本文關(guān)鍵詞：宋代文化思潮對兩宋繪畫藝術(shù)的影響，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

宋代文化思潮對兩宋繪畫藝術(shù)的影響 投稿：蘇灇灈

在中國繪畫史上，兩宋繪畫所呈現(xiàn)出的個性特征十分明顯，這一時期既出現(xiàn)了“文人畫”的萌芽，同時又因為兩宋畫院在創(chuàng)作中的主流地位，而表現(xiàn)出繪畫題材與情趣上的“俗”的傾向。過去，我們習(xí)慣于從繪畫本體去關(guān)注這一獨特現(xiàn)象，而較少認(rèn)真分析宋代文化思潮對其產(chǎn)生的直接…

摘要：本文結(jié)合當(dāng)代素質(zhì)教育以及新課標(biāo)理念的要求，為適應(yīng)新世紀(jì)創(chuàng)新型能力培養(yǎng)的需要，針對傳統(tǒng)教學(xué)模式的弊端，結(jié)合小學(xué)語文學(xué)科教學(xué)實際提出了多媒體環(huán)境下協(xié)作探究式學(xué)習(xí)模式，對當(dāng)前小學(xué)語文多媒體教學(xué)的協(xié)作式學(xué)習(xí)進(jìn)行了相關(guān)的分析探討。關(guān)鍵詞：小學(xué)語文；協(xié)作式…

世界上絕大多數(shù)民族，在搖籃時期都曾產(chǎn)生過面具。早期的面具一般用于喪葬與驅(qū)邪儀式或原始樂舞之中。中國的面具藝術(shù)具有獨特的文化內(nèi)涵和造型特點，在它形成和發(fā)展的漫長歲月里，與原始樂舞、巫術(shù)、圖騰崇拜以及民間歌舞、戲曲等相互融合、相互依存、相互滲透，從一個角…

作者：顧平

云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 2004年03期

　　在中國繪畫史上，兩宋繪畫所呈現(xiàn)出的個性特征十分明顯，這一時期既出現(xiàn)了“文人畫”的萌芽，同時又因為兩宋畫院在創(chuàng)作中的主流地位，而表現(xiàn)出繪畫題材與情趣上的“俗”的傾向。過去，我們習(xí)慣于從繪畫本體去關(guān)注這一獨特現(xiàn)象，而較少認(rèn)真分析宋代文化思潮對其產(chǎn)生的直接影響。本文擬想就這一問題作些探討。

　　“文化”是個復(fù)雜的概念，我們對它的解釋與理解都具有一定的虛擬性，[1]文化思潮自然也因文化的復(fù)雜而復(fù)雜起來。作為構(gòu)成文化結(jié)構(gòu)最重要的因素——藝術(shù)，對它的認(rèn)識必須還原到對應(yīng)的文化結(jié)構(gòu)之中。所以，即便文化思潮再復(fù)雜，為探討不同時期的藝術(shù)現(xiàn)象還得去對它作以梳理，不過我們可選取與藝術(shù)直接相關(guān)的因素加以關(guān)注。藝術(shù)既然作為文化結(jié)構(gòu)中的一種因素，我們在關(guān)注文化思潮時就不該將其抽取在外，這似乎是個悖論。文化的這一現(xiàn)象造成我們在解釋中只有緣于客觀的因素作以主觀闡釋。

　　兩宋文化思潮有著延續(xù)的傳統(tǒng)，雖然在北南宋也存在時段上的變化，但總體特征并沒有大的起伏，所以我們在梳理兩宋文化思潮時，應(yīng)從北宋推演而下。在梳理中，為避免其復(fù)雜性的糾纏，我們只側(cè)重于對藝術(shù)發(fā)生直接影響的因素加以探討。

　　一、“宋學(xué)”的文化觀念

　　“宋學(xué)”的概念是對兩宋哲學(xué)思想的最好概括。[2]盡管在思想界許多學(xué)者對兩宋的學(xué)術(shù)有過多種稱謂，我認(rèn)為這些稱謂只不過是對“宋學(xué)”不同視角的理解。比如：“新儒學(xué)”是側(cè)重于儒家學(xué)說的新建來看“宋學(xué)”的：“理學(xué)”則是產(chǎn)生于北宋，活躍于南宋的“宋學(xué)”一分支。[3]

