本文關鍵詞：當代環(huán)境美學與環(huán)境保護論的要求，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

森林保護與環(huán)境

些經(jīng)典著作的影響下，如畫性的理念為英國游客提供了一種主流審美理想，在湖區(qū)、蘇格蘭高地甚至是阿爾卑斯山等景點探求如畫性的景觀。此外，18世紀末期以后，如畫性的理念又延續(xù)至19世紀，深刻地影響了自然審美欣賞。在北美，這一理念就激發(fā)了拉爾夫·瓦爾多·愛默生及亨利·戴維·梭羅等人的創(chuàng)作靈感。①如畫性的理念所支配的審美體驗模式也影響到了當時美國的風景畫創(chuàng)作，例如托馬斯·科爾及他的學生弗雷德里克·丘奇等人。至20世紀，如畫性傳統(tǒng)的影響在自然繪畫及攝影作品中更是隨處可見。此外，如畫性傳統(tǒng)在整個20世紀都持久地占據(jù)自然審美欣賞方式的主流地位。的確，這一審美欣賞模式一般均與日常旅游業(yè)活動相關聯(lián)，在旅行手冊、臺歷照片尤其是明信片的圖片中，均可見到使用如畫性的理念來審視和欣賞自然世界的做法。

（二）傳統(tǒng)自然美學：藝術的形式主義理論

20世紀早期，正當如畫性的理念持續(xù)統(tǒng)治自然審美欣賞模式之時，另外一種相關但不相同的自然欣賞模式在當時最具影響力的藝術理論的驅(qū)動下產(chǎn)生了。這就是藝術的形式主義理論，它由英國藝術批評家羅杰·弗萊及極富盛名的克萊夫·貝爾界定并發(fā)展起來。據(jù)貝爾的闡述，形式主義基本上就是一種關乎藝術化自然的理論。他認為，使得一個客體成為藝術作品的原因是此物的內(nèi)在屬性，是一個對線條、形狀及色彩的動態(tài)融合，因而，藝術的審美欣賞就被限制在對其形式結(jié)構(gòu)的欣賞上，這就是他所說的著名的“有意味的形式”。他的一段名言如下：

在對藝術作品的欣賞過程中，我們需要隨身攜帶的不是別的，僅僅是對形式與色彩的感覺……我們不需要從生活中得到任何東西：不需要關乎生活的一切知識及事務，不需要熟悉對于生活的情感……一件藝術作品中的再現(xiàn)性因素或許有害，或許無害；通常情況下，它與生活是毫不相關的。

[7]（P30）

貝爾大概是形式美最狂熱的鼓吹者，他視形式美為審美體驗最恰當與唯一的焦點，并認為這類美主要存在于藝術作品有意味的形式之中。然而，根據(jù)形式主義理論，審美欣賞一般被理解為對任何獨立欣賞對象形式結(jié)構(gòu)的沉思。所以，即便是將審美興趣幾乎全部傾注于藝術之上的貝爾，也認為當景觀被當作“一種純粹的線條與色彩形式組合”來體驗時就具有了審美價值。他如此表述這個論斷：

我想像，我們所有人都會不時地將物質(zhì)客體看作一種純粹的形式……我們用藝術家的眼光來看待事物……有誰在他的一生中從來沒有將景觀視為一種純粹的形式呢？哪怕僅僅有一次這樣的體驗：不把景觀視為田野和棉花地，而是感受景觀的線條和色彩……有意而自覺地將其視為線條與色彩的融合體。[7]（P45）

貝爾認為，我們應當“用藝術家的眼光”去審視景觀。與如畫性的景觀欣賞傳統(tǒng)相似，，貝爾提出要像欣賞畫中的景觀一樣欣賞風景；但是，這種風景畫與如畫性傳統(tǒng)所推崇的繪畫作品并不完全是一類。不難看出，貝爾的觀點與同時代的藝術家及其作品有密不可分的關聯(lián)，例如保羅·塞尚———顯然是貝爾最喜愛的畫家———塞尚許多以圣維克多山為主題的繪畫作品，都是形式主義地對待景觀的經(jīng)典代表，把自然再現(xiàn)為一系列形狀、線條和色彩�？v觀20世紀前半葉，眾多藝術家與繪畫流派都以不同方式發(fā)展了這一景觀欣賞的形式主義傳統(tǒng)。例如，美國藝術家喬治婭·歐姬芙就以其對山地景觀流動而注重形式的描繪聞名；此外，加拿大七人畫社的成員們雖然名氣較小，但也致力于景觀的形式主義畫風創(chuàng)作，例如弗雷德里克·瓦爾利、弗蘭克林·卡邁克爾及勞倫·哈里斯等。形式主義對美國自然攝影創(chuàng)作也有極大影響，著名的有愛德華·懷斯坦那形式格調(diào)鮮明的黑白色調(diào)作品，尤為著名的還有安塞爾·亞當斯。

雖然形式主義與如畫性傳統(tǒng)側(cè)重強調(diào)不同的方面，并且以不同的藝術流派作為各自的模型，但它們在自然審美欣賞的總體方法上仍然有很多相同之處，因而可以共同組成所謂的傳統(tǒng)自然美學。傳統(tǒng)自然

①例子可參見RalphWaldoEmerson,Nature:AddressesandLectures（Boston:J.Munroe,1849），及DavidHenryThoreau，“Walking”AtlanticMonthly9,no.56（June1862）.

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