本文關鍵詞：禪宗“頓悟”說與中國古代美學嬗變，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

禪宗“頓悟”說與中國古代美學嬗變

作者：杜道明 文章來源：文藝研究，2005年第9期 點擊數(shù)： 更新時間：2008-9-20 10:57:50

【內容提要】在中國美學史上，中、晚唐是一個由前期向后期演變的關鍵時期。禪宗的“頓悟”說在這一時期起了十分重要的作用：其“離相無念”的主張強調在世俗的感性之中向精神的理想境界超越，在藝術和美學領域直接促使傳統(tǒng)的感官驗證式的藝術審美轉向以內心感悟為主的審美方式；其“自性頓現(xiàn)”的主張強調人的主體性，促使中晚唐以后的藝術創(chuàng)造由偏重寫景、寫實轉向偏重寫心、寫意；其“法由心生”的主張突出了人的主觀精神，使中晚唐以后的審美指向發(fā)生了由實向虛、由外向內的重點轉移。禪宗頓悟說一方面繼承并深化了中國古代以和諧為美的美學思想，另一方面也埋下了近代崇高美學思想的種子，起了一種承上啟下的中介作用，它在中國美學史上的重要地位，于此也可見一斑。

    在中國美學史上，中、晚唐是一個由前期向后期轉變的關鍵時期。在這期間，無論是藝術思維、藝術創(chuàng)造，還是審美指向，都發(fā)生了巨大而深刻的變化，而這一時期，也恰好是禪宗佛學正式形成之時，這是一個十分有趣的現(xiàn)象。當然時間上的一致還不能完全印證二者之間的必然聯(lián)系，不過，禪宗美學對中國封建社會后期的美學所產生的巨大影響，卻已被越來越多的學者所認同。筆者以為，禪宗美學之所以重要，其關鍵就在于它的“頓悟”說。長期以來，“頓悟”說曾被一些人視為“唯心主義”和“神秘主義”的典型，豈不知它不僅與美學和藝術息息相通，而且還在中國美學史上的關鍵時期起了十分重要的作用。禪宗“頓悟”說所包含的“離相無念”、“自性頓現(xiàn)”、“法由心生”等內容，可以說都直接或間接地影響和促進了中國古典美學的變革，以下就分別試作論述。