　　“宋學(xué)”的特點表現(xiàn)在兩個方面：一是力求突破前代儒家們尋章摘句的學(xué)風(fēng)，向義理的縱深處進(jìn)行探索：二是懷有經(jīng)世致用的要求。[4]具體而言，“宋學(xué)”立足于傳統(tǒng)儒學(xué)，又從佛道兩家攝取，偏重于義理和心性修養(yǎng)等方面因素，所以也可把它稱為“新儒學(xué)”，它與漢唐儒家們對經(jīng)書的注釋繁瑣章句之學(xué)有著本質(zhì)不同。

　　兩宋出現(xiàn)的“宋學(xué)”自然有著它多方面的政治、思想與文化根源。[5]但出現(xiàn)以后它便對兩宋文化觀念產(chǎn)生了直接的影響。

　　“宋學(xué)”的核心是“新儒學(xué)”。儒學(xué)復(fù)興表現(xiàn)為“崇儒”和“釋儒”。崇儒，即以儒家思想作為立國之基，文人學(xué)士當(dāng)然也以儒學(xué)為正學(xué)；釋儒，是指以儒學(xué)為本，特別是那經(jīng)世致用的原則，然后再援佛道兩家入儒，尤其偏重于義理和心性修養(yǎng)方面。這種思想的上新氣象，必然也帶來文化觀念的新變化。

　　“宋學(xué)”要求文人自覺地讓“心念”成為文化基礎(chǔ)�！八螌W(xué)”不僅將綱常倫理確立為萬事萬物之所當(dāng)然和所以然，亦即“天理”，而且高度強(qiáng)調(diào)人對“天理”的自覺意識。這就是說，宋人重于把價值的終極基礎(chǔ)從宇宙的外在、可見及形式上的理，轉(zhuǎn)向存在自我之中的完整和協(xié)調(diào)的過程。說句通俗話，宋人似乎在告誡自己：“要學(xué)會自己做主�！�

　　這種文化觀反映在制度上，便使文人可以斷言，學(xué)者能夠獨立于政權(quán)來悟“道”。正像有的學(xué)者所論述的：“它以此創(chuàng)造了一種紐帶，來聯(lián)系社會和政治以及作為社會基礎(chǔ)的自我賡續(xù)的地方精英和自我限制、不積極有為的政府�！盵6]這一現(xiàn)象也便導(dǎo)致了宋代文化重心與政治重心的分離。[7]

　　“宋學(xué)”在兩宋的突出地位，自然難以抹殺它對藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，這一文化觀反映在藝術(shù)上便是人文精神的張揚，它有著兩方面明顯傾向：

　　第一，是重藝術(shù)家主體精神的表現(xiàn)。宋代藝術(shù)重視主體精神的表現(xiàn)，雖然這種主體精神還有著許多因素的限制，但相比較于前代確實有著較大程度的拓展。李成就說：“吾儒者，粗識去就，性愛山水，弄筆自適矣�！盵8]李成畫山水完全是主體精神表現(xiàn)的需要，是“性愛山水，弄筆自適”。李公麟也有：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”[9]宋代畫論更是重視這種主體精神的表現(xiàn)，無論是《圖畫見聞志》、《林泉高致》，還是《宣和畫譜》等都明顯表現(xiàn)出這種傾向。

　　第二，藝術(shù)功用得到進(jìn)一步拓展。此前藝術(shù)的功用主要體現(xiàn)在它的社會政治價值上，具有“宣教”之功。[10]宋代也崇尚藝術(shù)的“宣教”功用，但這種功用又結(jié)合了藝術(shù)的形象化語匯來獲得。所以孔子的“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”[11]被宋人所重視。[12]這“游于藝”一個“游”字道出了“心念”的意味。進(jìn)一步，宋代畫學(xué)注意到畫有著“心印”的功用，郭若虛說：畫“系乎得自天機(jī)，出于靈府也。且如世之相押字之術(shù)，謂之心印。本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印�！盵13]黃山谷說得更清楚：“夫吳生之超其師，得之于心，故無不妙。張長史之不沾他技，同智不分也，故能入神。夫心能不牽于外物，則其天守全，萬物森然出于一鏡。豈待含墨吮筆，槃礴而后為之哉。故余謂臻欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛��！盵14]有著這種“得妙于心”的藝術(shù)，我們便不難想象為什么宋代會出現(xiàn)長于抒情的文人畫萌芽了。

　　我們在談?wù)摗八螌W(xué)”對藝術(shù)的影響時，似乎關(guān)注更多的是士夫文人。其實，在宋代，藝術(shù)既是士人們的行為，更是普通文人諸如畫院畫家的一種行為，某種意義上講，藝術(shù)創(chuàng)作的主體是后者而非前者。所以，我們往往從大多數(shù)宋人繪畫作品中看不出“宋學(xué)”的直接影響有多大。但是，如果我們認(rèn)真分析，“宋學(xué)”對畫院畫家的影響也還是存在的，這里有二點值得我們重視：

