義作品從有序地進行空間組織到逐步消解了視角和空間結(jié)構(gòu),將參與者帶入了一個陌生的領域,使作品與參與者之間在身體和感知上緊密聯(lián)系起來。第五章對于作品材料的象征性、組織秩序的象征性和觀眾的參與性等儀式特征進行總體性地討論。極少主義作品的象征指涉不僅反映社會和時代的知覺特征,還從藝術(shù)家的主觀性和人與物的交融角度將對社會生產(chǎn)的模擬上升到社會組織層面。同時通過觀眾的參與,作品為藝術(shù)接受者提供了一個具有文化認同感和合法性的模型。極少主義作品抽象的形式就通過其儀式性的象征和參與性,與人、經(jīng)驗、秩序和歷史結(jié)合了起來,具有了社會性與文化性�？偟膩砜�,極少主義藝術(shù)作品中,形式的極少帶來的是外沿的極大拓展,極少主義就是一個集工業(yè)生產(chǎn)秩序、構(gòu)建、互動、直觀知覺經(jīng)驗為一體的社會文化萬花筒。也正是因為藝術(shù)家們對“極少”的追求,帶來了作品外延意義上的極大豐富。
【學位授予單位】：上海大學
【學位級別】：博士
【學位授予年份】：2019
【分類號】：J110.9;K712.54
【圖文】：

海大學博士學位論文 20 世紀 60 年代美國極少主義藝術(shù)的儀式特征研和需要一個人啟動，它的機制并不是為了美學欣賞，而是為了一個更物理的互式的反應。為了追求這種效果，一個金屬結(jié)構(gòu)被用線懸垂在空中，并通過將它的投影延伸到畫廊空間中和身處其中的觀眾身上，意在喚起觀眾對房間、作品在三維空間中的呈現(xiàn)和觀眾自身之間關(guān)系的注意。

弗拉基米爾·塔特林，《第三國際紀念碑》，1921 年Vladimir Tatlin，Mounment to the Third International，1921圖片來源：https://www.studyblue.com/notes/note/n/20th-and-21st-cen-art/deck/291076這些作品受到安德烈、丹·弗萊文（Dan Flavin）和斯特拉的贊以前，這些未來的極少主義藝術(shù)家對他們知之甚少。這主要是和蘇聯(lián)對構(gòu)成主義的壓制。1351962 年卡米拉·格雷（Camilla Gr實驗：1863-1922》（the Great Experiment in Art：1863-1922）語版的俄國前衛(wèi)藝術(shù)史，美國人才開始對這段歷史有了更深的文 1964 年創(chuàng)作了白色熒光燈系列作品，致敬弗拉基米爾·塔特斯在他的《雕塑札記》中也提到了塔特林和羅申科。137在此之紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）館長阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Bar馬列維奇、羅申科、埃爾·利西茨基 El Lissitzky 等人的作品，并將它們作為博物館首次出現(xiàn)在美國觀眾視野中。參見：James Meyer,Minimalism[M].London: Phaidonyer,Minimalism[M].London: Phaidon Press,2010:20.orris,Notes on Sculpture Part 1[J].Artforum,4:6, 1966:42-46.

47-3，阿爾弗雷德·巴爾，“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽手冊封面（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1936 年版權(quán)所屬：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館red H.Barr,cover of the exhibition catalog Cubism andAbstract Art (New York:Museum of ModernArt,1Digital image The Museum of ModernArt. Licensed by SCALA/Art Resource, NY片來源：Gordon Hughes，ResistingAbstraction:Robert Delaunay and Vision in the Face of ModernismThe University of Chicago Press, Chicago，2014：3）.2.2 包豪斯對極少主義的影響從包豪斯以及之后幾十年藝術(shù)的發(fā)展來看，包豪斯自建立之初所一直秉和造人并舉的觀念，在美國發(fā)展為兩種不同的方向，在不同維度上極少了影響。首先，包豪斯側(cè)重城市生產(chǎn)，其代表是 1937 年包豪斯的教師莫霍利·

本文編號：2779541