本文關(guān)鍵詞：禪宗“頓悟”說(shuō)與中國(guó)古代美學(xué)嬗變，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

禪宗“頓悟”說(shuō)與中國(guó)古代美學(xué)嬗變

作者：杜道明 文章來(lái)源：文藝研究，2005年第9期 點(diǎn)擊數(shù)： 更新時(shí)間：2008-9-20 10:57:50

【內(nèi)容提要】在中國(guó)美學(xué)史上，中、晚唐是一個(gè)由前期向后期演變的關(guān)鍵時(shí)期。禪宗的“頓悟”說(shuō)在這一時(shí)期起了十分重要的作用：其“離相無(wú)念”的主張強(qiáng)調(diào)在世俗的感性之中向精神的理想境界超越，在藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域直接促使傳統(tǒng)的感官驗(yàn)證式的藝術(shù)審美轉(zhuǎn)向以內(nèi)心感悟?yàn)橹鞯膶徝婪绞�；其“自性頓現(xiàn)”的主張強(qiáng)調(diào)人的主體性，促使中晚唐以后的藝術(shù)創(chuàng)造由偏重寫(xiě)景、寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向偏重寫(xiě)心、寫(xiě)意；其“法由心生”的主張突出了人的主觀精神，使中晚唐以后的審美指向發(fā)生了由實(shí)向虛、由外向內(nèi)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移。禪宗頓悟說(shuō)一方面繼承并深化了中國(guó)古代以和諧為美的美學(xué)思想，另一方面也埋下了近代崇高美學(xué)思想的種子，起了一種承上啟下的中介作用，它在中國(guó)美學(xué)史上的重要地位，于此也可見(jiàn)一斑。

    在中國(guó)美學(xué)史上，中、晚唐是一個(gè)由前期向后期轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時(shí)期。在這期間，無(wú)論是藝術(shù)思維、藝術(shù)創(chuàng)造，還是審美指向，都發(fā)生了巨大而深刻的變化，而這一時(shí)期，也恰好是禪宗佛學(xué)正式形成之時(shí)，這是一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象。當(dāng)然時(shí)間上的一致還不能完全印證二者之間的必然聯(lián)系，不過(guò)，禪宗美學(xué)對(duì)中國(guó)封建社會(huì)后期的美學(xué)所產(chǎn)生的巨大影響，卻已被越來(lái)越多的學(xué)者所認(rèn)同。筆者以為，禪宗美學(xué)之所以重要，其關(guān)鍵就在于它的“頓悟”說(shuō)。長(zhǎng)期以來(lái)，“頓悟”說(shuō)曾被一些人視為“唯心主義”和“神秘主義”的典型，豈不知它不僅與美學(xué)和藝術(shù)息息相通，而且還在中國(guó)美學(xué)史上的關(guān)鍵時(shí)期起了十分重要的作用。禪宗“頓悟”說(shuō)所包含的“離相無(wú)念”、“自性頓現(xiàn)”、“法由心生”等內(nèi)容，可以說(shuō)都直接或間接地影響和促進(jìn)了中國(guó)古典美學(xué)的變革，以下就分別試作論述。

    　　　　一、“離相無(wú)念”與藝術(shù)思維的轉(zhuǎn)軌

    “頓悟”是禪宗有別于其他佛教流派的重要標(biāo)志，也是其達(dá)到“涅槃”境界的不二法門(mén)。禪宗“頓悟”之法，最講究“無(wú)心”。它認(rèn)為眾生之心皆為妄想，只有體會(huì)“心”的正覺(jué)，做到徹底“無(wú)心”，才能斷除妄想，即是說(shuō)，“無(wú)心”之后真心乃可見(jiàn)。這時(shí)的真心與宇宙之心共同一體，無(wú)掛無(wú)礙，來(lái)去自由，這才真正達(dá)到了徹底解脫的“涅槃”妙境，所以說(shuō)“即心是佛，無(wú)心是道”。
