黃賓虹“士夫畫”理念研究

發(fā)布時間：2020-06-17 10:01

【摘要】：黃賓虹在世時,因創(chuàng)作之深度與風(fēng)格之獨到,繪畫上知音不多,他說,我的藝術(shù)三五十年后才會被接受。如其所言,如今,黃賓虹研究已成顯學(xué),并取得了一系列重要學(xué)術(shù)成果,尤其在資料整理方面成就斐然。不過,研究中也存在一些問題,特別是黃賓虹藝術(shù)本體研究方面。問題大致有三:一、部分文章為寫而寫,不少人連黃賓虹的一手資料:他的六卷本文集、作品全集和年譜都沒完整讀過,只是想當然地說些“正確的套話”。二、大部分論文為美術(shù)理論家、評論家所作。文學(xué)評論,作者即使沒有文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗,照樣可以寫出到位的批評文章,而書法、繪畫評論,如果作者沒有書畫創(chuàng)作實踐,就會隔,難以說到點子上。三、少數(shù)能作文的畫家,因為創(chuàng)作上有體驗,能夠走近黃賓虹,但又因為研究功夫下得少,缺乏資料支撐,易流于碎片式感性發(fā)揮。這給筆者一個重要啟示:從原始資料出發(fā)!通過對《黃賓虹文集》《黃賓虹全集》《黃賓虹年譜》的反復(fù)研讀、檢索,發(fā)現(xiàn)一問題:對黃賓虹的研究,論者多稱“渾厚華滋”或“內(nèi)美”為黃賓虹“畫學(xué)核心”、“最高追求”,其實不然�！皽喓袢A滋”非黃賓虹發(fā)明,而且主要指畫面效果。“內(nèi)美”,過于空泛,且黃賓虹論述不多。今人論畫史,常將“文人畫”作為中國畫的代表形態(tài),可是,黃賓虹卻對清代文人畫持批評態(tài)度,他反反復(fù)復(fù)闡述的是“士夫畫”,此范疇在其文集中出現(xiàn)竟達150次之多!顯然,這才是黃賓虹畫學(xué)之核心。而且,士夫畫可以將其藝術(shù)理念統(tǒng)一起來,換句話說,他的一系列藝術(shù)理念都是圍繞士夫畫而生發(fā)的。筆者在研究過程中,做了兩件他人尚未做過的基礎(chǔ)性的“笨活兒”:一,從頭至尾細讀六卷本二百多萬字的《黃賓虹文集》和八十八萬字的《黃賓虹年譜》(王中秀編著),將其中提及的每一個觀點、每一個關(guān)鍵詞逐條列出。黃賓虹畫論的論說方式接近古代畫論,觀點比較分散。筆者在細讀基礎(chǔ)上,將散落在各卷、各文中的相同問題分門別類加以整理,然后提煉出與士夫畫相關(guān)的觀點,歸納成本文的框架。是從材料到框架,而非由框架到材料,為框架而框架。第二,仔細閱讀《黃賓虹全集》中的每一幅作品,將三千余幅作品中所有署年款的都一一挑出,拍照,并按時間先后排序。這樣,黃賓虹畫風(fēng)的演變脈絡(luò)便一清二楚了。論文包括八個部分,各部分內(nèi)容概括如下:導(dǎo)論部分,對研究現(xiàn)狀做了綜述,并論述了選題緣由及意義、論文創(chuàng)新點與研究思路。第一章,考察了“士”(“士人”、“士夫”)和“文人”、“士夫畫”和“文人畫”的生成史。論證指出士夫畫并非起源于北宋,而是起源于魏晉時期。其時,士的個體自覺引起藝術(shù)的自覺。然后闡述后世士夫畫發(fā)展的幾個歷史節(jié)點,歸納出士夫畫之特質(zhì):以書入畫,獨重筆墨;遺形寫神,高度精神化;畫重品學(xué);詩書畫印合璧之綜合性。提出論點:中國繪畫的歷史,基本是士夫畫的歷史,文人畫只是到明代末期才由士夫畫發(fā)展而來的。這是由于明朝末年士人逐漸被文人取代,以及由此引起的語言變化的結(jié)果。黃賓虹褒傳統(tǒng)士夫畫,貶明清文人畫,因為明清文人畫者往往將繪事變成純粹的筆墨游戲,不能深入博大浩瀚的傳統(tǒng)深處,在天賦、品性、學(xué)養(yǎng)、功夫以及藝術(shù)創(chuàng)造的深度上,都與傳統(tǒng)士夫畫不可同日而語。第二章,考察黃賓虹士夫畫之生成,闡釋其生命歷程與士夫觀、其繪畫歷程與士夫畫的關(guān)系。