【摘要】：本論文以探究極少主義藝術(shù)與社會(huì)文化的關(guān)系為研究出發(fā)點(diǎn),一方面在對(duì)收集到的美國(guó)東西海岸極少主義藝術(shù)作品資料進(jìn)行分析研究的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)有研究成果,針對(duì)以往的極少主義藝術(shù)研究中審美體驗(yàn)的缺失,從材料的表現(xiàn)性入手,分析材料對(duì)于時(shí)代知覺(jué)特征的反映;同時(shí),針對(duì)以往的研究對(duì)作品社會(huì)文化部分的忽視,從極少主義作品形狀的組織秩序所呈現(xiàn)出社會(huì)組織特征出發(fā),分析研究?jī)烧咚笳鞯墓I(yè)時(shí)代社會(huì)和文化特征。首先論文在論述了極少主義藝術(shù)的時(shí)代文化背景、藝術(shù)環(huán)境、學(xué)術(shù)脈絡(luò)和梳理了相關(guān)文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上,摒棄了以往沿著形式主義的道路,以邁克·弗雷德的劇場(chǎng)理論和羅莎琳·克勞斯的結(jié)構(gòu)主義分析方法等先入為主的思維定式。確定了人類學(xué)儀式理論和形式分析相結(jié)合的研究方法,以作品中的材料的象征性、組織秩序的象征性和觀眾的參與性等儀式特征作為研究對(duì)象,點(diǎn)明了對(duì)以往研究的質(zhì)疑和論文的創(chuàng)新點(diǎn)。第一章通過(guò)對(duì)極少主義起源的追溯,探討了極少主義對(duì)于至上主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派、包豪斯、達(dá)達(dá)藝術(shù)和抽象表現(xiàn)主義發(fā)展與反思。并以圍繞極少主義的相關(guān)爭(zhēng)論作為線索,論述了極少主義與儀式在其場(chǎng)所、各部分組成結(jié)構(gòu)、重復(fù)、象征意義、內(nèi)部矛盾與參與性等方面的共同點(diǎn),極少主義作品雖然不再以儀式為基礎(chǔ),但它具有儀式特征。同時(shí),從觀眾的角度進(jìn)行考量,極少主義作品也并非只具有表演的特征。接下來(lái),第二章從東西海岸極少主義美學(xué)特征的差異出發(fā),引發(fā)對(duì)于東西海岸極少主義作品中的材料和加工技術(shù)的分析,明晰了東海岸作品主要以現(xiàn)成的工業(yè)、建筑材料和工業(yè)產(chǎn)品為材料,它們象征著基本的建筑構(gòu)件,也概括了基本的對(duì)建筑的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn);西海岸作品則采用了新興的有機(jī)材料和加工技術(shù)來(lái)制作作品的基底和進(jìn)行著色,以此不斷喚起我們對(duì)日常生活中的輕工業(yè)制品、汽車、城市燈光等的回憶。第三章對(duì)極少主義作品中形狀組織的秩序進(jìn)行探究,提出作品中多個(gè)形狀之間的組織關(guān)系主要呈現(xiàn)為:數(shù)列性秩序、系列性秩序和構(gòu)建性秩序。兩種組織秩序是對(duì)社會(huì)生產(chǎn)和建筑構(gòu)建秩序的象征,兩者并不存在必然的沖突,只是在部分作品中,某一類秩序發(fā)揮著主宰性的作用。第四章,在此基礎(chǔ)上,通過(guò)對(duì)不同類型極少主義作品中觀眾的參與方式的分析,明晰了極少主義作品從有序地進(jìn)行空間組織到逐步消解了視角和空間結(jié)構(gòu),將參與者帶入了一個(gè)陌生的領(lǐng)域,使作品與參與者之間在身體和感知上緊密聯(lián)系起來(lái)。第五章對(duì)于作品材料的象征性、組織秩序的象征性和觀眾的參與性等儀式特征進(jìn)行總體性地討論。極少主義作品的象征指涉不僅反映社會(huì)和時(shí)代的知覺(jué)特征,還從藝術(shù)家的主觀性和人與物的交融角度將對(duì)社會(huì)生產(chǎn)的模擬上升到社會(huì)組織層面。同時(shí)通過(guò)觀眾的參與,作品為藝術(shù)接受者提供了一個(gè)具有文化認(rèn)同感和合法性的模型。極少主義作品抽象的形式就通過(guò)其儀式性的象征和參與性,與人、經(jīng)驗(yàn)、秩序和歷史結(jié)合了起來(lái),具有了社會(huì)性與文化性。總的來(lái)看,極少主義藝術(shù)作品中,形式的極少帶來(lái)的是外沿的極大拓展,極少主義就是一個(gè)集工業(yè)生產(chǎn)秩序、構(gòu)建、互動(dòng)、直觀知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為一體的社會(huì)文化萬(wàn)花筒。也正是因?yàn)樗囆g(shù)家們對(duì)“極少”的追求,帶來(lái)了作品外延意義上的極大豐富。
【學(xué)位授予單位】：上海大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2019
【分類號(hào)】：J110.9;K712.54
【圖文】：

