本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)美學(xué)窮困與商業(yè)美學(xué)豐盈及二者之調(diào)和——2015年度國產(chǎn)片美學(xué)景觀，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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作者：王一川責(zé)任編輯：張煜版權(quán)：《當(dāng)代電影》雜志社來源：《當(dāng)代電影》2016年第3期“本期焦點(diǎn)”欄目

說到2015年度的中國電影,本來是可以用成績喜人乃至喜上加喜來形容的。難道不是嗎?不僅上映新片約380部、全國城市電影票房高達(dá)440.69億元是喜事,而且單片票房過億元的81部中就有國產(chǎn)片48部,無疑更應(yīng)該是喜事了。

過億元的影片中,過20億元的一部為《捉妖記》(24.3893 億元),過10億元的四部為《港囧》《夏洛特?zé)⿶馈贰秾堅(jiān)E》和《煎餅俠》,10億元以下至5億元以上的有九部即《澳門風(fēng)云2》《西游記之大圣歸來》《天將雄師》《狼圖騰》《九層妖塔》《惡棍天使》《殺破狼2》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧! 腫瘤君》,一億元以上的多達(dá)34部(《老炮兒》《百團(tuán)大戰(zhàn)》《解救吾先生》《失孤》《烈日灼心》《重返20歲》《破風(fēng)》等)。此外,票房過5000萬元的還有21部《(師父)《黑貓警長》《我是路人甲》等》,過3000萬元的有15部(《杜拉拉追婚記》《山河故人》等),過1000萬元的有42部(《一萬年以后》《十二公民》《一個(gè)勺子》《旋風(fēng)九日》等)。

在此票房豐收的同時(shí),中國國產(chǎn)片在類型片領(lǐng)域有顯著拓展,形成了喜劇、愛情、青春、體育、魔幻、奇幻、懸疑等眾多類型片競相爭奇斗艷的新格局,如《捉妖記》《尋龍?jiān)E》和《老炮兒》票房與口碑俱佳;《西游記之大圣歸來》令中式動畫片重振雄風(fēng);《煎餅俠》《港囧》和《夏洛特?zé)⿶馈返容p平喜劇片頗有觀眾緣；《戰(zhàn)狼》等市場表現(xiàn)遠(yuǎn)超預(yù)期;體育片《破風(fēng)》也難得地受人關(guān)注。還應(yīng)提到中法合拍片《狼圖騰》在中外合作模式上有新開拓。這一連串新數(shù)據(jù)及新成績難道不令人喜上加喜嗎?但是,我發(fā)現(xiàn)自己此刻的心緒不僅沒法喜起來,反而為一些本來該喜的事情也憂起來了,可謂喜憂交集,心緒難平。

“有喜而憂”與電影批評精神的失位

說到2015年度中國電影狀況,筆者想用《左傳·宣公十二年》中的“有喜而憂”四字來表述,也就是有了喜事卻還憂愁。遙想魯宣公十二年秋天晉楚之戰(zhàn)后,晉軍將軍荀林父(桓子)戰(zhàn)敗歸國,主動請求死罪,而晉景公本來已打算同意他以死謝罪了。但這時(shí)士貞子卻來勸諫說“不可以”。他向晉景公講了晉楚城濮之戰(zhàn)后的故事。晉軍雖然獲勝,而且勝利后已連吃楚軍留下的糧食三天,但晉文公還是面有憂色。左右問他:“有喜而憂,如有憂而喜乎?”你有了喜事卻憂愁,難道有了憂愁的事才會高興嗎?晉文公回答說:“得臣猶在,憂未歇也。困獸猶斗,況國相乎!” 只要名叫得臣的楚國大將還活著,我的憂愁不能停止。一頭被圍困的野獸都要做最后搏斗,更何況一國宰相!等到得臣受責(zé)而死的消息傳來,晉文公才終于高興起來。他知道這是晉國的再次勝利和楚國的再 次失敗。當(dāng)前中國電影何以“有喜而憂”即有了喜事卻還憂愁呢?確實(shí),中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展到一個(gè)新高度是一喜,但問題在于相應(yīng)的煩憂事卻接踵而至:雖然票房增長迅速,但優(yōu)質(zhì)國產(chǎn)片數(shù)量卻不多,特別是一些票房高的影片其電影品質(zhì)反而不高甚至偏低。 聯(lián)系上述“有喜而憂”故事看,當(dāng)前影片票房持續(xù)升高固足喜,但更應(yīng)對票房迅速升高的原因和高品質(zhì)影片不多及其原因都保持足夠的憂慮,并積極探究化解這一隱憂的途徑。只要這一隱憂未除,自覺的“有喜而憂”姿態(tài)就應(yīng)當(dāng)一直持續(xù)下去直到憂愁的真正化解。

造成國產(chǎn)片票房強(qiáng)勢增長但優(yōu)質(zhì)影片偏少的原因,電影批評界以及網(wǎng)絡(luò)影評圈都眾說紛紜,其中至少可以約略梳理出三種觀點(diǎn)來:

一

是認(rèn)為電影人創(chuàng)作群體以及電影產(chǎn)業(yè)界總體水平不高；

二

是認(rèn)為電影人創(chuàng)作群體以及電影產(chǎn)業(yè)界總體水平不高；

三

是認(rèn)為這個(gè)社會文化生態(tài)或精神世界整體上出了問題,或者“坍塌”了或者尚未抵達(dá)應(yīng)有高度。

誠然,這些看法都各有其合理性,可以說都說出了中國電影當(dāng)前面臨的緊迫問題或癥結(jié),筆者無力也無意去嘗試判定哪一種更有合理性,而只是想在這里指出一點(diǎn):當(dāng)前中國電影的問題,其實(shí)也與電影批評界的電影價(jià)值尺度有關(guān)。確切點(diǎn)說,當(dāng)前中國電影的“有喜而憂”問題的癥結(jié)之一在于電影批評界的電影品質(zhì)尺度存在模糊問題。這與當(dāng)前電影批評界批評精神的失位不無關(guān)系。