    　　　　一、“離相無念”與藝術思維的轉軌

    “頓悟”是禪宗有別于其他佛教流派的重要標志，也是其達到“涅槃”境界的不二法門。禪宗“頓悟”之法，最講究“無心”。它認為眾生之心皆為妄想，只有體會“心”的正覺，做到徹底“無心”，才能斷除妄想，即是說，“無心”之后真心乃可見。這時的真心與宇宙之心共同一體，無掛無礙，來去自由，這才真正達到了徹底解脫的“涅槃”妙境，所以說“即心是佛，無心是道”。
    但是，世間每個人都不可能生活在真空里，也不可能不受到外界事物的刺激。正如劉勰所說：“物色之動，心亦搖焉�！薄肮玷巴ζ浠菪�，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”（注：劉勰：《文心雕龍•物色》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第278頁，第278頁，第278頁。）然則怎樣才能無心呢？禪宗主張超凡脫俗。
    誠然，佛教中的各個流派都講究超凡脫俗，不獨禪宗一家為然。不過禪宗自有其獨特之處，這就是從慣常的遠離塵世，變?yōu)殡m身居鬧市卻能保持一塵不染的“離相無念”。禪宗的實際創(chuàng)始人慧能曾說：“自性常清靜，日月常明，只為云覆蓋，上明下暗，不能了見日月星辰，忽遇惠風吹散卷盡云霧，萬象森羅，一時皆現(xiàn)。”（注：慧能：《壇經》，郭朋《壇經校釋》，中華書局1983年版，第39頁，第71頁，第20頁。）這段話形象地說明，人人都具有真如佛性，只是由于受到“妄念”的浮云覆蓋，才使眾生難以洞見佛性真諦。那么如何才能去除“妄念”呢？禪宗又主張“禪定”。
    禪宗的《壇經》有言：“外離相曰禪，內不亂曰定……外禪內定，故名禪定。”又說：“若見諸境不亂者，是真定也。”可見所謂“禪定”，無非是指一種既不受客觀因素干擾，又不受主觀欲念制約的修煉功夫，同時也指一種虛靜而又和諧的精神狀態(tài)。禪宗認為，只有對一切境界不動不起，一切處無心，才能保持“六根清靜”，從而進入與宇宙之心冥契合一的“涅槃”妙境。倘若正常的思維路數(shù)不被打斷，見相而起念，滿腦子都是世俗間事，是斷斷無法“頓悟”的，即使稍有走神，也“自救不了”。這就是禪宗強調“離相無念”的根本原因。
    常言道，“天下名山僧占多”。禪宗正式形成之前的佛徒，為了擺脫世間的拖累，抵御外界的干擾，稀釋內心欲望不得實現(xiàn)的痛苦，往往重林谷而輕世間，隱居山中，獨坐養(yǎng)性。連被禪宗尊為五祖的弘忍大師也說過：“棲神幽谷，遠避囂塵，養(yǎng)性山中，長辭俗事，目前無物，心自安寧，從此道樹花開，禪林果出也。”（注：《楞伽資記》卷一，《大正藏》卷八五，1289b。）可見傳統(tǒng)佛教還比較偏重外在的形式，即借助于對象化的力量來求得心理的平衡。
    禪宗崛起以后，就把求得心理平衡的方式由客觀環(huán)境轉向了主觀內心。禪家認為，外界的一切都是虛幻不實的，都是人心起“妄念”的結果，所以說“本來無一物”。只有主體內心的寧靜、平衡與和諧，才能與宇宙之心融為一體，成為真實而又永恒的存在。因此，禪宗要求“離相無念”，“見諸境不亂”，對塵世的一切統(tǒng)統(tǒng)聽而不聞，視而不見，“不以物喜，不以己悲”，只是一味反觀自心，保持清凈，就可修成正果。
    與反觀自心相應，禪宗的修行也由傳統(tǒng)的巖居穴處，息交絕游，發(fā)展為“于世出世間，勿離世間上”，身在紅塵浪里，卻有清凈本性。正如禪宗祖師慧能所言：“若欲修行，在家亦得，不由在寺……自家修清凈，即是西方�！边@說明，修行地點在鬧市抑或山林，對禪宗來說均無關緊要，甚至是“離世覓菩提，恰如求兔角”（注：慧能：《壇經》，郭朋《壇經校釋》，中華書局1983年版，第39頁，第71頁，第20頁。），關鍵在于是否做到“離相無念”，清凈其心，“頓悟”見性。禪宗發(fā)展到后期，佛國與世間的界限更是被完全打破，佛徒、居士既可在世間窮奢極欲，同時還可盡情體驗“頓悟”成佛的樂趣。禪宗的世俗化、社會化甚至縱欲化，至此可謂登峰造極。儒家、道家和傳統(tǒng)佛家都沒能解決的身心和諧問題，在禪宗這里算是最終找到了突破口。