    但是，世間每個(gè)人都不可能生活在真空里，也不可能不受到外界事物的刺激。正如劉勰所說(shuō)：“物色之動(dòng)，心亦搖焉�！薄肮玷巴ζ浠菪�，英華秀其清氣，物色相召，人誰(shuí)獲安？”（注：劉勰：《文心雕龍•物色》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第278頁(yè)，第278頁(yè)，第278頁(yè)。）然則怎樣才能無(wú)心呢？禪宗主張超凡脫俗。
    誠(chéng)然，佛教中的各個(gè)流派都講究超凡脫俗，不獨(dú)禪宗一家為然。不過(guò)禪宗自有其獨(dú)特之處，這就是從慣常的遠(yuǎn)離塵世，變?yōu)殡m身居鬧市卻能保持一塵不染的“離相無(wú)念”。禪宗的實(shí)際創(chuàng)始人慧能曾說(shuō)：“自性常清靜，日月常明，只為云覆蓋，上明下暗，不能了見(jiàn)日月星辰，忽遇惠風(fēng)吹散卷盡云霧，萬(wàn)象森羅，一時(shí)皆現(xiàn)。”（注：慧能：《壇經(jīng)》，郭朋《壇經(jīng)校釋》，中華書(shū)局1983年版，第39頁(yè)，第71頁(yè)，第20頁(yè)。）這段話形象地說(shuō)明，人人都具有真如佛性，只是由于受到“妄念”的浮云覆蓋，才使眾生難以洞見(jiàn)佛性真諦。那么如何才能去除“妄念”呢？禪宗又主張“禪定”。
    禪宗的《壇經(jīng)》有言：“外離相曰禪，內(nèi)不亂曰定……外禪內(nèi)定，故名禪定�！庇终f(shuō)：“若見(jiàn)諸境不亂者，是真定也�！笨梢�(jiàn)所謂“禪定”，無(wú)非是指一種既不受客觀因素干擾，又不受主觀欲念制約的修煉功夫，同時(shí)也指一種虛靜而又和諧的精神狀態(tài)。禪宗認(rèn)為，只有對(duì)一切境界不動(dòng)不起，一切處無(wú)心，才能保持“六根清靜”，從而進(jìn)入與宇宙之心冥契合一的“涅槃”妙境。倘若正常的思維路數(shù)不被打斷，見(jiàn)相而起念，滿腦子都是世俗間事，是斷斷無(wú)法“頓悟”的，即使稍有走神，也“自救不了”。這就是禪宗強(qiáng)調(diào)“離相無(wú)念”的根本原因。
    常言道，“天下名山僧占多”。禪宗正式形成之前的佛徒，為了擺脫世間的拖累，抵御外界的干擾，稀釋內(nèi)心欲望不得實(shí)現(xiàn)的痛苦，往往重林谷而輕世間，隱居山中，獨(dú)坐養(yǎng)性。連被禪宗尊為五祖的弘忍大師也說(shuō)過(guò)：“棲神幽谷，遠(yuǎn)避?chē)虊m，養(yǎng)性山中，長(zhǎng)辭俗事，目前無(wú)物，心自安寧，從此道樹(shù)花開(kāi)，禪林果出也�！保ㄗⅲ骸独阗べY記》卷一，《大正藏》卷八五，1289b。）可見(jiàn)傳統(tǒng)佛教還比較偏重外在的形式，即借助于對(duì)象化的力量來(lái)求得心理的平衡。
    禪宗崛起以后，就把求得心理平衡的方式由客觀環(huán)境轉(zhuǎn)向了主觀內(nèi)心。禪家認(rèn)為，外界的一切都是虛幻不實(shí)的，都是人心起“妄念”的結(jié)果，所以說(shuō)“本來(lái)無(wú)一物”。只有主體內(nèi)心的寧?kù)o、平衡與和諧，才能與宇宙之心融為一體，成為真實(shí)而又永恒的存在。因此，禪宗要求“離相無(wú)念”，“見(jiàn)諸境不亂”，對(duì)塵世的一切統(tǒng)統(tǒng)聽(tīng)而不聞，視而不見(jiàn)，“不以物喜，不以己悲”，只是一味反觀自心，保持清凈，就可修成正果。
    與反觀自心相應(yīng)，禪宗的修行也由傳統(tǒng)的巖居穴處，息交絕游，發(fā)展為“于世出世間，勿離世間上”，身在紅塵浪里，卻有清凈本性。正如禪宗祖師慧能所言：“若欲修行，在家亦得，不由在寺……自家修清凈，即是西方�！边@說(shuō)明，修行地點(diǎn)在鬧市抑或山林，對(duì)禪宗來(lái)說(shuō)均無(wú)關(guān)緊要，甚至是“離世覓菩提，恰如求兔角”（注：慧能：《壇經(jīng)》，郭朋《壇經(jīng)校釋》，中華書(shū)局1983年版，第39頁(yè)，第71頁(yè)，第20頁(yè)。），關(guān)鍵在于是否做到“離相無(wú)念”，清凈其心，“頓悟”見(jiàn)性。禪宗發(fā)展到后期，佛國(guó)與世間的界限更是被完全打破，佛徒、居士既可在世間窮奢極欲，同時(shí)還可盡情體驗(yàn)“頓悟”成佛的樂(lè)趣。禪宗的世俗化、社會(huì)化甚至縱欲化，至此可謂登峰造極。儒家、道家和傳統(tǒng)佛家都沒(méi)能解決的身心和諧問(wèn)題，在禪宗這里算是最終找到了突破口。
