發(fā)布時(shí)間：2021-11-14 06:22

　　在此篇論文中筆者圍繞形象的異化在當(dāng)代繪畫(huà)中的隱喻作用這一主題展開(kāi)研究。當(dāng)代繪畫(huà)具有時(shí)代文化針對(duì)性,藝術(shù)家更多的是在現(xiàn)實(shí)中尋找真實(shí)的生存體驗(yàn),用敏銳的感知和視角去重現(xiàn)現(xiàn)世中的各種問(wèn)題,利用藝術(shù)語(yǔ)言和媒介進(jìn)行表述,解構(gòu)、觀念開(kāi)始更多地介入藝術(shù)本體。當(dāng)代藝術(shù)著重強(qiáng)調(diào)構(gòu)建藝術(shù)本身和時(shí)代文化的關(guān)系,因此在當(dāng)代繪畫(huà)中,我們可以看見(jiàn)很多藝術(shù)家的創(chuàng)作出現(xiàn)大量異于常態(tài)的形象,這些形象作為承載著畫(huà)者審美意識(shí)和觀念表達(dá)的載體,其背后都有具體的隱喻內(nèi)容。剖析形象的異化存在的依據(jù),尋找其背后的隱喻所指,能使我們更有效地介入當(dāng)代繪畫(huà),理解畫(huà)者的表現(xiàn)意圖,學(xué)習(xí)其繪畫(huà)語(yǔ)言如何做到自律、有效,這對(duì)于筆者的繪畫(huà)創(chuàng)作有積極的幫助和推進(jìn)作用。在文章第一章中梳理本文研究意義及理論背景。通過(guò)對(duì)國(guó)內(nèi)外關(guān)于隱喻的理論研究,證實(shí)隱喻存在于視覺(jué)范疇,并且在人類的認(rèn)知活動(dòng)中發(fā)揮作用,由此作為本文研究的基礎(chǔ)。第二章回顧追問(wèn)美術(shù)史中形象的異化的隱喻范疇及發(fā)展進(jìn)程:從傳統(tǒng)繪畫(huà)中的宗教教化,到塞尚對(duì)現(xiàn)代主義的預(yù)示,再到現(xiàn)代繪畫(huà)中表現(xiàn)主義對(duì)人精神世界的關(guān)注,以此作為本文研究的歷史依據(jù)。第三章立足當(dāng)代繪畫(huà),以杜馬斯、培根、孔千、曹力的作品為案例,分析... 

【文章來(lái)源】：四川美術(shù)學(xué)院重慶市

【文章頁(yè)數(shù)】：38 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

耶尼米斯·博斯，《人間樂(lè)園》，1503-1504

四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文第2章形象的異化在歷史上的隱喻范疇4圖2-1耶尼米斯·博斯，《人間樂(lè)園》，1503-1504圖2-2《人間樂(lè)園》局部細(xì)節(jié)Fig2-1HieronymusBosch,HumanParadise，1503-1504Fig2-2PartofHumanParadise圖2-3埃爾·格列柯，《揭開(kāi)啟示錄的第五封臃，1609-1614Fig2-3ElGreco,TheFifthSealoftheRevelation,1609-16142.2現(xiàn)代主義觀念和視覺(jué)模式的預(yù)示在塞尚的繪畫(huà)中我們可以看見(jiàn)形象不斷自我生成并重構(gòu)，畫(huà)面逐漸平面化，如《圣維科多山》這樣的形變不僅是畫(huà)者的主觀臆想，更是畫(huà)者試圖演繹絕對(duì)真實(shí)的世界。人們對(duì)日常生活的理解總是帶著強(qiáng)烈的個(gè)人感性認(rèn)識(shí)，但感性經(jīng)驗(yàn)容易使我們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中產(chǎn)生虛假的幻象，而真實(shí)是需要理性超越感性，克服感性容易產(chǎn)生幻想或缺乏穩(wěn)定性這一問(wèn)題，因此傳統(tǒng)繪畫(huà)追求真實(shí)，往往要求理性占主導(dǎo)地位。塞尚認(rèn)為我們認(rèn)識(shí)真實(shí)世界需要感性與理性相結(jié)合，在其創(chuàng)作中，并不只著重強(qiáng)調(diào)其一。在梅洛·龐蒂看來(lái)，塞尚的繪畫(huà)既保留了來(lái)自于思想意識(shí)關(guān)于物的確定性，又表現(xiàn)出物在情緒感受下的變形和恍惚。理智和感覺(jué)的疊加，才是我們經(jīng)驗(yàn)最真實(shí)、自然的狀態(tài)，是真正世界的完整構(gòu)成方式。塞尚為了追尋真實(shí)的精神之光，所做的第一步是打破印象派的固化模式。由