電影批評界電影品質(zhì)尺度的模糊,是指電影批評界有關(guān)影片的審美價(jià)值品質(zhì)或價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)及其具體估價(jià)存在不清晰或指向不明的問題。這里的電影批評界是指由電影創(chuàng)作研究、電影學(xué)、電影文化、電影教育等相關(guān)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的專家組成的電影研究及批評的共同體,一個(gè)具有彈性或靈活特點(diǎn)的專業(yè)圈子。這個(gè)電影專業(yè)圈子當(dāng)然要關(guān)心中國國產(chǎn)片的審美品質(zhì)(有時(shí)也稱或藝術(shù)品質(zhì))問題。審美價(jià)值品質(zhì)(也可簡稱審美品質(zhì)或藝術(shù)品質(zhì)),就電影而論,是影片通過自身的影像系統(tǒng)而向觀眾傳達(dá)的對人生意義的直覺體驗(yàn),其間當(dāng)然可能包含有娛樂需要的滿足、情感激蕩以及思想判斷等效應(yīng),還涉及喚醒觀眾的想象、聯(lián)想及幻想等心理響應(yīng)。這個(gè)電影專業(yè)圈子(當(dāng)然它本身是一個(gè)流動、開放、多元而又難以統(tǒng)一的共同體)多年來形成的電影鑒賞習(xí)慣在于,設(shè)定影片總應(yīng)當(dāng)具有特定的審美品質(zhì),也就是讓觀眾在娛樂之余或多或少地能夠喚醒對人生意義的具有一定深度的體驗(yàn)和思考。這種深度體驗(yàn)和思考應(yīng)能促使觀眾對他們所身處于其中的社會、歷史及人生問題產(chǎn)生一種潛移默化的自覺的和積極的反思。如此, 就2015年度電影狀況來說,中國電影批評界所面臨的真正考驗(yàn)之一在于,如何應(yīng)對人們(包括批評家自己以及觀眾)在私底下早已做出的一個(gè)簡明扼要的普遍性價(jià)值判斷:一些高票房影片往往審美品質(zhì)偏低,而一些票房低影片則可能審美品質(zhì)偏高。 難道說,高票房必等于低品質(zhì)?這樣的價(jià)值悖逆及其原因應(yīng)當(dāng)如何加以破解?

影片之票房高,有理由被歸結(jié)為當(dāng)今時(shí)代處于社會底層的數(shù)量最龐大的低文化群體出于自身俗趣的積極的拉動作用,因?yàn)榈臀幕后w往往被認(rèn)為趣味偏低偏俗,低而俗;而票房低,則被歸結(jié)為當(dāng)今時(shí)代位于社會高層的數(shù)量較少的文化人群體的牽引力匱乏所致,因?yàn)槲幕巳后w往往趣味偏高偏雅, 高而雅。但這樣的判斷也恰恰就產(chǎn)生了疑問:高票房必等于低品質(zhì)真的屬于一種電影美學(xué)定律甚至鐵律?有無可能破解這一定律?這一點(diǎn)或許首先不必牽動邏輯論證的神經(jīng),而只需拿常理常識說話就可以了:君不見,中外歷史上一些票房高影片,其品質(zhì)未必低。就外國來說,《飄》《甘地傳》《泰坦尼克號》《阿凡達(dá)》等的高票房未必就必然等于低劣品質(zhì)。就國產(chǎn)片來看,無論是最近的《老炮兒》還是2002年的《英雄》及2007年的《集結(jié)號》,它們都創(chuàng)造了國產(chǎn)片高票房,但其品質(zhì)卻不低或至今看來也不低。由此看,盡管高票房影片中的低劣之作確實(shí)不少,有時(shí)甚至令人發(fā)指,但畢竟還是不能簡單匆忙地得出高票房必等于低品質(zhì)的結(jié)論。

國產(chǎn)片的多重美學(xué)景觀

就2015年度中國電影看,影片票房與審美品質(zhì)的關(guān)系呈現(xiàn)出與以往任何年份相比都更加顯著的多樣性和復(fù)雜性。筆者曾從影片所蘊(yùn)含的人生意義深度在其影像表意系統(tǒng)上的深淺程度這一特定角度,也就是影像表達(dá)的深而雅還是淺而俗的角度, 就2014年度國產(chǎn)片中區(qū)分出三種基本形態(tài):一是深深度審美構(gòu)型(如《歸來》和《黃金時(shí)代》等);二是中深度審美構(gòu)型(如《白日焰火》《推拿》《親愛的》等);三是淺深度審美構(gòu)型(如《分手大師》《心花路放》等),它們也可分別稱為脫俗型影片、中俗型影片和淺俗型影片。這個(gè)三分法如果放到2015年度,仍然是合適的,但也需適度微調(diào),因?yàn)檫@一年國產(chǎn)片狀況已更加多樣而又復(fù)雜了。