    總之，禪宗不是以逃避現(xiàn)世、隱逸山林的方式去超凡脫俗，而是以“離相無(wú)念”為宗，采取克制、和諧的方法來(lái)抵御外界的干擾，求得內(nèi)心世界的虛靜與平衡，并進(jìn)而實(shí)現(xiàn)身心的和諧。
    眾所周知，強(qiáng)調(diào)排除雜念、主張內(nèi)向自省、保持虛靜和諧的心態(tài)，這并非禪宗一家的獨(dú)創(chuàng)，儒、道等學(xué)派亦早有論述。如孔子的“吾日三省吾身”，荀子的“虛壹而靜”，老子的“滌除玄鑒”，莊子的“心齋”、“坐忘”等等。但儒家圣人倡言虛靜，旨在理想人格的自我完成；道家真人高揚(yáng)虛靜，意在逃避現(xiàn)實(shí)，求得與大自然的合一。就虛靜理論的深度及其影響來(lái)看，儒、道兩家都不如禪宗。禪宗于“虛靜”（“離相無(wú)念”）言之最切，行之最篤，特別是即世間而求出世間的修行方式，對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)思維方式的轉(zhuǎn)軌影響更大。一方面，禪宗不像道家和一般宗教那樣完全舍棄感性形式而追求精神的絕對(duì)凈化，而是強(qiáng)調(diào)在世俗的感性之中向精神的理想境界超越。這就使得禪宗的宗教實(shí)踐與中國(guó)傳統(tǒng)的審美實(shí)踐之間具有更多的相似點(diǎn)，更容易實(shí)現(xiàn)“聯(lián)姻”；另一方面，由于禪宗是即世間而求出世間，即物而不執(zhí)著于物，所以當(dāng)它滲透到藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域時(shí)，就使得傳統(tǒng)的感官驗(yàn)證式的藝術(shù)審美逐漸轉(zhuǎn)向以內(nèi)心感悟?yàn)橹鞯膶徝婪绞健Ｖ刑埔郧暗乃囆g(shù)思維方式，明顯地以感官驗(yàn)證為主，這可以劉勰提出的“神思”論為代表，而“神思”又是以源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“心物感應(yīng)”論為基礎(chǔ)的。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，“寫(xiě)氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”（注：劉勰：《文心雕龍•物色》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第278頁(yè)，第278頁(yè)，第278頁(yè)。），說(shuō)明這種“神思”活動(dòng)是始于物而又終于物，不局限于物而又不脫離于物的。其所以如此，就在于前期的作家藝術(shù)家認(rèn)為物本身就具有獨(dú)立自在的審美意義，而藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)就是使“意稱物，文逮意”。因此，中唐以前的藝術(shù)思維，基本上限于“流連萬(wàn)象之際，沉吟視聽(tīng)之區(qū)”（注：劉勰：《文心雕龍•物色》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第278頁(yè)，第278頁(yè)，第278頁(yè)。），是以感官驗(yàn)證為基礎(chǔ)的。
    中唐以后，禪宗正式形成，它的“頓悟”法門(mén)所強(qiáng)調(diào)的“實(shí)相無(wú)相”、“離相無(wú)念”，也被越來(lái)越多的作家、藝術(shù)家所接受。在禪家眼里，所謂物象，并非實(shí)在獨(dú)立的存在，而只是一種符號(hào)，或一種標(biāo)識(shí)，它的意義只在于暗示、啟發(fā)或觸動(dòng)主體去感悟和體驗(yàn)自身的佛性。因此，客觀物象是不能以正常的眼光、經(jīng)驗(yàn)或理念來(lái)觀看、驗(yàn)證和推究的。受禪宗“頓悟”說(shuō)和“離相無(wú)念”的影響，后期的藝術(shù)思維方式也發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)軌。無(wú)論是司空?qǐng)D的“情悟”說(shuō)，還是嚴(yán)滄浪的“妙悟”說(shuō)，都比前期的“神思”方式有了更多的主觀色彩，而且愈到后來(lái)愈明顯，這就由注重感官驗(yàn)證轉(zhuǎn)向了注重內(nèi)心感悟。不過(guò)與禪宗的“離相無(wú)念”不同的是，這種內(nèi)向的藝術(shù)思維傾向，只是更加偏重于內(nèi)心感悟，它并不偏廢客觀的“實(shí)相”。即是說(shuō)，它不僅大大拓展了思維的天地，推進(jìn)了思維向縱深的發(fā)展，而且保留了前期藝術(shù)思維的心物感應(yīng)基礎(chǔ)，這可以說(shuō)是中國(guó)封建社會(huì)整個(gè)后半期美學(xué)發(fā)展的重要特征之一。