    總之，禪宗不是以逃避現(xiàn)世、隱逸山林的方式去超凡脫俗，而是以“離相無念”為宗，采取克制、和諧的方法來抵御外界的干擾，求得內心世界的虛靜與平衡，并進而實現(xiàn)身心的和諧。
    眾所周知，強調排除雜念、主張內向自省、保持虛靜和諧的心態(tài)，這并非禪宗一家的獨創(chuàng)，儒、道等學派亦早有論述。如孔子的“吾日三省吾身”，荀子的“虛壹而靜”，老子的“滌除玄鑒”，莊子的“心齋”、“坐忘”等等。但儒家圣人倡言虛靜，旨在理想人格的自我完成；道家真人高揚虛靜，意在逃避現(xiàn)實，求得與大自然的合一。就虛靜理論的深度及其影響來看，儒、道兩家都不如禪宗。禪宗于“虛靜”（“離相無念”）言之最切，行之最篤，特別是即世間而求出世間的修行方式，對中國古代藝術思維方式的轉軌影響更大。一方面，禪宗不像道家和一般宗教那樣完全舍棄感性形式而追求精神的絕對凈化，而是強調在世俗的感性之中向精神的理想境界超越。這就使得禪宗的宗教實踐與中國傳統(tǒng)的審美實踐之間具有更多的相似點，更容易實現(xiàn)“聯(lián)姻”；另一方面，由于禪宗是即世間而求出世間，即物而不執(zhí)著于物，所以當它滲透到藝術和美學領域時，就使得傳統(tǒng)的感官驗證式的藝術審美逐漸轉向以內心感悟為主的審美方式。中唐以前的藝術思維方式，明顯地以感官驗證為主，這可以劉勰提出的“神思”論為代表，而“神思”又是以源遠流長的“心物感應”論為基礎的。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于�！�，“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”（注：劉勰：《文心雕龍•物色》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第278頁，第278頁，第278頁。），說明這種“神思”活動是始于物而又終于物，不局限于物而又不脫離于物的。其所以如此，就在于前期的作家藝術家認為物本身就具有獨立自在的審美意義，而藝術創(chuàng)造的任務就是使“意稱物，文逮意”。因此，中唐以前的藝術思維，基本上限于“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”（注：劉勰：《文心雕龍•物色》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第278頁，第278頁，第278頁。），是以感官驗證為基礎的。
    中唐以后，禪宗正式形成，它的“頓悟”法門所強調的“實相無相”、“離相無念”，也被越來越多的作家、藝術家所接受。在禪家眼里，所謂物象，并非實在獨立的存在，而只是一種符號，或一種標識，它的意義只在于暗示、啟發(fā)或觸動主體去感悟和體驗自身的佛性。因此，客觀物象是不能以正常的眼光、經驗或理念來觀看、驗證和推究的。受禪宗“頓悟”說和“離相無念”的影響，后期的藝術思維方式也發(fā)生了明顯的轉軌。無論是司空圖的“情悟”說，還是嚴滄浪的“妙悟”說，都比前期的“神思”方式有了更多的主觀色彩，而且愈到后來愈明顯，這就由注重感官驗證轉向了注重內心感悟。不過與禪宗的“離相無念”不同的是，這種內向的藝術思維傾向，只是更加偏重于內心感悟，它并不偏廢客觀的“實相”。即是說，它不僅大大拓展了思維的天地，推進了思維向縱深的發(fā)展，而且保留了前期藝術思維的心物感應基礎，這可以說是中國封建社會整個后半期美學發(fā)展的重要特征之一。