四川美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文第2章形象的異化在歷史上的隱喻范疇4圖2-1耶尼米斯·博斯，《人間樂(lè)園》，1503-1504圖2-2《人間樂(lè)園》局部細(xì)節(jié)Fig2-1HieronymusBosch,HumanParadise，1503-1504Fig2-2PartofHumanParadise圖2-3埃爾·格列柯，《揭開(kāi)啟示錄的第五封臃，1609-1614Fig2-3ElGreco,TheFifthSealoftheRevelation,1609-16142.2現(xiàn)代主義觀念和視覺(jué)模式的預(yù)示在塞尚的繪畫(huà)中我們可以看見(jiàn)形象不斷自我生成并重構(gòu)，畫(huà)面逐漸平面化，如《圣維科多山》這樣的形變不僅是畫(huà)者的主觀臆想，更是畫(huà)者試圖演繹絕對(duì)真實(shí)的世界。人們對(duì)日常生活的理解總是帶著強(qiáng)烈的個(gè)人感性認(rèn)識(shí)，但感性經(jīng)驗(yàn)容易使我們?cè)谡J(rèn)識(shí)世界的過(guò)程中產(chǎn)生虛假的幻象，而真實(shí)是需要理性超越感性，克服感性容易產(chǎn)生幻想或缺乏穩(wěn)定性這一問(wèn)題，因此傳統(tǒng)繪畫(huà)追求真實(shí)，往往要求理性占主導(dǎo)地位。塞尚認(rèn)為我們認(rèn)識(shí)真實(shí)世界需要感性與理性相結(jié)合，在其創(chuàng)作中，并不只著重強(qiáng)調(diào)其一。在梅洛·龐蒂看來(lái)，塞尚的繪畫(huà)既保留了來(lái)自于思想意識(shí)關(guān)于物的確定性，又表現(xiàn)出物在情緒感受下的變形和恍惚。理智和感覺(jué)的疊加，才是我們經(jīng)驗(yàn)最真實(shí)、自然的狀態(tài)，是真正世界的完整構(gòu)成方式。塞尚為了追尋真實(shí)的精神之光，所做的第一步是打破印象派的固化模式。由

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]存在之真——塞尚晚年“圣·維克多山”的形式分析與現(xiàn)象學(xué)研究（下）[J]. 譚雅文.  當(dāng)代美術(shù)家. 2019(01)
[2]表象的震顫——塞尚蘋(píng)果的內(nèi)在性[J]. 李科林.  文藝?yán)碚撗芯? 2018(04)
[3]“人為的真實(shí)”——論弗朗西斯·培根對(duì)寫(xiě)實(shí)主義的再發(fā)明[J]. 劉文文.  美術(shù)觀察. 2018(06)
[4]圖形藝術(shù)的“隱喻”語(yǔ)言探析[J]. 黃有柱.  美術(shù)觀察. 2003(08)

碩士論文
[1]“隱喻”藝術(shù)表現(xiàn)在油畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用研究[D]. 吳迪新.廣州大學(xué) 2018



本文編號(hào)：3494122