    　　　　二、“自性頓現(xiàn)”與藝術(shù)創(chuàng)造的變化

    在佛教史上，中國(guó)化的佛教流派禪宗是最具革新精神的宗派，它一反傳統(tǒng)佛教的繁瑣理論和實(shí)踐，抓住眾生如何成佛的關(guān)鍵問(wèn)題，提倡直指人心、見(jiàn)性成佛的“頓悟”之法，從理論上為佛教開(kāi)辟了一條快速簡(jiǎn)易的成佛捷徑。
    禪宗頓悟成佛的理論根據(jù)是它的“自性本自具足”。它認(rèn)為，眾生想要成佛，不能依靠任何外在的力量，而只須“自性頓現(xiàn)”就可獲得“涅槃”，進(jìn)入佛地。在禪宗看來(lái)，“佛是自性作，莫向身外求”，“此三身佛從自性生，不從外得”，“心外別無(wú)佛，佛外無(wú)別心”，總之一句話：“自心是佛”。與此相應(yīng)，傳統(tǒng)佛教所尊奉的祖師和佛經(jīng)，在禪宗這里也變得一錢(qián)不值：“這里無(wú)祖無(wú)佛，達(dá)摩是老臊胡，釋迦老子是干屎橛，文殊、普賢是擔(dān)屎漢，等覺(jué)、妙覺(jué)是破執(zhí)凡夫，菩提涅槃是系驢橛，十二分教是鬼神簿、拭瘡疣紙，四果三賢、初心十地是守古冢鬼，自救不了。”（注：普濟(jì)：《五燈會(huì)元》卷七，中華書(shū)局1984年版，第374頁(yè)，第127頁(yè)，第60頁(yè)，第164頁(yè)，第97頁(yè)。）這一切都充分說(shuō)明，禪宗實(shí)際上不承認(rèn)任何外在的偶像和權(quán)威，只是一味高揚(yáng)“心”（自性）的地位和作用，從哲學(xué)上看，顯然屬于內(nèi)因決定論和唯意志論。本來(lái)重視內(nèi)因是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的一大特色，包括儒、道兩家亦莫不如此，但是將內(nèi)因強(qiáng)調(diào)到獨(dú)一無(wú)二的絕對(duì)地位，則似乎是禪宗始肇其端。對(duì)禪宗的這一觀點(diǎn)，當(dāng)然不應(yīng)評(píng)價(jià)過(guò)高，但它卻歪打正著，從主體性這一側(cè)面刺激了中國(guó)古代藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展。
    從藝術(shù)創(chuàng)造的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，中唐以前，基本上是偏于寫(xiě)景、寫(xiě)事、寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)的（當(dāng)然比起西方同一時(shí)期的再現(xiàn)藝術(shù)來(lái)，它又是偏于表現(xiàn)的了），這與前期重視客觀外物而忽略主觀內(nèi)心不無(wú)關(guān)系。晚唐以降，則逐漸偏于抒情、詠志、寫(xiě)意、表現(xiàn)。造成這種重大變化的一個(gè)重要原因，就是禪宗“自性頓現(xiàn)”論影響的日益擴(kuò)大。這一理論使主體自身的能動(dòng)性和創(chuàng)造性得到了前所未有的重視，反映在藝術(shù)創(chuàng)造上，勢(shì)必會(huì)重視主觀內(nèi)心而忽略客觀外物。以中、晚唐為界，這種變化在各門(mén)藝術(shù)中都是明顯的。如繪畫(huà)，前期的畫(huà)論多數(shù)是主張象形的，如《爾雅》就說(shuō)：“畫(huà)，形也�！蔽簳x南北朝時(shí)期，謝赫的“六法”論提出“應(yīng)物象形”，宗炳的《畫(huà)山水序》也說(shuō)“以形寫(xiě)形”。