    　　　　二、“自性頓現(xiàn)”與藝術創(chuàng)造的變化

    在佛教史上，中國化的佛教流派禪宗是最具革新精神的宗派，它一反傳統(tǒng)佛教的繁瑣理論和實踐，抓住眾生如何成佛的關鍵問題，提倡直指人心、見性成佛的“頓悟”之法，從理論上為佛教開辟了一條快速簡易的成佛捷徑。
    禪宗頓悟成佛的理論根據(jù)是它的“自性本自具足”。它認為，眾生想要成佛，不能依靠任何外在的力量，而只須“自性頓現(xiàn)”就可獲得“涅槃”，進入佛地。在禪宗看來，“佛是自性作，莫向身外求”，“此三身佛從自性生，不從外得”，“心外別無佛，佛外無別心”，總之一句話：“自心是佛”。與此相應，傳統(tǒng)佛教所尊奉的祖師和佛經，在禪宗這里也變得一錢不值：“這里無祖無佛，達摩是老臊胡，釋迦老子是干屎橛，文殊、普賢是擔屎漢，等覺、妙覺是破執(zhí)凡夫，菩提涅槃是系驢橛，十二分教是鬼神簿、拭瘡疣紙，四果三賢、初心十地是守古冢鬼，自救不了�！保ㄗⅲ浩諠骸段鍩魰肪砥�，中華書局1984年版，第374頁，第127頁，第60頁，第164頁，第97頁。）這一切都充分說明，禪宗實際上不承認任何外在的偶像和權威，只是一味高揚“心”（自性）的地位和作用，從哲學上看，顯然屬于內因決定論和唯意志論。本來重視內因是中國傳統(tǒng)哲學的一大特色，包括儒、道兩家亦莫不如此，但是將內因強調到獨一無二的絕對地位，則似乎是禪宗始肇其端。對禪宗的這一觀點，當然不應評價過高，但它卻歪打正著，從主體性這一側面刺激了中國古代藝術美學的發(fā)展。
    從藝術創(chuàng)造的發(fā)展過程來看，中唐以前，基本上是偏于寫景、寫事、寫實、再現(xiàn)的（當然比起西方同一時期的再現(xiàn)藝術來，它又是偏于表現(xiàn)的了），這與前期重視客觀外物而忽略主觀內心不無關系。晚唐以降，則逐漸偏于抒情、詠志、寫意、表現(xiàn)。造成這種重大變化的一個重要原因，就是禪宗“自性頓現(xiàn)”論影響的日益擴大。這一理論使主體自身的能動性和創(chuàng)造性得到了前所未有的重視，反映在藝術創(chuàng)造上，勢必會重視主觀內心而忽略客觀外物。以中、晚唐為界，這種變化在各門藝術中都是明顯的。如繪畫，前期的畫論多數(shù)是主張象形的，如《爾雅》就說：“畫，形也�！蔽簳x南北朝時期，謝赫的“六法”論提出“應物象形”，宗炳的《畫山水序》也說“以形寫形”。顧愷之雖提出“傳神寫照”的著名論點，但還是主張“以形寫神”，形神兼?zhèn)�。直到中唐的白居易，仍然堅持著“畫無長工，以似為工；學無常師，以真為師”的再現(xiàn)論觀點（注：白居易：《記畫》，見《中國美學史資料選編》上，中華書局1980年版，第301頁。）。后期的畫論則越來越“不求形似”，而以抒情、寫意作為繪畫的美學原則。宋代歐陽修、蘇軾倡導“寫意”論，陳郁推崇“寫心”論。元代倪瓚更是“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”（注：倪瓚：《清閟閣全集》卷十《答張藻仲書》，見周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第166頁。），“聊以寫胸中逸氣”（注：倪瓚：《清閟閣全集》卷九《跋畫竹》，見周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第167頁，第167頁。）。到清代沈宗騫則干脆把詩畫視為一體：“畫與詩，皆士人陶寫情性之事�！保ㄗⅲ荷蜃隍q：《芥舟學畫編》卷二，見周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第548頁。）在這種美學原則指導下，繪畫作品自然也以表現(xiàn)心靈為主，而且不受時空的限制。如徐熙的《百花圖卷》，將四季花卉置于一幅，楊補之的《四梅花圖卷》，在同一空間展示出梅花由含苞、初放、盛開到凋謝的全過程。張洵甚至還畫過集早、午、晚三景于一壁的《三時山》。
    不獨繪畫，音樂亦然。本來音樂是最具抽象特點的藝術，但中唐以前的音樂卻特別強調再現(xiàn)，如《樂記》所說：“清明像天，廣大像地，終始像四時，周還像風雨�！币魳纷髌啡纭陡呱搅魉�、《十面埋伏》、《廣陵散》等，也都特別注重對客觀物象的摹仿與再現(xiàn)；后期則逐漸偏重抒情與寫意，無論是李贄的“琴者……所以吟其心”，袁宏道的“任性而發(fā)”，還是侯玄泓的“沖口率意之作……此天下之真聲”等等，莫不如此。音樂作品像《平沙落雁》，也比前期更偏重于審美感受。其他如書法藝術，前期重楷書，后期倡行草，也是轉向更為自由的寫意。
    就文學上的創(chuàng)作傾向而言，前期的《詩經》是“饑者歌其食，勞者歌其事”（注：《春秋公羊傳•宣公十五年解詁》何休注�！妒涀⑹琛繁�。），漢樂府是“感于哀樂，緣事而發(fā)”（注：班固：《漢書•藝文志》，，《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第141頁。），陸機主張“意稱物”、“文逮意”（注：陸機：《文賦》，《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第170頁。），白居易要求“文章合為時而著，歌詩合為事而作”（注：白居易：《與元九書》，《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979年版，第98頁。），都是強調寫實、再現(xiàn)，這也是前期文學創(chuàng)作的主流；后期的司空圖則開寫意風氣之先，追求“韻外之致”，“味外之旨”（注：司空圖：《與李生論詩書》，《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979年版，第196頁。）。張戒以“言志為本，緣情為先”，認為“狀物寫景，乃是余事”（注：張戒：《歲寒堂詩話》，《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979年版，第372頁。）。嚴羽更是倡“別材別趣”之說，主張“一味妙悟”（注：嚴羽：《滄浪詩話》，《中國歷代文論選》第二冊，上海古籍出版社1979年版，第424頁。）。在這股強勁的寫意思潮影響下，后期藝術的代表——宋詞，也一反前期唐詩追求“無我之境”的慣例，變得“多有我之境”了（注：王國維：《人間詞話》，人民文學出版社1982年版，第191頁，第193頁。）。這種偏重寫心、寫意的創(chuàng)作傾向，一直到清代康、乾之際的帶有批判色彩的寫實主義的興起，才有了新的轉變。很顯然，以中、晚唐為轉折點的前后期藝術創(chuàng)作的明顯差異，反映了兩種不同的時代風尚和美學追求。筆者以為，禪宗“頓悟”說中的“自性頓現(xiàn)”論，就是促成這一變化的直接而又重要的催化劑。

