江友樵后期《三峽寫生冊》研究
發(fā)布時間：2021-03-07 02:01
江友樵三峽寫生冊共有兩冊,一冊作于1953年“北游京師”之時,另一冊作于1974年“文革時期”。文章將從江友樵所處的時代背景和個人經(jīng)歷入手,通過四個方面重點(diǎn)分析其后期《三峽寫生冊》。分析后期《三峽寫生冊》造境的特點(diǎn);后期《三峽寫生冊》筆墨的特點(diǎn);分析后期三峽寫生中與傳統(tǒng)繪畫的關(guān)聯(lián);把江友樵后期《三峽寫生冊》與同時期畫家的三峽寫生作橫向?qū)Ρ?突出其寫生特點(diǎn)。江友樵三峽寫生所啟示我們的,首先應(yīng)是其對待傳統(tǒng)的態(tài)度,在當(dāng)今龐雜的文化知識體系下,中國畫不可失去民族特色,民族傳統(tǒng)繪畫的精神應(yīng)當(dāng)被重視,江友樵為我們做出了表率;其次是其對傳統(tǒng)深入理性的認(rèn)知和理解,在傳統(tǒng)與師造化中做探索。在共性的基礎(chǔ)上繼而去尋求突破,發(fā)展個性,江友樵正是在這樣的一條藝術(shù)道路上探尋著。
【文章來源】：西南大學(xué)重慶市 211工程院校 教育部直屬院校
【文章頁數(shù)】：34 頁
【學(xué)位級別】：碩士
【部分圖文】：
0世紀(jì)三峽舊照片
西南大學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文第2章關(guān)于后期《三峽寫生冊》9圖2-120世紀(jì)三峽舊照片圖2-2早期三峽寫生1953年徒患類之不巧，不以制小而類其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈皆可得之以一圖以�！雹偕蚶ㄔ凇秹粝P談》中有言：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”②“中國陸地廣大深遠(yuǎn)，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠(yuǎn)（重九登高的習(xí)慣），不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成了中國山水畫‘以大觀攜的特點(diǎn)”。③中國山水畫不同于西畫，不受焦點(diǎn)透視的制約，有其特有的透視法則，其觀察視角是自由的，突破了時間與空間的限制。三峽位于中國腹地，自西向東由瞿塘峽，巫峽，西陵峽三大峽谷組成，兩岸高山對峙，崖壁陡峭。酈道元曾有“自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕出。重巖疊嶂，隱天蔽日，自非亭午夜分，不見曦月”的描寫。因此，僅憑以常規(guī)的乘船游覽方式難以將三峽盛景盡收眼底。在早期的三峽寫生中，江友樵采正是采用了“以大觀斜的方法，使其在經(jīng)營位置時并不拘泥一個點(diǎn)，而是在將崇山峻嶺收于胸襟的基礎(chǔ)上自由地組合與裁剪，強(qiáng)調(diào)畫家自身的主觀性。如圖（2-1,2-2）早期三峽寫生（圖2-1至2-4）多采用了全景式構(gòu)圖，以移步換景的方法將作者對三峽的心象呈現(xiàn)在同一畫面之中，體現(xiàn)畫面的距離感。《山水純?nèi)分姓f到“凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或以下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序”。④作者將山峰以豎直線的方式由畫面底部向上生發(fā)，并進(jìn)行層①王伯敏著，《中國繪畫通史》，138頁，生活讀書新知三聯(lián)書店，2008.11.②宗白華，《藝境》，417頁，商務(wù)印書館，2011（2013.4重印）.③同上④韓拙撰《山水純?nèi)�，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下）第665頁，人民美術(shù)?