顧愷之雖提出“傳神寫(xiě)照”的著名論點(diǎn)，但還是主張“以形寫(xiě)神”，形神兼?zhèn)洹Ｖ钡街刑频陌拙右�，仍然�?jiān)持著“畫(huà)無(wú)長(zhǎng)工，以似為工；學(xué)無(wú)常師，以真為師”的再現(xiàn)論觀點(diǎn)（注：白居易：《記畫(huà)》，見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上，中華書(shū)局1980年版，第301頁(yè)。）。后期的畫(huà)論則越來(lái)越“不求形似”，而以抒情、寫(xiě)意作為繪畫(huà)的美學(xué)原則。宋代歐陽(yáng)修、蘇軾倡導(dǎo)“寫(xiě)意”論，陳郁推崇“寫(xiě)心”論。元代倪瓚更是“逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)省保ㄗⅲ耗攮懀骸肚彘s閣全集》卷十《答張?jiān)逯贂?shū)》，見(jiàn)周積寅編著《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第166頁(yè)。），“聊以寫(xiě)胸中逸氣”（注：倪瓚：《清閟閣全集》卷九《跋畫(huà)竹》，見(jiàn)周積寅編著《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第167頁(yè)，第167頁(yè)。）。到清代沈宗騫則干脆把詩(shī)畫(huà)視為一體：“畫(huà)與詩(shī)，皆士人陶寫(xiě)情性之事�！保ㄗⅲ荷蜃隍q：《芥舟學(xué)畫(huà)編》卷二，見(jiàn)周積寅編著《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第548頁(yè)。）在這種美學(xué)原則指導(dǎo)下，繪畫(huà)作品自然也以表現(xiàn)心靈為主，而且不受時(shí)空的限制。如徐熙的《百花圖卷》，將四季花卉置于一幅，楊補(bǔ)之的《四梅花圖卷》，在同一空間展示出梅花由含苞、初放、盛開(kāi)到凋謝的全過(guò)程。張洵甚至還畫(huà)過(guò)集早、午、晚三景于一壁的《三時(shí)山》。
    不獨(dú)繪畫(huà)，音樂(lè)亦然。本來(lái)音樂(lè)是最具抽象特點(diǎn)的藝術(shù)，但中唐以前的音樂(lè)卻特別強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)，如《樂(lè)記》所說(shuō)：“清明像天，廣大像地，終始像四時(shí)，周還像風(fēng)雨�！币魳�(lè)作品如《高山流水》、《十面埋伏》、《廣陵散》等，也都特別注重對(duì)客觀物象的摹仿與再現(xiàn)；后期則逐漸偏重抒情與寫(xiě)意，無(wú)論是李贄的“琴者……所以吟其心”，袁宏道的“任性而發(fā)”，還是侯玄泓的“沖口率意之作……此天下之真聲”等等，莫不如此。音樂(lè)作品像《平沙落雁》，也比前期更偏重于審美感受。其他如書(shū)法藝術(shù)，前期重楷書(shū)，后期倡行草，也是轉(zhuǎn)向更為自由的寫(xiě)意。
    就文學(xué)上的創(chuàng)作傾向而言，前期的《詩(shī)經(jīng)》是“饑者歌其食，勞者歌其事”（注：《春秋公羊傳•宣公十五年解詁》何休注�！妒�(jīng)注疏》本。），漢樂(lè)府是“感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)”（注：班固：《漢書(shū)•藝文志》，，《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第141頁(yè)。），陸機(jī)主張“意稱物”、“文逮意”（注：陸機(jī)：《文賦》，《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第170頁(yè)。），白居易要求“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”（注：白居易：《與元九書(shū)》，《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第98頁(yè)。），都是強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)，這也是前期文學(xué)創(chuàng)作的主流；后期的司空?qǐng)D則開(kāi)寫(xiě)意風(fēng)氣之先，追求“韻外之致”，“味外之旨”（注：司空?qǐng)D：《與李生論詩(shī)書(shū)》，《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第196頁(yè)。）