    　　　　三、“法由心生”與審美指向的轉折

    禪宗主張“自心是佛”的“頓悟”法門，其理論基礎之一，就是“一切法皆從心生”（注：普濟：《五燈會元》卷七，中華書局1984年版，第374頁，第127頁，第60頁，第164頁，第97頁。）。禪宗認為，“心”是世間一切事物和現(xiàn)象（“萬法”）產生和存在的本源。所謂“萬法從自性生”（注：慧能：《壇經》，郭朋《壇經校釋》，中華書局1983年版，第39頁，第71頁，第20頁。），“夫百千法門，同歸方寸；河沙妙德，總在心源”等（注：普濟：《五燈會元》卷七，中華書局1984年版，第374頁，第127頁，第60頁，第164頁，第97頁。），均是申明此意�！秹洝愤�曾記載這樣一則故事：“印宗法師講《涅槃經》，時有風吹幡動，一僧曰風動，一僧曰幡動，議論不已�；勰苓M曰：‘不是風動，不是幡動，仁者心動�！槐婑斎�。”按禪宗的觀點，這是“心生種種法生，心滅種種法滅，故知一切諸法皆由心造”（注：黃蘗斷際禪師：《宛陵錄》，《古尊宿語錄》上，中華書局1994年版，第41頁。）。換言之，在禪宗那里，只有“心”才是惟一的實體，只有個體的心靈感受才具有真實性；相反，“一切諸法，如影如響，無有實者”，“一切境界，本自空寂，無一法可得”（注：普濟：《五燈會元》卷七，中華書局1984年版，第374頁，第127頁，第60頁，第164頁，第97頁。），所以說“名相不實，世界如幻”（注：普濟：《五燈會元》卷七，中華書局1984年版，第374頁，第127頁，第60頁，第164頁，第97頁。）。諸如此類“倒著看”的觀點，正如馬克思所說，是“顛倒了的世界觀，因為它們本身就是顛倒了的世界”（注：馬克思：《〈黑格爾法哲學批判〉導言》，《馬克思恩格斯選集》第一卷，人民出版社1972年版，第1頁。）。
    禪宗“法由心生”的觀點，在哲學上顯然屬于主觀唯心論，是十分荒謬的，但是，禪宗佛學本來就是宗教、哲學、道德與美學的復合體。假如我們不管其宗教因素而僅從美學角度看，禪宗的這種“顛倒”，客觀上倒是起了突出主體精神的作用。中唐以前，人們的審美傾向是以人與自然、個體與社會、理想與現(xiàn)實、內容與形式等因素的和諧統(tǒng)一為其基本特征的。劉勰所說的“神用象通，情變所孕；物以貌求，心以理應”（注：劉勰：《文心雕龍•神思》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第186頁。），可以說正代表了這一時期人們的審美理想。它在強調主客觀因素相統(tǒng)一的同時，更偏重于客觀的物理和諧，講求外物的實在性。中唐以后，人們逐漸把審美的目光從主觀與客觀的和諧統(tǒng)一，移向內心世界的平衡與和諧。即是說，后期的審美指向發(fā)生了由實向虛、由外向內的重點轉移，而禪宗的“法由心生”思想，正是這一轉移的哲學基礎。
    處于轉折時期的司空圖的《二十四詩品》，可以說是中國封建社會后期美學發(fā)展趨向的標志，它率先提出了“離形得似”的著名論點，與前期的“以形寫神”顯然大異其趣�！半x形”之意已不待言，而所“得”之“似”究竟是客觀事物之精神，還是作者之心意？如果說二者還兼而有之的話，那么歐陽修的《鑒畫》就已經明顯地抑“意淺之物”而揚“趣遠之心”了。以后的畫家和畫論家更不把繪畫看做對外在事物的描繪，而是看做自己內在心靈的抒發(fā)。李公麟說：“吾為畫如騷人賦詩，吟詠情性而已�！保ㄗⅲ骸缎彤嬜V》卷七。）文與可稱：“吾乃學道未至，意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹�！