本文關(guān)鍵詞：明清戲曲美學(xué)范疇研究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

【摘要】：范疇研究是當(dāng)今理論學(xué)界研究的熱點(diǎn)話題,也是難點(diǎn)問題。作為戲曲藝術(shù)理論基礎(chǔ)的美學(xué)范疇更是如此。戲曲美學(xué)范疇的研究首先要提煉出能夠代表某一時(shí)代美學(xué)特點(diǎn)的范疇群或系列范疇作為自己的研究對(duì)象。本文就是屬于斷代史范疇群的專題研究類型,即以明清時(shí)期的戲曲理論為基礎(chǔ),以該時(shí)期的“游戲”、“寓言”、“新奇”、“才情”、“色藝”、“本色”這六大美學(xué)范疇作為研究對(duì)象,對(duì)此溯本探源還原經(jīng)典,揭示概念本質(zhì)內(nèi)涵,闡釋范疇理論精髓,發(fā)掘其當(dāng)代意義與價(jià)值,描繪范疇群間地圖。 具體地說(shuō),除緒論和結(jié)語(yǔ)外,全文共分六章。 緒論部分首先明確不同于西方的中國(guó)范疇研究的特色,然后主要介紹明清戲曲美學(xué)范疇研究現(xiàn)狀并做文獻(xiàn)綜述。最后概括選題意義和本文主要內(nèi)容。 第一章游戲�！坝螒颉边@個(gè)中西方共有的古老話題,與戲曲有著深厚的歷史淵源,在明清戲曲理論中,游戲憑著娛樂性功能與虛擬性本體的融合,結(jié)集成為戲曲美學(xué)的獨(dú)特范疇。戲曲中游戲的娛樂性表現(xiàn)為兩個(gè)方面,即：游于戲曲,樂于戲謔；文人游戲,戲樂成趣�！疤搶�(shí)相半,游戲三昧”與“戲也,非戲也；非戲也,戲也”一起成為游戲虛擬性本質(zhì)特征。戲曲的娛樂性與寫意性正因游戲的娛樂功能與虛擬本體而得以充分顯現(xiàn),而在文人逞才能的明清時(shí)代,作家憑著游戲心態(tài)言志述情,馳騁于筆墨游戲之中以征得游戲三昧,為中國(guó)古典戲曲增添了一點(diǎn)油墨重彩。 第二章寓言�！霸⒀浴备拍畎l(fā)展歷史悠久,作為敘事體寓言所具有的教諭性和虛構(gòu)性特征,將它與戲曲緊密相連。寓言之所以成為明清戲曲美學(xué)范疇之一,是因?yàn)樗浴凹俳杵┯?風(fēng)世寓言”與“因物寓言,托興寄意”為主要特征的寓言教化性充分揭示了明清戲曲的社會(huì)功能；又以“傳奇無(wú)實(shí),大半寓言”與“寓言顛倒,謬悠亡根”為主要內(nèi)核的寓言虛構(gòu)性深刻詮釋了明清戲曲的敘事問題。因而,寓言的教化功能和虛構(gòu)本位融為一體而成為明清戲曲理論中獨(dú)特的審美范疇之一 第三章新奇。作為一種表征戲曲敘事方式之一的“新奇”,以“非奇不傳”和“非新不傳”為核心,成為明清戲曲“傳奇”的重要美學(xué)特征。從“傳奇”概念的歷史發(fā)展和“非傳不奇”的內(nèi)涵來(lái)看,它們有著不可分割的共性——新奇性；從明清戲曲敘事角度看,“新奇”范疇的形成經(jīng)歷了由“奇”而“幻”和以“新”釋“奇”的轉(zhuǎn)化過程,最終在“奇”與“真”的統(tǒng)一中完善自己的內(nèi)涵�！靶缕妗钡膶徝纼�(nèi)涵主要表現(xiàn)為：一是非奇不傳；二是事奇與情奇,這可以從明清傳奇要求以情節(jié)結(jié)構(gòu)創(chuàng)新為旨?xì)w和曲論家的新奇觀中來(lái)考察。 第四章才情�！安徘椤钡臍v史久遠(yuǎn)內(nèi)涵復(fù)雜。原為中國(guó)古典文論范疇的“才情”總是在“性”與“情”、“情”與“理”的矛盾運(yùn)動(dòng)中使其內(nèi)涵變得豐富而多樣,尤其在明清戲曲中,盡管由俗而雅,由雅變俗,但主情論始終主導(dǎo)曲壇,明清文人逞才情已成為一種時(shí)尚�！安徘椤背蔀槊髑鍛蚯鷮徝乐黧w表征并具有豐富的美學(xué)特征。它先由偏重于“才”到主情論再到“才情”中融入教化色彩經(jīng)歷了這樣的三個(gè)階段,其具體體現(xiàn)為：一是“才”勝于“情”,以王世貞為代表,這種才情觀與魏晉人物品藻的重“才”之風(fēng)有關(guān)。二是“才情”滑向以情為主,任情而發(fā),因情而文,在陽(yáng)明心學(xué)和李贄“童心說(shuō)”等啟發(fā)影響下,形成了以湯顯祖為代表的“言情”說(shuō),其主要內(nèi)容是“意趣神色”,“因情成夢(mèng),因夢(mèng)成戲”和“理之所必?zé)o,情之所必有”等重要觀點(diǎn),豐富了湯氏“言情”說(shuō)的內(nèi)涵。