莫高窟第172窟北壁右側(cè)壁畫(huà)《觀無(wú)量壽經(jīng)變》場(chǎng)景宏大、畫(huà)面空間立體真實(shí),畫(huà)中營(yíng)造的縱深感得益于“短縮法”的使用。早在北涼時(shí)期,敦煌壁畫(huà)中就有“短縮法”的蹤跡,之后畫(huà)師們?cè)谄浠A(chǔ)上發(fā)展出交叉排列、橫向遮擋、中心輻射等呈現(xiàn)方式。然而“短縮法”在敦煌壁畫(huà)中并不是主流的繪畫(huà)技法,甚至在盛唐之后便急速衰落,它在敦煌石窟前后存在了大約四百余年,是中國(guó)古代一種邊緣化的繪畫(huà)技法傳統(tǒng)。長(zhǎng)期以來(lái),國(guó)內(nèi)外研究界對(duì)此并未予以重視。因此,本文實(shí)際上是迄今為止對(duì)敦煌壁畫(huà)“短縮法”的諸多要素特征進(jìn)行辨析與溯源、并系統(tǒng)揭示其發(fā)展脈絡(luò)的首次嘗試,具有開(kāi)拓性意義。敦煌壁畫(huà)中的“短縮法”并非本土創(chuàng)造,它在淵源上與新疆乃至中亞的繪畫(huà)有著密切的關(guān)聯(lián)。根據(jù)圖像線索,可以從克孜爾石窟、米蘭佛教遺址壁畫(huà)一路追溯到大夏-巴克特里亞,繪畫(huà)中使用的“凹凸法”“明暗法”與“短縮法”則是一脈相承的技法,傳播過(guò)程中烏滸河流派起到了重要作用。在對(duì)“短縮法”不斷探索的過(guò)程中,畫(huà)師也借鑒了中原塊狀單元式分割構(gòu)圖的方法,也就是“鋪格式”。短縮法與鋪格式代表了敦煌壁畫(huà)中完全不同的構(gòu)圖思維與視覺(jué)模式,也表現(xiàn)出兩種完全不同的繪畫(huà)風(fēng)格與追求。在二者的不斷碰撞融... 

【文章來(lái)源】：杭州師范大學(xué)浙江省

【文章頁(yè)數(shù)】：151 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

-0-1莫高窟第172窟北壁《觀無(wú)量壽經(jīng)變》

菩薩視線集中的焦點(diǎn)，沿著該點(diǎn)延伸至畫(huà)外便是畫(huà)師為觀者設(shè)定的視點(diǎn)。畫(huà)面分為三個(gè)部分，中間的部分是用水平視線，兩側(cè)的建筑呈現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律。而畫(huà)師們?cè)诒憩F(xiàn)兩側(cè)菩薩時(shí)也遵循了該比例規(guī)律，但是處于最遠(yuǎn)處的主尊阿彌陀佛卻比兩側(cè)的諸菩薩都要大得多，形成了八字型構(gòu)圖。人物比例的修改與表現(xiàn)建筑時(shí)的透視關(guān)系看似相互矛盾，卻是畫(huà)師在表現(xiàn)宗教題材時(shí)的一種變通。根據(jù)兩側(cè)菩薩的大小關(guān)系可以看出，畫(huà)師掌握了近大遠(yuǎn)小的繪畫(huà)手法，但畫(huà)中阿彌陀佛的比例其實(shí)是對(duì)人物尊貴身份的一種加強(qiáng)，也是信仰的一種體現(xiàn)。圖1-1-1《觀無(wú)量壽經(jīng)變》消失點(diǎn)示意圖圖1-1-2《觀無(wú)量壽經(jīng)變》視線圖在表現(xiàn)畫(huà)面上部分的屋檐和斗拱時(shí)，則明顯使用了仰視的角度來(lái)表現(xiàn)建筑的宏偉。其中畫(huà)師以“掀屋角”①的手法描繪了飛檐（見(jiàn)圖1-1-3），既展現(xiàn)了屋頂?shù)难b飾美，又縮小畫(huà)面空間，提供了開(kāi)闊的視野，而平臺(tái)下方的凈水池和聽(tīng)眾有意使用了俯視的視角（見(jiàn)圖1-1-4）。第172窟壁畫(huà)所表現(xiàn)出的對(duì)于空間遠(yuǎn)近的繪畫(huà)方法，趙聲良稱之為“魚(yú)骨式構(gòu)成”。他說(shuō)：“首先我們?cè)诋?huà)面的中央畫(huà)出一根中軸線。由下而上，這條中軸線貫穿了小橋、平臺(tái)、佛像、大殿等建筑。中軸線兩側(cè)的建筑都呈對(duì)稱排列。于是我們把兩側(cè)的建筑形成的斜線向中軸線連①“掀屋角”是五代宋初畫(huà)家李成的一種仰視繪畫(huà)方式，主要表現(xiàn)為“自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷”（語(yǔ)出沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十七“書(shū)畫(huà)”）。