如此,筆者現(xiàn)在的新想法是,上面的脫俗型影片、中俗型影片和淺俗型影片中之每一種,都至少可以呈現(xiàn)出正面和負(fù)面兩種效果:一種是有觀眾或多觀眾,就是說觀眾具有一定數(shù)量和規(guī)模,能夠被一定程度的觀眾所欣賞;另一種是少觀眾或缺觀眾, 也就是說缺少起碼的觀眾數(shù)量和規(guī)模,很難得到觀眾的欣賞,無論其是否有足夠的明星效應(yīng)或?qū)嵤┖蔚瘸晒Φ臓I銷策略。這兩種情況雖然無法確切地加以量化,但無論就普通觀眾還是就電影批評界來說, 都可從常理常識角度去做出一定的判斷。這樣一來, 三分法可以拓展為六種不同情形:脫俗型片、中俗型片和淺俗型片三種中各自都還可以再區(qū)分出有觀眾之作和少觀眾之作。只是從類型上看,還是維持三分法更為合理些。

當(dāng)然,在上述三類六種影片情形中,票房絕不能成為唯一的分類尺度。因?yàn)?不同類型片之間其票房標(biāo)準(zhǔn)是不能一刀切的。脫俗型片、中俗型片和淺俗型片三者之間的票房標(biāo)準(zhǔn),應(yīng)當(dāng)是由低到高地漸次增高的。例如,極端而言,《刺客聶隱娘》《烈日灼心》和《捉妖記》三者之間在電影市場定位上就頗為不同:

《刺客聶隱娘》表明導(dǎo)演侯孝賢傾其一生之功力而要在電影美學(xué)上有新建樹,可以不在乎票房高低,即便票房特低也要實(shí)現(xiàn)其電影美學(xué)追求,正像2011年青年導(dǎo)演張猛為了維護(hù)《鋼的琴》的電影原創(chuàng)品位而甘愿承受票房慘敗之痛一樣;《烈日灼心》可能希望和需要在票房與觀眾口碑上尋求均衡,而這正是中俗型片的特點(diǎn)之所在;《捉妖記》則就是要在票房上征服市場,以及在口味上征服觀眾,假如給它的票房標(biāo)準(zhǔn)降得太低,就不能稱其為淺俗型片了。因此,就這三類影片而言,票房應(yīng)當(dāng)只是標(biāo)尺之一而非全部。所以在分析時(shí)需要加以必 要的變通或調(diào)整。

脫俗型片,也可稱深深度審美構(gòu)型片,往往體現(xiàn)出觀影上的重口味和高品格的滿足傾向,即要求觀眾付出的并非一般的輕松、愉快或滿足之感,而是相反的人生反思的沉重或痛苦感以及高雅品位的訴求,故其觀影效果顯得既沉重而又高雅。正像美國當(dāng)代批評家布魯姆有關(guān)“經(jīng)典”的著名主張那樣:“文本給予的不是愉悅而是極端的不快,或是一個(gè)次要文本所不能給予的更難的愉悅�！边@里的“極端的不快”無異于深深的“痛苦”或“焦慮”之感。“成功的文學(xué)作品是產(chǎn)生焦慮而不是舒緩焦慮�！庇^眾無疑有脫俗之感,成功地脫離了一般的通俗或低俗趣味,或者至少與之保持足夠的心理距離,但又無法不同時(shí)讓自己處于沉痛之中,盡管終究會產(chǎn)生高雅趣味的滿足感。這樣的脫俗型片中,《刺客聶隱娘》《山河故人》《心迷宮》《闖入者》和《一個(gè)勺子》等擁有數(shù)量不同的較多觀眾,它們中或多或少包含有一些娛樂元素,但畢竟更多地指向一種富有深度的人生體驗(yàn)及其思想的獨(dú)特性表達(dá)。與此相比,那些少觀眾的脫俗型片則數(shù)量眾多,它們往往只在一些中外電影節(jié)、影展、電影頻道或藝術(shù)影院展映,或甚至只通過國家或省份電影審查卻無緣在院線公映。當(dāng)有觀眾脫俗型片可以創(chuàng)造少量票房并在觀眾中產(chǎn)生一定的社會影響力時(shí),少觀眾脫俗型片卻只能在狹小圈內(nèi)被觀看和提及,不僅不能貢獻(xiàn)票房而且甚至無人問津。以已故中國文化名家及名師啟功先生為題材的人物傳記片《啟功》是一部嚴(yán)肅之作,在筆者看來可以喚醒觀眾對中國文化傳統(tǒng)之在現(xiàn)代“斯文”掃地的深切反思,但其票房卻只有幾十萬元。或許,它能進(jìn)入院線放映已算幸運(yùn)了,因?yàn)橐荒曛杏写祟愋疫\(yùn)的國產(chǎn)片畢竟為數(shù)甚少。

《啟功》劇照

作為與脫俗型片相對立的另一極,淺俗型片則不是要讓觀眾領(lǐng)略沉重和高雅,而是要其產(chǎn)生輕松、愉快或滿足之感,而這可能恰恰正是其幾乎全部表達(dá)目的之所在。即便還蘊(yùn)含有某些深度體驗(yàn)及其縱深思想,它們也可能是淡隱的和間接的,盡管這種品質(zhì)也頗為重要。其中,一些影片在2015年度取得了驚人的豐收量,諸如《捉妖記》《港囧》《夏洛特?zé)⿶馈贰秾堅(jiān)E》《煎餅俠》《澳門風(fēng)云2》《大圣歸來》《天將雄師》《九層妖塔》《惡棍天使》《殺破狼2》《唐人街·探案》等都收獲了高票房。這個(gè)高票房群體數(shù)量與2014年度相比,是空前改觀了。當(dāng)然也還有《梔子花開》《萬物生長》和《一路驚喜》 等票房尚可之作。這表明,中國電影在淺俗型片生產(chǎn)與營銷上已走出了一條越來越成熟的道路,其背后是娛樂美學(xué)或商業(yè)美學(xué)原理的勝利。同時(shí),也應(yīng)看到,一大批淺俗型片則缺少觀眾,如《一路向前》匯集了一些青年明星,但票房卻不高。不過,這些淺俗型片通向成功的道路也不平坦,而是伴隨一些爭議:《港囧》《夏洛特?zé)⿶馈贰都屣瀭b》《惡棍天使》及《九層妖塔》等分別引發(fā)諸多質(zhì)疑或批評。