海大學(xué)博士學(xué)位論文 20 世紀(jì) 60 年代美國(guó)極少主義藝術(shù)的儀式特征研和需要一個(gè)人啟動(dòng)，它的機(jī)制并不是為了美學(xué)欣賞，而是為了一個(gè)更物理的互式的反應(yīng)。為了追求這種效果，一個(gè)金屬結(jié)構(gòu)被用線懸垂在空中，并通過(guò)將它的投影延伸到畫廊空間中和身處其中的觀眾身上，意在喚起觀眾對(duì)房間、作品在三維空間中的呈現(xiàn)和觀眾自身之間關(guān)系的注意。

弗拉基米爾·塔特林，《第三國(guó)際紀(jì)念碑》，1921 年Vladimir Tatlin，Mounment to the Third International，1921圖片來(lái)源：https://www.studyblue.com/notes/note/n/20th-and-21st-cen-art/deck/291076這些作品受到安德烈、丹·弗萊文（Dan Flavin）和斯特拉的贊以前，這些未來(lái)的極少主義藝術(shù)家對(duì)他們知之甚少。這主要是和蘇聯(lián)對(duì)構(gòu)成主義的壓制。1351962 年卡米拉·格雷（Camilla Gr實(shí)驗(yàn)：1863-1922》（the Great Experiment in Art：1863-1922）語(yǔ)版的俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)史，美國(guó)人才開(kāi)始對(duì)這段歷史有了更深的文 1964 年創(chuàng)作了白色熒光燈系列作品，致敬弗拉基米爾·塔特斯在他的《雕塑札記》中也提到了塔特林和羅申科。137在此之紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Bar馬列維奇、羅申科、埃爾·利西茨基 El Lissitzky 等人的作品，并將它們作為博物館首次出現(xiàn)在美國(guó)觀眾視野中。參見(jiàn)：James Meyer,Minimalism[M].London: Phaidonyer,Minimalism[M].London: Phaidon Press,2010:20.orris,Notes on Sculpture Part 1[J].Artforum,4:6, 1966:42-46.

47-3，阿爾弗雷德·巴爾，“立體主義與抽象藝術(shù)”展覽手冊(cè)封面（紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1936 年版權(quán)所屬：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館red H.Barr,cover of the exhibition catalog Cubism andAbstract Art (New York:Museum of ModernArt,1Digital image The Museum of ModernArt. Licensed by SCALA/Art Resource, NY片來(lái)源：Gordon Hughes，ResistingAbstraction:Robert Delaunay and Vision in the Face of ModernismThe University of Chicago Press, Chicago，2014：3）.2.2 包豪斯對(duì)極少主義的影響從包豪斯以及之后幾十年藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，包豪斯自建立之初所一直秉和造人并舉的觀念，在美國(guó)發(fā)展為兩種不同的方向，在不同維度上極少了影響。首先，包豪斯側(cè)重城市生產(chǎn)，其代表是 1937 年包豪斯的教師莫霍利·

本文編號(hào)：2779541