西南大學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文第2章關(guān)于后期《三峽寫生冊》10層疊加，使畫面具有上沖之勢，表現(xiàn)出三峽兩岸相對，高峰連綿不斷之意�！独羁扇旧剿嬛v義中》說道；“紙是平面，上下堆砌，左右分列都很容易，但是表現(xiàn)前后縱深，就要苦心經(jīng)營�！雹佼嬅嬷校▓D2-4,2-6）江水的曲折幽深之感，正是江友樵苦心經(jīng)營之所在，同時云霧（圖2-3,2-6）巧妙的穿插既破除山勢一順之弊同時更增添畫面靈氣，使人不覺其有擁塞之感。而在后期三峽寫生中（圖2-7至2-10），江友樵則注重對景物進(jìn)行靈活取舍，大膽剪裁，采用了將主景于畫面中的某一個邊角上開始生發(fā)，并對其放大著重刻①李可染著，李小可編《李可染山水畫論稿》，118頁，上海人民美術(shù)出版社,2017.5.圖2-3早期三峽寫生1953年圖2-4早期三峽寫生1953年圖2-5早期三峽寫生1953年圖2-6早期三峽寫生1953年
【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)的表率——記江友樵的畫[J]. 陳傳席. 文藝生活(藝術(shù)中國). 2017(01)
[2]寂寞而純美的藝術(shù)——讀江友樵先生的畫[J]. 林木. 文藝生活(藝術(shù)中國). 2017(01)
[3]齊白石的《薦江友樵信》[J]. 談晟廣. 中華書畫家. 2016(08)
[4]江友樵年表[J]. 韓祥生. 中國書畫. 2016(07)
博士論文
[1]李可染山水畫“墨法”研究[D]. 卜登科.中國藝術(shù)研究院 2008
碩士論文
[1]陸儼少山水畫寫生研究[D]. 李林郁.中國藝術(shù)研究院 2013
本文編號：3068203
【文章來源】：西南大學(xué)重慶市 211工程院校 教育部直屬院校
【文章頁數(shù)】：34 頁
【學(xué)位級別】：碩士
【部分圖文】：
0世紀(jì)三峽舊照片
西南大學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文第2章關(guān)于后期《三峽寫生冊》9圖2-120世紀(jì)三峽舊照片圖2-2早期三峽寫生1953年徒患類之不巧，不以制小而類其似，此自然之勢。如是，則嵩華之秀，玄牝之靈皆可得之以一圖以�！雹偕蚶ㄔ凇秹粝P談》中有言：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”②“中國陸地廣大深遠(yuǎn)，蒼蒼茫茫，中國人多喜歡登高望遠(yuǎn)（重九登高的習(xí)慣），不是站在固定角度透視，而是從高處把握全面。這就形成了中國山水畫‘以大觀攜的特點(diǎn)”。③中國山水畫不同于西畫，不受焦點(diǎn)透視的制約，有其特有的透視法則，其觀察視角是自由的，突破了時間與空間的限制。三峽位于中國腹地，自西向東由瞿塘峽，巫峽，西陵峽三大峽谷組成，兩岸高山對峙，崖壁陡峭。酈道元曾有“自三峽七百里中，兩岸連山，略無闕出。重巖疊嶂，隱天蔽日，自非亭午夜分，不見曦月”的描寫。因此，僅憑以常規(guī)的乘船游覽方式難以將三峽盛景盡收眼底。在早期的三峽寫生中，江友樵采正是采用了“以大觀斜的方法，使其在經(jīng)營位置時并不拘泥一個點(diǎn)，而是在將崇山峻嶺收于胸襟的基礎(chǔ)上自由地組合與裁剪，強(qiáng)調(diào)畫家自身的主觀性。如圖（2-1,2-2）早期三峽寫生（圖2-1至2-4）多采用了全景式構(gòu)圖，以移步換景的方法將作者對三峽的心象呈現(xiàn)在同一畫面之中，體現(xiàn)畫面的距離感。《山水純?nèi)分姓f到“凡畫全景者，山重疊覆壓，咫尺重深，以近次遠(yuǎn)，或以下層疊，分布相輔，以卑次尊，各有順序”。④作者將山峰以豎直線的方式由畫面底部向上生發(fā)，并進(jìn)行層①王伯敏著，《中國繪畫通史》，138頁，生活讀書新知三聯(lián)書店，2008.11.②宗白華，《藝境》，417頁，商務(wù)印書館，2011（2013.4重印）.③同上④韓拙撰《山水純?nèi)�，引自俞劍華編著《中國古代畫論類編》修訂版（下）第665頁，人民美術(shù)?
西南大學(xué)專業(yè)碩士學(xué)位論文第2章關(guān)于后期《三峽寫生冊》10層疊加，使畫面具有上沖之勢，表現(xiàn)出三峽兩岸相對，高峰連綿不斷之意�！独羁扇旧剿嬛v義中》說道；“紙是平面，上下堆砌，左右分列都很容易，但是表現(xiàn)前后縱深，就要苦心經(jīng)營�！雹佼嬅嬷校▓D2-4,2-6）江水的曲折幽深之感，正是江友樵苦心經(jīng)營之所在，同時云霧（圖2-3,2-6）巧妙的穿插既破除山勢一順之弊同時更增添畫面靈氣，使人不覺其有擁塞之感。而在后期三峽寫生中（圖2-7至2-10），江友樵則注重對景物進(jìn)行靈活取舍，大膽剪裁，采用了將主景于畫面中的某一個邊角上開始生發(fā)，并對其放大著重刻①李可染著，李小可編《李可染山水畫論稿》，118頁，上海人民美術(shù)出版社,2017.5.圖2-3早期三峽寫生1953年圖2-4早期三峽寫生1953年圖2-5早期三峽寫生1953年圖2-6早期三峽寫生1953年
【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]學(xué)習(xí)民族傳統(tǒng)的表率——記江友樵的畫[J]. 陳傳席. 文藝生活(藝術(shù)中國). 2017(01)
[2]寂寞而純美的藝術(shù)——讀江友樵先生的畫[J]. 林木. 文藝生活(藝術(shù)中國). 2017(01)
[3]齊白石的《薦江友樵信》[J]. 談晟廣. 中華書畫家. 2016(08)
[4]江友樵年表[J]. 韓祥生. 中國書畫. 2016(07)
博士論文
[1]李可染山水畫“墨法”研究[D]. 卜登科.中國藝術(shù)研究院 2008
碩士論文
[1]陸儼少山水畫寫生研究[D]. 李林郁.中國藝術(shù)研究院 2013
本文編號：3068203
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