《九層妖塔》劇照

同上述兩極分化情形相比,居中的中俗型片誠然使得娛樂效果與人生意義反思之間實(shí)現(xiàn)大體調(diào)和,但它畢竟匯聚了數(shù)量眾多而又情況各異的影片。《老炮兒》《狼圖騰》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧!腫瘤君》《師父》等的票房業(yè)績與圈內(nèi)好評形成雙豐收,《烈日灼心》和《解救吾先生》則收獲相對優(yōu)質(zhì)的評價(jià)。而《我是路人甲》《窮困與商業(yè)美學(xué)豐盈及其調(diào)和

首先

脫俗型片仍然像往年那樣不得不受困于思想意義深度與娛樂效應(yīng)之間的不均衡,遭受藝術(shù)美學(xué)窮困之殤。《刺客聶隱娘》為一部歷時(shí)八年的苦心孤詣之作,雖有戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎光環(huán)籠罩,但喜歡娛樂或輕松的普通網(wǎng)民觀眾對這部以歷史文化反思或美學(xué)反思為主導(dǎo)、對觀眾的歷史與文化素養(yǎng)要求頗高而又近乎影人自說自話的富于思想深度的影片并不買賬,這同2014年度的《黃金時(shí)代》和2012年度的《一九四二》的遭遇相比雖有不同但也可謂惺惺相惜。這樣的歷史文化反思型影片的主導(dǎo)原則來自電影的藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng),要求電影通過富于原創(chuàng)性的影像世界去完成對社會、歷史、文化乃至電影本身的深度反思,激發(fā)觀眾的感性體驗(yàn)與理性思維相交融的反思自覺性,喚起布魯姆所謂“極端的不快”之感。這類令人反思和沉痛的藝術(shù)美學(xué)之作要在以娛樂美學(xué)或商業(yè)美學(xué)為主導(dǎo)的當(dāng)今中國電影市場存活下來,實(shí)屬難事或難上加難之事。幸虧其有世界級名導(dǎo)演之大名氣護(hù)駕,否則結(jié)局更慘痛。那些初出茅廬的年輕導(dǎo)演就更多地注定無緣此類美學(xué)嘗試了,因投資人自知血本無歸而不會去冒險(xiǎn)。

《心迷宮》作為年輕導(dǎo)演的小成本處女作,居然創(chuàng)造票房過千萬元,可謂其中越來越難覓的例外了。這種小成本國產(chǎn)片之美學(xué)原創(chuàng)性的成功,難免令人想到2011年的《鋼的琴》(正面例子)以及2009年的《三槍拍案驚奇》(負(fù)面例子),與前者相比都帶有美學(xué)上的原創(chuàng)沖擊力,而與后者相比則雖同時(shí)借鑒科恩兄弟的《血迷宮》卻引出相反的結(jié)果�！缎拿詫m》在刻畫主要人物的“犯罪”心理過程時(shí)難免過于外在和初淺,但幸好它以其懸疑片這一類型片包裝,巧妙地以燒焦的無名尸體和棺材之歸屬這一懸案而成功地喚起觀眾的參與興味,讓他們在錯(cuò)綜復(fù)雜的解疑過程中把自己對當(dāng)代鄉(xiāng)村社會關(guān)系的豐富而又不確定的想象和聯(lián)想分別投射進(jìn)去,各自編織起一幅彼此不同而又具備共通感的當(dāng)今鄉(xiāng)村生活的寫實(shí)性風(fēng)俗畫,如從村長肖衛(wèi)國見出鄉(xiāng)村權(quán)威的專斷性和欺騙性、從其子肖宗耀及其女友黃歡看到反抗的希望與無奈、從村婦麗琴的不幸婚姻及其夫陳自立的墜崖摔死結(jié)局想到命運(yùn)的捉弄、從痞子白虎的敲詐和無賴及其猝死產(chǎn)生惡有惡報(bào)之感, 甚至從王寶山在懷孕的妻子與情人麗琴之間的痛苦周旋中釋放出鄙夷與嘲笑等。這些觀影體驗(yàn)無疑會令觀眾感覺有興味蘊(yùn)藉,產(chǎn)生出對當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)反思的“不快”或“極端的不快”之感。