。張戒以“言志為本，緣情為先”，認(rèn)為“狀物寫(xiě)景，乃是余事”（注：張戒：《歲寒堂詩(shī)話》，《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第372頁(yè)。）。嚴(yán)羽更是倡“別材別趣”之說(shuō)，主張“一味妙悟”（注：嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》，《中國(guó)歷代文論選》第二冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第424頁(yè)。）。在這股強(qiáng)勁的寫(xiě)意思潮影響下，后期藝術(shù)的代表——宋詞，也一反前期唐詩(shī)追求“無(wú)我之境”的慣例，變得“多有我之境”了（注：王國(guó)維：《人間詞話》，人民文學(xué)出版社1982年版，第191頁(yè)，第193頁(yè)。）。這種偏重寫(xiě)心、寫(xiě)意的創(chuàng)作傾向，一直到清代康、乾之際的帶有批判色彩的寫(xiě)實(shí)主義的興起，才有了新的轉(zhuǎn)變。很顯然，以中、晚唐為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的前后期藝術(shù)創(chuàng)作的明顯差異，反映了兩種不同的時(shí)代風(fēng)尚和美學(xué)追求。筆者以為，禪宗“頓悟”說(shuō)中的“自性頓現(xiàn)”論，就是促成這一變化的直接而又重要的催化劑。

    　　　　三、“法由心生”與審美指向的轉(zhuǎn)折

    禪宗主張“自心是佛”的“頓悟”法門(mén)，其理論基礎(chǔ)之一，就是“一切法皆從心生”（注：普濟(jì)：《五燈會(huì)元》卷七，中華書(shū)局1984年版，第374頁(yè)，第127頁(yè)，第60頁(yè)，第164頁(yè)，第97頁(yè)。）。禪宗認(rèn)為，“心”是世間一切事物和現(xiàn)象（“萬(wàn)法”）產(chǎn)生和存在的本源。所謂“萬(wàn)法從自性生”（注：慧能：《壇經(jīng)》，郭朋《壇經(jīng)校釋》，中華書(shū)局1983年版，第39頁(yè)，第71頁(yè)，第20頁(yè)。），“夫百千法門(mén)，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”等（注：普濟(jì)：《五燈會(huì)元》卷七，中華書(shū)局1984年版，第374頁(yè)，第127頁(yè)，第60頁(yè)，第164頁(yè)，第97頁(yè)。），均是申明此意�！秹�(jīng)》還曾記載這樣一則故事：“印宗法師講《涅槃經(jīng)》，時(shí)有風(fēng)吹幡動(dòng)，一僧曰風(fēng)動(dòng)，一僧曰幡動(dòng)，議論不已�；勰苓M(jìn)曰：‘不是風(fēng)動(dòng)，不是幡動(dòng)，仁者心動(dòng)�！槐婑斎弧！卑炊U宗的觀點(diǎn)，這是“心生種種法生，心滅種種法滅，故知一切諸法皆由心造”（注：黃蘗斷際禪師：《宛陵錄》，《古尊宿語(yǔ)錄》上，中華書(shū)局1994年版，第41頁(yè)。）。換言之，在禪宗那里，只有“心”才是惟一的實(shí)體，只有個(gè)體的心靈感受才具有真實(shí)性；相反，“一切諸法，如影如響，無(wú)有實(shí)者”，“一切境界，本自空寂，無(wú)一法可得”（注：普濟(jì)：《五燈會(huì)元》卷七，中華書(shū)局1984年版，第374頁(yè)，第127頁(yè)，第60頁(yè)，第164頁(yè)，第97頁(yè)。），所以說(shuō)“名相不實(shí)，世界如幻”（注：普濟(jì)：《五燈會(huì)元》卷七，中華書(shū)局1984年版，第374頁(yè)，第127頁(yè)，第60頁(yè)，第164頁(yè)，第97頁(yè)。）。諸如此類“倒著看”的觀點(diǎn)，正如馬克思所說(shuō)，是“顛倒了的世界觀，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪穷嵉沽说氖澜纭保ㄗⅲ厚R克思：《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1972年版，第1頁(yè)。）。