湯氏以“言情”為主的才情觀影響了一大批明代曲論家,如張琦、潘之恒、馮夢(mèng)龍和孟稱舜等。三是從“情癡”到“情教”,“才情”中摻雜著越來(lái)越多的教化成分,從張琦的“情癡”論到馮夢(mèng)龍的“情教”說(shuō)再到孟稱舜的“情之正”,預(yù)示著才情與教化的融合在不斷升級(jí),讓明清戲曲中以“言情”為主的才情論與寓言教化論糾纏不清。曲壇上,關(guān)于戲曲到底是言情的,教化的,還是娛樂的等這些關(guān)乎戲曲美學(xué)本體與功能的問題,始終爭(zhēng)論不休,并一直伴隨到今天,影響著中國(guó)戲劇的發(fā)展導(dǎo)向。 第五章色藝�！安徘椤焙汀吧嚒彪m然同為戲曲的審美主體范疇,但是與注重作家的“才情”不同,“色藝”關(guān)乎著戲曲舞臺(tái)表演主體美的問題,這個(gè)表演主體就是居于戲曲中心地位的演員。因此,“色藝”實(shí)際上是針對(duì)舞臺(tái)演員這個(gè)審美主體而言的�！吧嚒眱�(nèi)涵豐富,它體現(xiàn)了演員以姿容美色為主的內(nèi)在美與外在美的有機(jī)統(tǒng)一；更主要的是,還表現(xiàn)了演員以唱念做打?yàn)樘卣鞯膶徝阑母叨刃问矫赖谋硌菁妓�。元代演員之色藝品評(píng)要求“色藝俱絕”,其具體標(biāo)準(zhǔn)就是胡祗遹提出的“九美說(shuō)”；夏庭芝的《青樓集》則是品評(píng)元代女藝人色藝的審美實(shí)踐。明代戲曲表演美學(xué)是對(duì)元代的進(jìn)一步拓展,主要以湯顯祖和潘之恒為代表�！吧駳w于一”是湯顯祖的演員色藝論的主要審美境界；而“才”“慧”“致”三者兼?zhèn)鋭t成了潘之恒論演員色藝美之核心內(nèi)容。湯氏和潘氏的色藝論使明代表演美學(xué)朝著“藝道”和“神致”的方向拓展。到了清代,戲曲演員的色藝論又發(fā)生了變化,以“聲容”與“聲色”為主要內(nèi)容的色藝論深化了戲曲表演美學(xué)的內(nèi)涵,具體表現(xiàn)為：一是聲容之“態(tài)”,這是以李漁為代表的演員色藝論之核心,同時(shí),李漁把導(dǎo)演的理論系統(tǒng)化,加強(qiáng)了導(dǎo)演在演員培養(yǎng)中的作用。二是清代的花雅之爭(zhēng),強(qiáng)化了演員色藝品評(píng)的力度,以《消寒新詠》為主要代表作,其演員品評(píng)色藝三昧,以“合度”、“求淡”、“傳神”為審美標(biāo)準(zhǔn),這與潘之恒的表演理論遙相呼應(yīng),有異曲同工之妙。 第六章本色�！氨旧弊畛踉从谠�(shī)論,宋以后被大量用于文藝?yán)碚撆u(píng)之中,其內(nèi)涵愈趨復(fù)雜,尤其與“當(dāng)行”一起引入中國(guó)戲曲理論并作為戲曲批評(píng)用語(yǔ)以來(lái),總是伴隨著與各色流派之間的論爭(zhēng),從而使其審美內(nèi)涵不斷豐富,日趨成熟。到了明清兩代,隨著戲曲理論的發(fā)展成熟,本色理論也臻于完善。在明清曲論家眼中,其“本色”各有所指,各不相同：或指語(yǔ)言風(fēng)格,或者文俗問題,或指音律聲律問題,或指舞臺(tái)搬演問題,等等�？傊氨旧贝蠖嗍窃谡摖�(zhēng)中進(jìn)行研究并提出相應(yīng)觀點(diǎn)的。除了關(guān)于“當(dāng)行”與“本色”之間關(guān)系的論爭(zhēng)外,明清戲曲理論中的本色問題論爭(zhēng)主要表現(xiàn)在：本色與文詞之爭(zhēng),主要是針對(duì)明初的駢綺之風(fēng)盛行而言的；本色派與駢麗派之爭(zhēng),主要是圍繞《西廂記》、《琵琶記》和《拜月亭記》的高下進(jìn)行的；文詞派與聲律派之爭(zhēng),其實(shí)就是“湯沈之爭(zhēng)”。戲曲理論的“本色”研究成果頗豐,在這些范疇中,它是最成熟的一個(gè),但也還要進(jìn)一步拓展。 結(jié)語(yǔ)部分,一方面是概括全文的主要內(nèi)容,深化六大范疇之間的內(nèi)在關(guān)系與邏輯關(guān)系,并對(duì)重構(gòu)明清戲曲美學(xué)完整的范疇系列乃至理論體系提出設(shè)想,進(jìn)一步明確明清戲曲美學(xué)范疇研究的理論價(jià)值與當(dāng)代意義。

  本文關(guān)鍵詞：明清戲曲美學(xué)范疇研究，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。