其次

淺俗片的改變集中表現(xiàn)在,旨在滿足觀眾娛樂愿望的類型片之商業(yè)美學(xué)原理日趨成型和成熟,體現(xiàn)出蒸蒸日上的市場興旺或豐盈氣象�！蹲窖洝匪幙椀钠婊们榫臣捌鋭�(chuàng)造的調(diào)皮搗蛋的小妖王胡巴喚起普通觀眾的濃厚興趣,在中式奇幻影 片方面走出了一條新路,也體現(xiàn)了以大眾娛樂為標(biāo)志的香港式電影商業(yè)美學(xué)與內(nèi)地電影美學(xué)之間的融合達(dá)到新的程度�！陡蹏濉氛\然贏得的圈內(nèi)好評或許遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于質(zhì)疑和批評,但其套用舊模式就輕輕松松攀升到高票房,創(chuàng)造繼《人再囧途之泰囧》式喜劇模式之后的另一奇跡,著實(shí)令人不得不稱奇。《夏洛特?zé)⿶馈泛汀都屣瀭b》都以網(wǎng)民喜聞樂見的“屌絲逆襲”姿態(tài)去敘事,可以宣泄網(wǎng)民觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的無奈之痛及其改變命運(yùn)的神奇幻想,令其產(chǎn)生欲望釋放的快感,表明輕喜劇性及平面化美學(xué)儼然已成為當(dāng)今淺俗型國產(chǎn)片獲取市場成功的靈丹妙藥,而這種輕喜劇性及平面化美學(xué)有可能是正在崛起的中國國產(chǎn)片商業(yè)美學(xué)的主要原理,盡管擁戴這類影片的觀眾難免被人譏諷為“80和90后”觀眾群所患的“年輕一代的文化幼稚病”�！段饔斡浿笫w來》則幾乎可以說是一部戲盤活了在外國動畫片高壓下陷于絕境的中式動畫片,在中國動畫復(fù)興道路上豎立了一塊路標(biāo)(當(dāng)然質(zhì)疑聲也有)�？梢哉f,由前面的脫俗型片的窮困所反襯的,恰恰是淺俗型片的市場豐盈景觀。

最后

中俗型片在娛樂與反思間的均衡效應(yīng)上取得了顯著的美學(xué)成效,呈現(xiàn)出商業(yè)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的調(diào)和有度景觀。這具體地表現(xiàn)在,其敘述的故事能夠喚起觀眾的勃勃興致,獲取新鮮感和刺激感,同時(shí)又能在此之余產(chǎn)生深層次的歷史與文化觸動,體現(xiàn)了中國式本土美質(zhì)之興味蘊(yùn)藉美學(xué)原理的自覺或不自覺運(yùn)用。上映前未曾被特別看好的《老炮兒》,把六爺這位最后的北京頑主的故事,講述得讓觀眾既感覺新鮮而有興味,又體驗(yàn)到真切的現(xiàn)代北京胡同生活傳統(tǒng),并喚醒了對這段漸漸消逝的歷史與文化遺蹤的個(gè)體反思,可謂一部娛樂效果和文化反思的雙重成功之作。這部影片的主要創(chuàng)作人員多出自北京,除編劇來自與北京緊鄰的天津外, 導(dǎo)演、男主角老炮兒、女主角話匣子、男配角悶三兒和燈罩兒等都在北京長大,熟悉北京地域生活及文化,他們共同打造出一幅以頑主的俠義精神及其消逝的痛楚為核心的當(dāng)代北京胡同文化新景觀。觀眾們滿以為自己早已熟知的古都北京,原來還掩藏著這么深切動人的俠義情事,難怪會激發(fā)觀眾的意外驚喜和品評的興致�！读胰兆菩摹吠高^三位結(jié)拜兄弟曲折的棄惡向善故事,把鏡頭聚焦于人格中的暴力、孤獨(dú)、憂郁及陰暗的一面,但更把人格結(jié)構(gòu) 中由惡向善、從病態(tài)人格到健全人格的必然性和必要性及其艱難程度呈現(xiàn)得動人心魄。

可以說,上述三類影片中(其界限不宜人為地過于清晰),脫俗型片的藝術(shù)美學(xué)窮困與淺俗型片的商業(yè)美學(xué)豐盈形成相互對照格局,而夾在兩者之間的體現(xiàn)藝術(shù)美學(xué)與商業(yè)美學(xué)的相互妥協(xié)意向的中俗型片則漸趨調(diào)和有度之境。這里的無論是窮困還是豐盈還是調(diào)和有度,都應(yīng)引起足夠關(guān)注,因?yàn)樗鼈冇锌赡芗信冻鲋袊娪暗漠?dāng)前征候之所在,這就是藝術(shù)美學(xué)與商業(yè)美學(xué)的和諧共存及其調(diào)和之艱難。特別是當(dāng)淺俗型片的高票房及其超強(qiáng)社會公共影響力被媒體熱炒時(shí),并且特別是在同脫俗型片的數(shù)量少且品質(zhì)偏低的狀況相提并論之時(shí),這種似乎高票房就必然與低品質(zhì)相伴隨的論調(diào)所產(chǎn)生的社會公共效應(yīng),就更應(yīng)引起重視。

關(guān)于網(wǎng)眾自娛時(shí)代商業(yè)美學(xué)及消費(fèi)主義信仰的憂思

當(dāng)前由脫俗型片、中俗型片和淺俗型片所組成的三類影片結(jié)構(gòu)(當(dāng)然不限于此),其實(shí)是中國電影產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展所必需的基本構(gòu)造。筆者以為,比之藝術(shù)美學(xué)與商業(yè)美學(xué)之間的截然分離或?qū)α?gòu)架,這種三分法或許更能貼近中國電影產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)狀和未來。因?yàn)?平心而論,假如沒有淺俗型片的足夠數(shù)量和規(guī)模及其與時(shí)拓展,中國電影產(chǎn)業(yè)就難以形成起碼的產(chǎn)業(yè)規(guī)模及市場份額,從而難以形成作為產(chǎn)業(yè)而必須持續(xù)的擴(kuò)大再生產(chǎn)的良性循環(huán)機(jī)制,更難于在國內(nèi)市場上同好萊塢的強(qiáng)大沖擊力展開貼身肉搏并 形成相抗衡的力量。而同時(shí),假如沒有脫俗型片的原創(chuàng)審美價(jià)值及品質(zhì)創(chuàng)新,中國電影產(chǎn)業(yè)的美學(xué)與藝術(shù)水平及文化高度就難以獲得保障。但問題或征候偏偏就在于,當(dāng)淺俗型片的商業(yè)美學(xué)生產(chǎn)力有了明顯提升時(shí),以及當(dāng)中俗型片的調(diào)和式生產(chǎn)狀況也隨之獲得改觀時(shí),脫俗型片的藝術(shù)美學(xué)生產(chǎn)力卻遲遲得不到改善而陷于窮困之境,以致高票房而低品質(zhì)的抱怨、質(zhì)疑或指責(zé)至今不絕于耳。