結(jié)合各年度的代表性作品分析其繪畫演變歷程,并提出對黃賓虹繪畫分期的新觀點:第一時期,1930年之前;第二時期,1930年至1948年;第三時期,1948年到1955年。第三章,本論文首次歸納出黃賓虹士夫畫之藝術(shù)理路:品學(xué)—書法—線質(zhì)—筆法—力—氣—墨法—韻—士夫畫。簡言之:人—書法—筆墨—氣韻—士夫畫。這其中,黃賓虹特別強調(diào)書法對于繪畫的意義,并且重筆墨,輕章法。他對于書法和筆墨的強調(diào)幾乎到了無以復(fù)加的地步。在士夫畫中,筆墨既是技,又體道,是技道一體的。對士夫畫來說,筆墨不是手段,它本身就是目的。重筆墨,這是士夫畫在藝術(shù)語言方面的最大特點。第四章,提煉出黃賓虹士夫畫之取法,論述其頗具個人特色的師古人、師造化的取法方式:師真跡,重視鑒古之功,鉤古畫法,求粗服亂頭、渾厚華滋。并特別闡述其免俗法,即求生、拙、澀、暗、辣。第五章,總結(jié)出黃賓虹士夫畫之旨歸:內(nèi)美、大家畫、純粹民族畫。特別是他對繪畫民族性的強調(diào),切中時弊。他批評一味摹古者,也貶斥學(xué)日本畫和西畫者的不中不西。第六章,首次創(chuàng)造性地闡發(fā)黃賓虹士夫畫之缺憾及其內(nèi)在原因。作為一代大家,少有人對其提出批評,偶有言及者,也僅是說他缺少激情等,一語帶過。筆者研究指出,黃賓虹有一個理想——“繁簡之變”,即由繁入簡。簡筆“逸品畫”是其夢想。晚年,他也嘗試過,可是并不成功。原因在于:還是用原先的繁筆畫法,用他習(xí)慣的篆籀筆法,線條有力度,但一味剛硬,乏虛和,如此,筆墨便蘊涵單一,所以不成。黃賓虹意識到此問題,想通過練習(xí)草書求得線質(zhì)之虛和,并運用到畫上,可是未成。倒是其篆書剛?cè)峒鎮(zhèn)?含剛健于婀娜,如同天籟。書法史未給黃賓虹篆書應(yīng)有的評價。第七章,論述指出,黃賓虹士夫畫理念和創(chuàng)作實踐,是一面鏡子,給我們以重要啟迪:一,士夫畫的永恒價值。有人稱,士夫畫、文人畫只有幾百年的歷史,中國繪畫的歷史和資源遠比其博大。此乃不解中國藝術(shù)精神之妄言。士夫畫是具備最佳修養(yǎng)的一批人參與繪畫的結(jié)果,是對中國繪畫精神的升華。他們不是做不到形似,而是要超越形似,追求韻外之致,進入精神世界,進入“道”——此乃中國繪畫最高妙之處。而且,士夫畫重筆墨。中國繪畫所有最要害的、最內(nèi)在的東西,都是由筆墨呈現(xiàn)的。筆墨需要一輩子的錘煉,非深入書法不行。筆墨錘煉比單求物體形似難得多。筆者指出,士夫畫其實是難度最大的繪畫。二,筆墨的意義怎么說都不為過。中國畫之所以成為中國畫,首先就是因為筆墨。筆墨是中國畫的首要特點。當代繪畫最大的問題就是對筆墨的隔膜和忽視。由于新文化運動以及文革對傳統(tǒng)文脈的損傷,由于徐悲鴻素描和寫實體系的引入,到今天,畫界幾乎不知筆墨為何物。當代畫壇,新水墨以傳統(tǒng)工具材料模仿西畫,國展派乃復(fù)制照片的畫工畫,媚俗派非柔靡即粗俗�？梢哉f,當代畫壇最大的問題就是筆墨的缺失。有筆墨才是中國畫。沒有筆墨,“國將不國”,就不是中國畫。水墨不等于筆墨。水墨是表面的視覺效果,筆墨是內(nèi)在的精神載體。黃賓虹自六七歲起,每日習(xí)字、練筆兩小時,天天錘煉筆墨,無一日間斷,八十年不輟,漸修而成道。三,人的最終決定性。中國書畫,包括士夫畫,最后拼的不是技術(shù),而是創(chuàng)作主體——人,是人的修為、境界、人格、心性、學(xué)養(yǎng)、胸懷、心態(tài)、勤奮等,決定了一個人的藝術(shù)到底能走多遠。在這方面,黃賓虹是一盞燈。論文寫作中,堅持用簡潔曉暢的語言進行闡發(fā),盡可能凝練。
【學(xué)位授予單位】：山東師范大學(xué)
【學(xué)位級別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2018
【分類號】：J212
【圖文】：

景山,故宮博物院