保ㄗⅲ禾K軾：《跋文與可墨竹》，《蘇軾文集》，岳麓書社2000年版。）倪瓚更是直截了當：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳�！保ㄗⅲ耗攮懀骸肚彘s閣全集》卷九《跋畫竹》，見周積寅編著《中國畫論輯要》，江蘇美術出版社1985年版，第167頁，第167頁。）可見宋元時代的畫家作畫只是為了抒寫自己的心靈，所作之畫也是自己心中之所出。唐代畫家張璪還承認作畫是“外師造化，中得心源”（注：張彥遠：《歷代名畫記》卷十，見《中國美學史資料選編》上，中華書局1980年版，第281頁。），主、客雙方互不偏廢；到北宋的郭若虛，干脆變成了“本自心源，想成形跡”（注：郭若虛：《圖畫見聞志》卷一，人民美術出版社1963年版，第15頁。）。這突出地說明了繪畫的本源或依據(jù)，已經從外在世界轉到了內在心靈，這不正是禪宗的“法由心生”思想在文藝上的極好注腳嗎？
    審美指向由外物向內心的轉移，絕不僅限于繪畫領域，它也是各門藝術總的審美趨向。就文學來說，南朝梁劉勰認為是“綜述性靈，敷寫器象”（注：劉勰：《文心雕龍•情采》，王利器《文心雕龍校證》，上海古籍出版社1980年版，第205頁。），到宋代的邵雍卻認為是“行筆因調性，成詩為寫心”，文學作品中即使寫到自然景物，也是為了“詩揚心造化，筆發(fā)性園林”（注：邵雍：《無苦吟》，見《伊川擊壤集》。），更深地沉入內心。明代李贄的“童心”說，公安三袁的“獨抒性靈”說，清代王士禛的“神韻”說，直到王國維的感情“亦人心中之一境界”（注：王國維：《人間詞話》，人民文學出版社1982年版，第191頁，第193頁。），可以說都不同程度地受到禪宗“法由心生”思想的影響，也都把審美的聚焦點投向了虛幻飄渺、捉摸不定的主體內在感受。當然，早在禪宗形成之前即已有人注意到虛實統(tǒng)一的問題。但是，在虛實統(tǒng)一的基礎上，更加偏重虛的空靈飄逸之美，那顯然是在禪宗興起之后，并受禪宗美學思想直接影響的結果了。
    從美學史上看，禪宗美學恰好處在一個重要的歷史轉折點上，其“頓悟”說及其相關的若干重要理論，對中國傳統(tǒng)和諧型美學的審美理論所產生的影響，主要是從前期的強調主體與客體的和諧，轉向后期的偏重主體心理和諧與審美感受的虛清空靈。比起前期來，雖然相對缺少面向社會、兼善天下的博大胸襟，但在表現(xiàn)個體的主觀能動性與創(chuàng)造性，以及對人生真諦的探求，對宇宙本體的沉思上，卻具有前期一味強調主體與客體和諧統(tǒng)一的觀點遠所不及的思想深度與美學高度。
    還應指出的是，禪宗的“離相無念”、“自性頓現(xiàn)”、“法由心生”的“頓悟”理論，空前地突出了主體精神的作用，把魏晉時期開始出現(xiàn)的主體意識的覺醒推向了一個嶄新的高度，其影響十分深遠。明清之際興起的一股沖破程朱理學的束縛、追求個性解放的思潮，尤其是李贄的“童心”說這樣帶有近代崇高色彩的美學觀的出現(xiàn)，也與禪宗的“頓悟”說不無關系。這說明，禪宗的哲學和美學，一方面繼承并深化了傳統(tǒng)的以和諧為美的美學思想，另一方面也埋下了近代崇高美學思想的種子。由此看來，禪宗美學實際上起了一種承上啟下的中介作用，它在中國美學史上的地位之重要，于此也可略見一斑。但令人感到不足的是，我們對禪宗美學的研究，至今還處在一種較低的水平上，這的確是應該引起我們特別重視的一個問題。

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