要把握上述三類影片所披露的中國電影當(dāng)前征候,不妨把它們之間的順序略微調(diào)整一下來看。淺俗型片代表著狀如金字塔的電影業(yè)結(jié)構(gòu)的數(shù)量和規(guī)模最大的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),這一商業(yè)美學(xué)、娛樂美學(xué)或市場美學(xué)原則的產(chǎn)品決定著電影業(yè)的穩(wěn)固基礎(chǔ)。假如沒有這個(gè)穩(wěn)固基礎(chǔ),就沒有整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)。而假如這個(gè)基礎(chǔ)不牢靠,整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)就要坍塌。中俗型片則是位于塔基之上的中層結(jié)構(gòu),它要把來自塔基的商業(yè)美學(xué)原則同來自塔尖的藝術(shù)美學(xué)原則加以相互貫通,可以說是這兩個(gè)美學(xué)原則之間賴以溝通的不可或缺的中介因素,形成商業(yè)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間的新的調(diào)和性美學(xué)狀況。而位于塔尖的脫俗型片數(shù)量雖小卻地位顯耀——充當(dāng)整個(gè)電影業(yè)的金字塔構(gòu)造的藝術(shù)美學(xué)水平和文化高度的權(quán)威標(biāo)志。

淺俗型片的市場成功,包括其在市場定位、消費(fèi)者預(yù)測、營銷策略、影像美學(xué)設(shè)計(jì)、籌資水平等方面的進(jìn)展,凸顯出中國電影產(chǎn)業(yè)在商業(yè)化或資本化的道路上已取得初步成功。不過,這與其說是中國電影的藝術(shù)美學(xué)的勝利,不如更確切點(diǎn)說是2002年至今已持續(xù)13年的中國電影產(chǎn)業(yè)的商業(yè)美學(xué)或娛樂美學(xué)進(jìn)程的成功。我們知道,電影作為商業(yè)性與藝術(shù)性交融的現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)或藝術(shù)產(chǎn)業(yè),其同時(shí)兼具商業(yè)性屬性與藝術(shù)性屬性是必然的。但長期以來,中國電影在堅(jiān)持維護(hù)其傳統(tǒng)的藝術(shù)美學(xué)原則的同時(shí),對其商業(yè)性的開發(fā)更多地保持審慎或警覺態(tài)度。逐漸發(fā)生的重要變化出現(xiàn)在2000年,中國國 家戰(zhàn)略體系中首次納入“文化產(chǎn)業(yè)”范疇,并制定了“推動有關(guān)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”的戰(zhàn)略舉措。關(guān)鍵的變化來自2002年,不僅“文化產(chǎn)業(yè)”被首次正式列為國家戰(zhàn)略體系中“文化建設(shè)”的核心內(nèi)容, 而且相應(yīng)的“完善文化產(chǎn)業(yè)政策,支持文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展,增強(qiáng)我國文化產(chǎn)業(yè)的整體實(shí)力和競爭力”等政策出臺,特別是在“經(jīng)濟(jì)建設(shè)和經(jīng)濟(jì)體制改革”內(nèi)容下制定了“拓寬消費(fèi)領(lǐng)域,優(yōu)化消費(fèi)結(jié)構(gòu),滿足人們多樣化的物質(zhì)文化需求”這一以“消費(fèi)”為導(dǎo)向的國家戰(zhàn)略目標(biāo)。如此,國家戰(zhàn)略在具體實(shí)施中出現(xiàn)的一個(gè)可能是起初預(yù)料不到的后果在于, 中國電影產(chǎn)業(yè)在其發(fā)展中出現(xiàn)了物質(zhì)消費(fèi)主導(dǎo)而非精神反思主導(dǎo)或者商業(yè)屬性而非藝術(shù)屬性的開發(fā)成為主導(dǎo)的趨向,更多地激發(fā)的是消費(fèi)主義信仰而非理想主義精神。從國際電影發(fā)展?fàn)顩r來說,與歐洲電影傳統(tǒng)更突出藝術(shù)性不同(當(dāng)然并非不要娛樂性), 美國電影則是向來被視為“娛樂工業(yè)”,高揚(yáng)其娛樂美學(xué)或商業(yè)美學(xué)原則(當(dāng)然并非不要藝術(shù)性)。這樣,中國電影在其產(chǎn)業(yè)化或商業(yè)化道路上與其說更多地借鑒歐洲電影業(yè)的藝術(shù)性追求,不如說更善于師承美國電影業(yè)的娛樂美學(xué)或商業(yè)美學(xué)原則。所以, 淺俗型片的市場豐盈更多地代表了審美商業(yè)化或?qū)徝蕾Y本化的成功,其背后的支配原則為消費(fèi)主義信仰而非理想主義精神旨趣,故可以被視為好萊塢商業(yè)電影美學(xué)而非歐洲藝術(shù)電影美學(xué)的一種中國化變體形態(tài),當(dāng)然這種變體帶有本土化所必有的某種創(chuàng)造性。而志在北上贏得新商機(jī)的原本就擅長于商業(yè) 片的香港電影人,與一心師法好萊塢的中國內(nèi)地電影人相互聯(lián)手,就逐漸地在娛樂電影或商業(yè)電影的軌道上愈走愈快了,直到現(xiàn)在打造出中國式娛樂電影或商業(yè)電影的美學(xué)模型,也就是這里所說的淺俗型片樣式,以由香港電影專家為主導(dǎo)的《捉妖記》 為突出代表。