    禪宗“法由心生”的觀點(diǎn)，在哲學(xué)上顯然屬于主觀唯心論，是十分荒謬的，但是，禪宗佛學(xué)本來(lái)就是宗教、哲學(xué)、道德與美學(xué)的復(fù)合體。假如我們不管其宗教因素而僅從美學(xué)角度看，禪宗的這種“顛倒”，客觀上倒是起了突出主體精神的作用。中唐以前，人們的審美傾向是以人與自然、個(gè)體與社會(huì)、理想與現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容與形式等因素的和諧統(tǒng)一為其基本特征的。劉勰所說(shuō)的“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應(yīng)”（注：劉勰：《文心雕龍•神思》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第186頁(yè)。），可以說(shuō)正代表了這一時(shí)期人們的審美理想。它在強(qiáng)調(diào)主客觀因素相統(tǒng)一的同時(shí)，更偏重于客觀的物理和諧，講求外物的實(shí)在性。中唐以后，人們逐漸把審美的目光從主觀與客觀的和諧統(tǒng)一，移向內(nèi)心世界的平衡與和諧。即是說(shuō)，后期的審美指向發(fā)生了由實(shí)向虛、由外向內(nèi)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移，而禪宗的“法由心生”思想，正是這一轉(zhuǎn)移的哲學(xué)基礎(chǔ)。
    處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，可以說(shuō)是中國(guó)封建社會(huì)后期美學(xué)發(fā)展趨向的標(biāo)志，它率先提出了“離形得似”的著名論點(diǎn)，與前期的“以形寫(xiě)神”顯然大異其趣�！半x形”之意已不待言，而所“得”之“似”究竟是客觀事物之精神，還是作者之心意？如果說(shuō)二者還兼而有之的話，那么歐陽(yáng)修的《鑒畫(huà)》就已經(jīng)明顯地抑“意淺之物”而揚(yáng)“趣遠(yuǎn)之心”了。以后的畫(huà)家和畫(huà)論家更不把繪畫(huà)看做對(duì)外在事物的描繪，而是看做自己內(nèi)在心靈的抒發(fā)。李公麟說(shuō)：“吾為畫(huà)如騷人賦詩(shī)，吟詠情性而已�！保ㄗⅲ骸缎彤�(huà)譜》卷七。）文與可稱：“吾乃學(xué)道未至，意有所不適而無(wú)所遣之，故一發(fā)于墨竹。”（注：蘇軾：《跋文與可墨竹》，《蘇軾文集》，岳麓書(shū)社2000年版。）倪瓚更是直截了當(dāng)：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳�！保ㄗⅲ耗攮懀骸肚彘s閣全集》卷九《跋畫(huà)竹》，見(jiàn)周積寅編著《中國(guó)畫(huà)論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第167頁(yè)，第167頁(yè)。）可見(jiàn)宋元時(shí)代的畫(huà)家作畫(huà)只是為了抒寫(xiě)自己的心靈，所作之畫(huà)也是自己心中之所出。唐代畫(huà)家張璪還承認(rèn)作畫(huà)是“外師造化，中得心源”（注：張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》卷十，見(jiàn)《中國(guó)美學(xué)史資料選編》上，中華書(shū)局1980年版，第281頁(yè)。），主、客雙方互不偏廢；到北宋的郭若虛，干脆變成了“本自心源，想成形跡”（注：郭若虛：《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》卷一，人民美術(shù)出版社1963年版，第15頁(yè)。）。這突出地說(shuō)明了繪畫(huà)的本源或依據(jù)，已經(jīng)從外在世界轉(zhuǎn)到了內(nèi)在心靈，這不正是禪宗的“法由心生”思想在文藝上的極好注腳嗎？
