針對新時期美術(shù)圖像,本文旨在從兩個方面對其進(jìn)行系統(tǒng)的研究,一是“美術(shù)圖像的主體性審美特征”；二是“主體性審美特征的成因”。針對“新時期美術(shù)圖像主體性審美特征”的研究,筆者主要采用了歐文·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）所架設(shè)的圖像學(xué)理論（iconology）,從圖像的題材、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法、象征符號等要素入手,將新時期的美術(shù)圖像劃分為特定的三種模式,分別為：（1）“頌歌”模式；（2）“本體反思”模式；（3）“人性自覺”模式。通過對三種不同圖像模式的歸類與分析,筆者得出相應(yīng)的學(xué)術(shù)結(jié)論：新時期美術(shù)圖像的主體性審美特征為“反思性”的審美特征,“反思性”的審美特征是新時期美術(shù)最為核心的審美特征,它貫穿著新時期美術(shù)的始終。針對“主體性審美特征的成因”的研究,筆者主要從兩個維度對其進(jìn)行了探討,分別為：（1）“反思性”審美特征的歷史社會成因；（2）藝術(shù)家的主體性能動作用。簡而言之,就是從“客觀成因”和“主觀動因”的維度對新時期美術(shù)圖像主體性審美特征的成因進(jìn)行探究。通過分析,筆者得出以下學(xué)術(shù)結(jié)論：（1）歷史發(fā)展進(jìn)程的邏輯性導(dǎo)致新時期美術(shù)具有“反思性”主體審美特征的必然性；（2）新時期的社會轉(zhuǎn)型... 

【文章來源】：西南大學(xué)重慶市 211工程院校 教育部直屬院校

【文章頁數(shù)】：60 頁

【學(xué)位級別】：碩士

【部分圖文】：

劉春華《毛主席去安源》1967年油畫是神

布上油畫 188x290cm香港漢雅軒藏《在大風(fēng)大浪中前進(jìn)》(見圖2一2)的描繪依然是以人物為主題，只是較之于《毛主席去安源》(見圖2一1)的個體人物描繪，轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w人物描繪。通過對作品創(chuàng)作年份的觀察，我們能夠分辨出描繪對象的身份正是出于“文革”中期的核心人物與重要角色—毛主席和紅衛(wèi)兵。理論上講，圖像中并沒有明確的指明在這九人之中誰是毛主席，誰是紅衛(wèi)兵，但我們卻能從視覺上輕易的分辨出哪個人物是圖像設(shè)計(jì)的中心視覺點(diǎn)。從圖像的色彩構(gòu)成上分析，圖像整體采用了較為暖色調(diào)的基底，九人之中唯有一人身披純白色的睡袍，與暖色基底的背景產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對比

《步調(diào)一致才能得勝利—1928年毛主席在桂東沙田頒布<三大紀(jì)律八項(xiàng)注意)》(見圖2一3)是“文革”晚期的一幅美術(shù)作品。從作品的題目上我們可以得知這應(yīng)該是對于某一特定事件的描繪。從圖像學(xué)的理論講，我們可以不用知道《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的具體內(nèi)容，甚至也可以不用辨認(rèn)畫面中誰是頒布《三大紀(jì)律八項(xiàng)注意》的毛主席，畫面自身就可以給出答案。畫面采用了環(huán)形構(gòu)圖的模式，其意圖就在于營造出一個特定的視覺中心。如同一個圓形的舞臺，思維的邏輯使我們本能地將目光匯聚于舞臺的中心，而不是去關(guān)注舞臺的周邊范圍。畫面中人群的構(gòu)置正好搭建起了這樣的一個舞臺，進(jìn)而將處于舞臺中心的人物自然地推進(jìn)于觀者眼前。從畫面中群眾人物臉上的笑容我們可以推測此時人們的心情是愉快的


本文編號：2988615