至于中俗型片得以生存下來,并且獲得良好的生存條件,想必很大可能也正是得益于這種淺俗型片的商業(yè)美學(xué)原則在藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域加以借挪或變通的成功。中俗型片的成功秘訣之一,正是把淺俗型片特有的商業(yè)美學(xué)原則借挪去實(shí)現(xiàn)藝術(shù)美學(xué)原本抱有的意圖,即具體安置或建構(gòu)自身的帶有某種人生意義深度的故事,也就是要把一個(gè)有著一定的人文歷史深度從而體現(xiàn)藝術(shù)美學(xué)原則的故事講得讓觀眾愿意甚至喜歡看。《老炮兒》中的六爺,一出場就顯 出仗義,敢于威逼小偷懂規(guī)矩、替鄰居出頭教訓(xùn)打 人的警察、真愛情人話匣子、悉心關(guān)愛兒子曉波等良善品行,對周圍人都具有強(qiáng)大吸引力,大有可能被視為北京胡同里的靈魂式人物。但這種感覺或許更多地只是屬于早已飄逝的過去、甚至就直接屬于他自己心造的自我幻覺——在當(dāng)年屬自我幻覺,在 如今就更是殘存于內(nèi)心的自欺自人的把戲了。他以及他當(dāng)年的伙伴們在頤和園野鴨湖同對手展開的最后的英勇義舉,只不過是一種內(nèi)心儀式的替代式呈現(xiàn)罷了。在這個(gè)意義上,這則故事宛如一曲北京胡同俠義英雄的自我幻覺的最后的挽歌。一旦把這曲 投向北京胡同俠義文化傳統(tǒng)的挽歌與當(dāng)紅青春偶像及時(shí)尚化飆車等流行文化元素交融起來,就既有吸引人的時(shí)尚流行故事外觀,又內(nèi)含有那些可供品評的文化興味。這部影片同《狼圖騰》《烈日灼心》和《解救吾先生》等影片的成功一道突出地表明,中國電影人已在中俗型片的制作上踩出了一條雖然有所限制但畢竟自由度比以往較大的商業(yè)美學(xué)大道,使其與藝術(shù)美學(xué)原則居然可以相安無事和相互捧場。

《解救吾先生》劇照

相對而言,脫俗型片遭遇的持續(xù)的市場困窘就難免令人憂愁,而這正是前面所謂“有喜而憂”的重要緣由之所在。因?yàn)?作為國家電影業(yè)總體水平和文化高度的一個(gè)集中代表,也就是位于金字塔之塔尖的部分,它的數(shù)量和規(guī)模誠然可以小,但其品質(zhì)及其代表性卻不應(yīng)低或偏低而是應(yīng)當(dāng)保持一種高品位。盡管作為塔基的淺俗型片及作為塔的中層結(jié)構(gòu)的中俗型片已經(jīng)取得顯著成果,值得喜慶,但是當(dāng)位于塔尖的脫俗型片尚且處在窮困或危機(jī)之中時(shí),具體地說也就是既缺觀眾觀賞也缺專業(yè)好評時(shí), 如此令人喜中含憂即“有喜而憂”就是必然的了。 與一些論者把這類影片窮困的原因主要?dú)w結(jié)為供給方即電影產(chǎn)業(yè)界不同(這當(dāng)然有其合理性),筆者想到的緣由固然與其有關(guān),但在當(dāng)前更值得注意的還是作為需求方的電影觀眾群的觀影行為及其背后的消費(fèi)主義信仰的支配性作用。

