本文以十四世紀(jì)末的佛蘭德斯藝術(shù)家胡伯特·凡·艾克[Hubert van Eyck]與揚(yáng)·凡·艾克[Jan van Eyck]藏于圣巴夫大教堂的祭壇畫:《根特祭壇畫》[The Ghent Altarpiece]為主要研究對象,來研究此畫的圖像學(xué)含義以及祭壇畫內(nèi)側(cè)鑲板“羔羊崇拜[Adoration of the Mystic Lamb]”與中世紀(jì)觀看方式的聯(lián)系之于圖像與虔敬活動(dòng)的意義。首先,導(dǎo)論梳理了這幅畫在學(xué)術(shù)史中的已有觀念和研究。正文部分回顧了十四世紀(jì)至十五世紀(jì)歐洲特別是勃艮第地區(qū)的歷史狀況和藝術(shù)的發(fā)展程度,結(jié)合藝術(shù)家揚(yáng)·凡·艾克和其兄弟的生活與工作,及他被好人菲利普[Philip the Good]任命為宮廷畫家的經(jīng)歷,來討論中世紀(jì)末諸如他一類的畫家在祭壇繪畫上的纖毫畢現(xiàn)的表現(xiàn)手法孕育出的自然主義的審美傾向。重點(diǎn)在于這幅有著十二個(gè)面板的祭壇畫中最重要主體De?sis[祈求]與“羔羊崇拜”的圖像學(xué)研究,在這塊面板中帶有宗教敬拜性質(zhì)的祭祀圖景隱喻著世俗生活與永恒天國的轉(zhuǎn)換,所以對于教堂中的觀看者與此畫本身的交互同樣被納入和畫中敬拜者一樣觀看體系之中。在這樣的結(jié)構(gòu)下,進(jìn)一步討論揚(yáng)·凡·艾克對于畫面光影與空間的表現(xiàn)形式,來探尋《根特祭壇畫》在怎樣的程度上建立了一個(gè)自然亦或象征的范式。附錄中闡述了揚(yáng)·凡·艾克的另一幅作品《阿爾諾菲尼婚禮》[The Arnolfini Marriage]中,畫家運(yùn)用隱喻象征主義的手法展現(xiàn)了在宗教畫之外更加生活化的場景。
【學(xué)位單位】：中國美術(shù)學(xué)院
【學(xué)位級(jí)別】：碩士
【學(xué)位年份】：2019
【中圖分類】：J205
【部分圖文】：

圖 2《根特祭壇畫》閉合，375×260c]于妻子、兩位守護(hù)神圣施洗約其上部的面板表現(xiàn)的是《天使預(yù)言家厄立特里亞、女預(yù)言家上層空間的形象看上去光線充貫的整體。不同形象大小不一，

有。在房間的另一頭，圣母正跪在一張鋪著簾子的半轉(zhuǎn)過身將打開的書翻開一半，雙手交叉放在胸時(shí)，她帶著膽怯和驚奇的表情抬起頭來。圣母被披風(fēng)的寬大褶皺蓋住了她周圍的地面，她的項(xiàng)鏈上光禿禿的。她淺色的頭發(fā)被珍珠帶束在身后。拱形窗戶里射進(jìn)來，照在兩個(gè)身影上。在祈禱桌個(gè)銅蝕臺(tái)和一個(gè)錫壺，上面的架子上放著一只石是一間前廳，有兩扇亮光的圓頭窗，窗上有飾有景；在窗戶的左邊窗臺(tái)上有一個(gè)盛水的玻璃瓶，一部分可以通過兩個(gè)拱門看到，拱門由一根羅馬堵矮墻上，將前廳與內(nèi)廳隔開；在前廳的左端是階上只有一扇窗戶。奇怪的是，房間中間的背景部分被省略了而建筑外墻則被拉近。詹姆斯·威比前廳窗外的街道要低，而有著三葉草眼孔的壁上有顯著不同，因而兩間屋子和相鄰的房間不可圖 4 《天使報(bào)喜》加布里埃爾局部

以驚人細(xì)節(jié)的刻畫充滿著寓意。諸如，將洗手盆和水罐置于壁龕中，類似于做禮拜的用具。（圖5）這些靜物布置預(yù)示了靜物繪畫作為一種流派的發(fā)展，這種流派本身開始于下一個(gè)世紀(jì)的卡拉瓦喬。這幅《天使報(bào)喜》和內(nèi)置鑲板中的《神秘羔羊之愛》在視覺觀看上幾乎有著同樣巧妙的釋義。在佩西特的“圖像模式”[Bildmuster]理論中，尼德蘭繪畫里的“組織銜接”[Gestaltung]的平面構(gòu)成畫面：“具象幻景賴以存在的基礎(chǔ)并非像人們所認(rèn)為的那樣，是人與物穿越實(shí)際空間的合理區(qū)分，而是作為投影平面的平面自身的組織銜接�！�12佩西特所提及的歐洲北方藝術(shù)——確切的說是尼德蘭藝術(shù)的勻質(zhì)性被他視為對現(xiàn)代藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)。在弗萊芒大師的畫作中，空間的表現(xiàn)形式和物品的陳設(shè)往往具有雙向并置的體現(xiàn)。畫面中的載體不僅僅作為單獨(dú)的物品承載意義，也與空間共同參與完成了一種在觀者眼中“一種浮動(dòng)的平衡機(jī)制”。在之后的《教堂里的圣母》（圖 6）中我們可發(fā)現(xiàn)，他尤其擅長于制造一套自己的空間組織結(jié)構(gòu)，來遮蔽被切分的開間。畫作底邊與畫中地面方磚的起始線緊密貼合，以致于在整個(gè)場景中視點(diǎn)被置于畫面的上方，這讓我們的視線由一開始的廣度轉(zhuǎn)入深度，揚(yáng)·凡·艾克借此來讓觀者相信，畫面空間與畫面平面的區(qū)分在那個(gè)年代確實(shí)是可行并且十分出色的。這也符合了佩氏的畫面勻質(zhì)性與“圖像模式”的重合。這種處理方式在在此畫中便初現(xiàn)端倪。圣母和大天使被置于同一個(gè)空間之內(nèi)，而遠(yuǎn)景透視的墻壁又為我們打11W.H.James Weale, Hubert and John van Eyck, Their Life and Work12Roland Recht Le Croire et
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