    審美指向由外物向內(nèi)心的轉(zhuǎn)移，絕不僅限于繪畫(huà)領(lǐng)域，它也是各門(mén)藝術(shù)總的審美趨向。就文學(xué)來(lái)說(shuō)，南朝梁劉勰認(rèn)為是“綜述性靈，敷寫(xiě)器象”（注：劉勰：《文心雕龍•情采》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第205頁(yè)。），到宋代的邵雍卻認(rèn)為是“行筆因調(diào)性，成詩(shī)為寫(xiě)心”，文學(xué)作品中即使寫(xiě)到自然景物，也是為了“詩(shī)揚(yáng)心造化，筆發(fā)性園林”（注：邵雍：《無(wú)苦吟》，見(jiàn)《伊川擊壤集》。），更深地沉入內(nèi)心。明代李贄的“童心”說(shuō)，公安三袁的“獨(dú)抒性靈”說(shuō)，清代王士禛的“神韻”說(shuō)，直到王國(guó)維的感情“亦人心中之一境界”（注：王國(guó)維：《人間詞話》，人民文學(xué)出版社1982年版，第191頁(yè)，第193頁(yè)。），可以說(shuō)都不同程度地受到禪宗“法由心生”思想的影響，也都把審美的聚焦點(diǎn)投向了虛幻飄渺、捉摸不定的主體內(nèi)在感受。當(dāng)然，早在禪宗形成之前即已有人注意到虛實(shí)統(tǒng)一的問(wèn)題。但是，在虛實(shí)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，更加偏重虛的空靈飄逸之美，那顯然是在禪宗興起之后，并受禪宗美學(xué)思想直接影響的結(jié)果了。
    從美學(xué)史上看，禪宗美學(xué)恰好處在一個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，其“頓悟”說(shuō)及其相關(guān)的若干重要理論，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)和諧型美學(xué)的審美理論所產(chǎn)生的影響，主要是從前期的強(qiáng)調(diào)主體與客體的和諧，轉(zhuǎn)向后期的偏重主體心理和諧與審美感受的虛清空靈。比起前期來(lái)，雖然相對(duì)缺少面向社會(huì)、兼善天下的博大胸襟，但在表現(xiàn)個(gè)體的主觀能動(dòng)性與創(chuàng)造性，以及對(duì)人生真諦的探求，對(duì)宇宙本體的沉思上，卻具有前期一味強(qiáng)調(diào)主體與客體和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)遠(yuǎn)所不及的思想深度與美學(xué)高度。
    還應(yīng)指出的是，禪宗的“離相無(wú)念”、“自性頓現(xiàn)”、“法由心生”的“頓悟”理論，空前地突出了主體精神的作用，把魏晉時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)的主體意識(shí)的覺(jué)醒推向了一個(gè)嶄新的高度，其影響十分深遠(yuǎn)。明清之際興起的一股沖破程朱理學(xué)的束縛、追求個(gè)性解放的思潮，尤其是李贄的“童心”說(shuō)這樣帶有近代崇高色彩的美學(xué)觀的出現(xiàn)，也與禪宗的“頓悟”說(shuō)不無(wú)關(guān)系。這說(shuō)明，禪宗的哲學(xué)和美學(xué)，一方面繼承并深化了傳統(tǒng)的以和諧為美的美學(xué)思想，另一方面也埋下了近代崇高美學(xué)思想的種子。由此看來(lái)，禪宗美學(xué)實(shí)際上起了一種承上啟下的中介作用，它在中國(guó)美學(xué)史上的地位之重要，于此也可略見(jiàn)一斑。但令人感到不足的是，我們對(duì)禪宗美學(xué)的研究，至今還處在一種較低的水平上，這的確是應(yīng)該引起我們特別重視的一個(gè)問(wèn)題。

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  本文關(guān)鍵詞：禪宗“頓悟”說(shuō)與中國(guó)古代美學(xué)嬗變，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。