正像筆者此前已指出的那樣,當(dāng)今電影觀眾的主干是網(wǎng)民,他們已借助互聯(lián)網(wǎng)平臺的雙向互動優(yōu)勢,主動甩開電影專家的趣味引導(dǎo)而自娛自樂,形成“網(wǎng)眾自娛”奇觀,表明中國電影已進(jìn)入“網(wǎng)眾自娛時(shí)代”�，F(xiàn)在的問題在于,當(dāng)以網(wǎng)民為主干的觀眾把滿足娛樂或消遣愿望作為自己赴影院觀影的行為的主導(dǎo)動機(jī)、其背后是崛起的消費(fèi)主義信仰的驅(qū)使時(shí),他們?nèi)绾慰赡軙x擇再分心勞神去承受脫俗型片所帶來的沉痛感?這種“網(wǎng)眾自娛”現(xiàn)象,從觀眾角度看是普通公眾的娛樂化愿望的滿足,從電影產(chǎn)業(yè)界角度看是商業(yè)美學(xué)的勝利,而從國家、社會及媒體共同建構(gòu)的電影生產(chǎn)與接受環(huán)境角度看,則是消費(fèi)主義信仰在公民生活方式中贏得主導(dǎo)地位的一種表征。消費(fèi)主義信仰是那種以物質(zhì)產(chǎn)品的消費(fèi)、享受及其符號性快感為主要目的的生活方式的統(tǒng)稱, 其中特別重要的一點(diǎn)在于,公眾所樂此不疲地去消費(fèi)的與其說是商品必需的使用價(jià)值,不如說是它們的剩余價(jià)值及其所表征的社會性符號意義——你消費(fèi)一種商品并從中獲得即時(shí)快感,意味著你已獲得一種社會炫耀感的滿足,從而贏得受人尊重的社會身份�！跋M(fèi)是個(gè)神話。也就是說它是當(dāng)代社會關(guān)于自身的一種言說,是我們社會進(jìn)行自我表達(dá)的方式。在某種程度上,消費(fèi)唯一的客觀現(xiàn)實(shí),正是消費(fèi)的思想,正是這種不斷被日常話語和知識界話語提及而獲得了常識力量的自省和推論。”如此,消費(fèi)主義信仰代表這樣一種特定的生活方式理念:公眾去消費(fèi)商品,固然可以只是為了其實(shí)際需求的滿足, 但更可以為了那不斷被詢喚出來的似無休止的符號化消費(fèi)欲望的滿足。當(dāng)一群群網(wǎng)民觀眾受到這種符號化消費(fèi)欲望的驅(qū)動而進(jìn)入影院,他們所急切地想要的, 就必然不再是從脫俗型片中獲取反思的沉重感或不快感,而是從淺俗型片所建構(gòu)的網(wǎng)上烏托邦社群中尋求共同的輕松愉快感,或者至多是中俗型片在商業(yè)美學(xué)與藝術(shù)美學(xué)之間建立的調(diào)和或妥協(xié)之感。如此,當(dāng)前中國電影的網(wǎng)眾自娛時(shí)代所尤需深入反省的隱憂,可能恰恰正是已然成為網(wǎng)民觀眾的觀影行為指南乃至整個(gè)日常生活行為指南的正在強(qiáng)勢崛起的商業(yè)美學(xué)原則及其背后的消費(fèi)主義信仰了。

寫到這里,筆者的想法是,要化解中國電影的隱憂或“有喜而憂”,應(yīng)當(dāng)尋求建立一種相對合理的中國電影產(chǎn)業(yè)格局,這就是在盡力維系由脫俗型片、中俗型片和淺俗型片共同構(gòu)成的當(dāng)前中國電影作品結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,再做適度調(diào)整,把現(xiàn)有的金字塔式結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)轭愃朴陂蠙煨偷慕Y(jié)構(gòu),即把淺俗型片在目前一家獨(dú)大的片面格局逐步地調(diào)整為中俗型片份額最大而脫俗型片和淺俗型片之間大體均衡的新格局。這就是說,與那種簡單地否定淺俗型片的商業(yè)性而肯定脫俗型片的藝術(shù)性的非此即彼式選擇不同,筆者傾向于在承認(rèn)淺俗型片的美學(xué)合法性和敦促脫俗型片有所改變和提升的同時(shí),著力拓寬中俗型片的商業(yè)化與藝術(shù)化并舉的調(diào)和路線并增強(qiáng)其份額,以便中國電影走出一條適合于自身的第三條道路。這種對中俗型片及其中介作用的更加注重以及在藝術(shù)美學(xué)與商業(yè)美學(xué)之間尋求調(diào)和之道的考慮,與筆者自從《集結(jié)號》的“三景交融”以來所一再表述的“類型互滲”的觀察有關(guān),而中俗型片從類型片角度觀察也正構(gòu)成一種中國式類型互滲狀況而非好萊塢式類型片細(xì)分模式。確實(shí),以這一年度的《老炮兒》《狼圖騰》《戰(zhàn)狼》《滾蛋吧! 腫瘤君》《師父》《烈日灼心》《解救吾先生》和《破風(fēng)》等中俗型片為代表,也正像《集結(jié)號》等早先示范所啟迪的那樣,這類帶有居間協(xié)調(diào)意味或中性互滲色彩的影片,在當(dāng)今中國國情條件下可以相對有效和有力地調(diào)和藝術(shù)美學(xué)與商業(yè)美學(xué)原則的對峙,即不是在理想主義的藝術(shù)美學(xué)與消費(fèi)主義的商業(yè)美學(xué)之間分別走極端,而是盡力達(dá)成其相互均衡或妥協(xié)態(tài)勢。假如這類中俗型片在數(shù)量、規(guī)模或份額上能達(dá)到如今淺俗型片的程度,這種橄欖型結(jié)構(gòu)才是可能的或趨于穩(wěn)定的。 當(dāng)然,要達(dá)成此種橄欖型結(jié)構(gòu)式中國電影新格局,需要做出更多的努力。目前看,至少有兩方面工作是急需開拓的:一方面需要電影產(chǎn)業(yè)界(包括創(chuàng)作界、制片方、投融資界及營銷界等)的戰(zhàn)略性調(diào)整, 另一方面更需要來自觀眾界的自覺的公民素養(yǎng)涵養(yǎng)的響應(yīng)行為,即公民懂得讓自己的觀影行為中的商業(yè)美學(xué)原則及消費(fèi)主義信仰自覺地接受來自藝術(shù)美學(xué)原則及理想主義信仰的引導(dǎo)或至少是部分節(jié)制, 從而以實(shí)際的觀影行動去履行他們應(yīng)盡的如下義務(wù):自覺地對電影世界中開放的當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)難題在“極端的不快”中加以反思。在此過程中, 電影批評界也應(yīng)重塑批評精神而加入到對脫俗型片的超常激勵(lì)、中俗型片的寬容與淺俗型片的節(jié)制過程中。

(王一川,北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授,100871)

編輯：馮斯亮

  本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)美學(xué)窮困與商業(yè)美學(xué)豐盈及二者之調(diào)和——2015年度國產(chǎn)片美學(xué)景觀，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。