16不過(guò)，該幅壁畫(huà)雖然呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)立體感很強(qiáng)的聽(tīng)法場(chǎng)面，卻和西方的嚴(yán)格意義上的焦點(diǎn)透視還是存在一定差別的。從畫(huà)面中可以發(fā)現(xiàn)，畫(huà)師并非使用同一視線來(lái)繪制該場(chǎng)景的，而是使用了俯視、平視、仰視三個(gè)視向來(lái)表現(xiàn)（見(jiàn)圖1-1-2）。整個(gè)畫(huà)幅中，香爐所在位置（在圖1-1-2中以圓形標(biāo)示）是畫(huà)內(nèi)諸佛菩薩視線集中的焦點(diǎn)，沿著該點(diǎn)延伸至畫(huà)外便是畫(huà)師為觀者設(shè)定的視點(diǎn)。畫(huà)面分為三個(gè)部分，中間的部分是用水平視線，兩側(cè)的建筑呈現(xiàn)出近大遠(yuǎn)小的透視規(guī)律。而畫(huà)師們?cè)诒憩F(xiàn)兩側(cè)菩薩時(shí)也遵循了該比例規(guī)律，但是處于最遠(yuǎn)處的主尊阿彌陀佛卻比兩側(cè)的諸菩薩都要大得多，形成了八字型構(gòu)圖。人物比例的修改與表現(xiàn)建筑時(shí)的透視關(guān)系看似相互矛盾，卻是畫(huà)師在表現(xiàn)宗教題材時(shí)的一種變通。根據(jù)兩側(cè)菩薩的大小關(guān)系可以看出，畫(huà)師掌握了近大遠(yuǎn)小的繪畫(huà)手法，但畫(huà)中阿彌陀佛的比例其實(shí)是對(duì)人物尊貴身份的一種加強(qiáng)，也是信仰的一種體現(xiàn)。圖1-1-1《觀無(wú)量壽經(jīng)變》消失點(diǎn)示意圖圖1-1-2《觀無(wú)量壽經(jīng)變》視線圖在表現(xiàn)畫(huà)面上部分的屋檐和斗拱時(shí)，則明顯使用了仰視的角度來(lái)表現(xiàn)建筑的宏偉。其中畫(huà)師以“掀屋角”①的手法描繪了飛檐（見(jiàn)圖1-1-3），既展現(xiàn)了屋頂?shù)难b飾美，又縮小畫(huà)面空間，提供了開(kāi)闊的視野，而平臺(tái)下方的凈水池和聽(tīng)眾有意使用了俯視的視角（見(jiàn)圖1-1-4）。第172窟壁畫(huà)所表現(xiàn)出的對(duì)于空間遠(yuǎn)近的繪畫(huà)方法，趙聲良稱之為“魚(yú)骨式構(gòu)成”。他說(shuō)：“首先我們?cè)诋?huà)面的中央畫(huà)出一根中軸線。由下而上，這條中軸線貫穿了小橋、平臺(tái)、佛像、大殿等建筑。中軸線兩側(cè)的建筑都呈對(duì)稱排列。于是我們把兩側(cè)的建筑形成的斜線向中軸線連①“掀屋角”是五代宋初畫(huà)家李成的一種仰視繪畫(huà)方式，主要表現(xiàn)為“自下望上，如人平地望塔檐間，見(jiàn)其榱桷”（語(yǔ)出沈括《夢(mèng)溪筆談》卷十?

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
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[4]印度古代繪畫(huà)論經(jīng)典——《畫(huà)經(jīng)》[J]. 尹錫南.  東南亞南亞研究. 2017(02)
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[4]魏晉南北朝墓葬人物圖像與藝術(shù)轉(zhuǎn)型[D]. 王江鵬.西安美術(shù)學(xué)院 2012
[5]陰嘉政窟[D]. 王中旭.中央美術(shù)學(xué)院 2009

碩士論文
[1]敦煌第172窟《觀無(wú)量壽經(jīng)變》[D]. 羅靜.安徽師范大學(xué) 2016
[2]論米蘭佛寺“有翼天使”壁畫(huà)的起源[D]. 朱己祥.蘭州大學(xué) 2013
[3]徐顯秀墓壁畫(huà)圖像和風(fēng)格的初步研究——兼論北齊新畫(huà)風(fēng)[D]. 文丹.中央美術(shù)學(xué)院 2004



本文編號(hào)：3130606