無論通景畫還是貼落畫,在中國都有悠遠的歷史,然而中西合璧的通景貼落畫卻是相當晚近之物,出現(xiàn)在清初歐洲傳教士畫師入宮御用之后,乾隆帝更是其忠實擁躉者。通景貼落畫于17世紀下半葉西傳后,憑借其東方風情及西畫基因在啟蒙時期的歐洲大受追捧,豪擲千金購求者有之,殫精竭慮仿制者更多,成為風靡當時的"中國風"（Chinoiserie）藝術的獨特分支。這一視覺語言的跨文化傳播展現(xiàn)了西方接受者對異域中國的憧憬及想象,但也不可避免地造成源語言的折損及對原文本文化意義的多元解構(gòu)。 

【文章來源】：北京社會科學. 2020,(06)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：13 頁

【部分圖文】：

故宮寧壽宮倦勤齋西四間北墻的通景貼落畫

18世紀中葉“中國風”盛行歐洲,英國貴族尤喜用中國壁紙裝飾莊園別墅。德文郡薩爾特倫莊園(Saltram House)是喬治時期“中國風”室內(nèi)裝飾的代表,由蘇格蘭著名裝飾藝術家羅伯特·亞當(Robert Adam,1728-1792)負責設計裝璜。亞當盡管是新古典主義藝術風格的倡導者,卻以純正的中國壁紙裝飾宅邸部分房間。書房的墻面為一組連貫描述中國南方民間日常生活的通景壁紙,用筆工細,設色古雅。圖2便是此套壁紙的一部分,畫面以三組人物及住宅、樹木為主要描繪對象,展現(xiàn)了一幅閑適的休憩圖。畫者采用了近大遠小的透視原理,前景中的一組人物為一持扇中年男子與兩個男孩圍桌閑憩,其后是兩個女子看護幼童的嬰戲圖;中景樹下石桌旁兩男子正在對弈,另有一人站立觀戰(zhàn),人物的五官及服飾皆以明暗法刻畫,具有較強的立體感。近景中的雕欄及檐枋質(zhì)感逼真,廊下“金塘水滿鴛鴦睡”的對聯(lián)清晰可見。遠景亦為造型各異的民居及樹木,其間三兩人影依稀可辨,透視法的運用使畫面具有一種縱深感。天空飄著彩云,光線來自畫面右前方,云彩、樹木及建筑的受光面均用白色點出,色相變化豐富,前景的墻壁上甚至有陽光的投影,體現(xiàn)出畫者嫻熟的明暗光影處理技巧。由于中西美學理念的巨大差異,脫胎于書法藝術的中國文人畫在20世紀之前鮮少獲得西方美術界的認同,但通景貼落畫除外,主要原因在于其為國畫與洋畫的雜交藝術,是中國傳統(tǒng)工筆重彩雙勾填寫與西洋明暗凹凸及透視畫法的完美融合。18世紀的英國植物學家約瑟芬·班克斯(Joseph Banks,1743-1820)爵士在其1770年的日記中甚至這樣寫道:

上述黑爾伍德莊園的通景壁紙每幅所繪場景各異,有制瓷、插秧、種茶、紡織等生產(chǎn)場景,也有垂釣、嬰戲、買賣等生活場景,山水、植物、建筑點綴其間,人間煙火氣息撲面而來。馬戛爾尼勛爵(George Macartney,1737-1806)于1793年訪華后贈送給銀行家?guī)齑?Coutts)的壁紙(見圖4)則以人物、建筑、街道等為前景,以農(nóng)田、河流、耕夫等為中景,遠景為樹林與山巒。金褐色云母箋上,官宦、匠作、農(nóng)夫、戲子、仕女等蕓蕓眾生被描繪得栩栩如生,他們的活動也被分單元展現(xiàn),貿(mào)易、種茶、制瓷、趕集、耕種、官員出巡及家居生活,豐富多彩,惟妙惟肖。但黑爾伍德及庫茨銀行的通景壁紙均未采用西洋畫法,屬“透視學之前世界”。[28](P4)這兩種壁紙整幅畫面都由上中下三層景觀單元疊加而成,即通過平面幾何化的方式構(gòu)建,沒有三維立體空間,只有上下遠近一般大小的人物風景;沒有地平線、只有地平面,沒有邊際感,無法衡量空間的形態(tài)。但因擺脫了西畫技法的束縛,故能在有限空間里描繪出更多物象。在西方人眼中,這種壁紙畫反映了中國人認知世界的能力尚處于低級水平,科學啟蒙之光尚未普及,因此這類壁紙只能屬于次要的、裝飾性的實用藝術(Applied Arts)而非“純美術”(Fine Arts)范疇。它們通常在主題、圖式和風格三方面均有極大的相似性,介于原作和復制品之間,屬于一種大同小異的“類型圖像”。收藏此種畫作,一方面能滿足受眾對異域他者的獵奇心理,另一方面又能體味自我采用數(shù)學及透視原理使繪畫擺脫這種幼稚、低級趣味的優(yōu)越感,所以18世紀西人進口的通景壁紙以不采用西方畫法的居多。

【參考文獻】：
期刊論文
[1]比較文學變異剖析——伍爾夫《一間自己的房間》在中國的變異[J]. 曹順慶,呂雪瑞.  上海師范大學學報(哲學社會科學版). 2018(04)



本文編號：3106128