　　第一，自徽宗朝設(shè)立“畫學(xué)”以來，畫院畫家開始對自身修養(yǎng)普遍重視起來，而他們加強(qiáng)學(xué)習(xí)的內(nèi)容也為儒家之學(xué)，這是“宋學(xué)”復(fù)興儒學(xué)的直接影響。南宋設(shè)立畫院之后，雖然沒有了北宋畫院的“畫學(xué)”系統(tǒng)，但大部分畫家也都在宣和畫院時期受過“畫學(xué)”教育，他們思想觀念上存有儒家文化的因素是必然的，這種思想觀念一直在南宋畫院中保持著。

　　第二，在畫風(fēng)上，北宋開始重視荒寒蕭疏境界的表現(xiàn)，水墨山水畫暢行，及至北宋神宗朝又有一次的畫風(fēng)變化，改變黃氏程式，花鳥重境界，重幽情逸趣，多畫敗荷雪雁，枯槎寒禽，弱柳幽雀，遠(yuǎn)離塵俗。這與王安石變法有一定聯(lián)系，但更多表現(xiàn)為“宋學(xué)”的文化輻射。到了南宋，更加強(qiáng)調(diào)這種“淡逸”畫風(fēng)，追求“形”之外的“理”，變“繁瑣”為“整一”，改“呆滯”為“靈動”，從重“形似”到重“意趣”。這一切都不能說與“宋學(xué)”的文化觀毫無關(guān)系。

　　二、“格物致知”的文化途徑

　　“宋學(xué)”在確立儒學(xué)思想的正統(tǒng)地位時，特別強(qiáng)調(diào)“天理”的重要性。那么，“天理”究竟為何物，在學(xué)術(shù)界尚有爭論。[15]不過它是宋學(xué)家們力求抵達(dá)的彼岸，其途徑就是要“格物致知”。通過“格物致知”的修身實踐，以達(dá)到“天理”的標(biāo)準(zhǔn)。所以有學(xué)者也將“宋學(xué)”的核心概括為：“關(guān)于人的學(xué)問，它所講的是人在宇宙中的地位，人和自然的關(guān)系，個人和社會的關(guān)系，個人發(fā)展的前途和目的�！盵16]

　　何謂“格物”？《二程遺書》中有：“格猶窮也，物猶理也，猶曰：窮其理而已矣�！盵17]由此，“格物”就是“窮理”。那么“理”又為何物？二程說：“在天為命，在義為理，在人為性，主于身為心，其實一也�！盵18]也就是說，理在自然為不可違抗之“命”，理在社會為規(guī)范行為之“義”，理賦于人為先驗之性，理寓于身為主宰之心。這樣看來，理即一切，一切即理，理在人的心外，它又在人的心中。由此，“格物窮理，非是要盡窮天下之物，但于一事上窮盡，其它可以類推�！盵19]歸根結(jié)底，“格物”就是要通過眾物之理與人心中之理發(fā)生契合，觸發(fā)出人的自省與覺悟。

　　“格物”不是最終目的，“格物”還是為了“致知”。二程說：“不致知，怎生行得？勉強(qiáng)行者，安能持久？除非燭理明，自然樂循理�！盵20]先求知以明理，后循理而樂行。朱熹對“格物致知”總結(jié)得最明了：“古之欲明明德于天下者，先治其國：欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意；欲誠其意者，先致其知；致知在格物�！盵21]這是將儒家倫理規(guī)范轉(zhuǎn)化為文人內(nèi)在主動欲求，修身的目的在于齊家、治國、平天下。

　　從文化的立場上看，宋學(xué)的“格物致知”要求文人士夫多學(xué)多識，所謂：“人之蘊蓄，由學(xué)而大”。[22]學(xué)的對象既是古圣賢之言與行，所謂：“在多聞前古圣賢之言與行，考跡以觀其用，察言以求其心，識而得之�！盵23]又是“物之理”，所謂：“有識有知，物交之客感爾�！盵24]“理不在人皆在物，人但物中之一物耳�！擞幸娨晃锒蛘�，有終身而悟之者�！盵25]這種因?qū)W的對象不同，似乎本身就構(gòu)成了矛盾。[26]其實也并不矛盾，朱熹說“讀書以觀圣賢之意，因圣賢之意，以觀自然之理�！盵27]那么，學(xué)的方式“物之理”畢竟與“古圣賢言與行”不同，對“物之理”的體察應(yīng)重在行動上。所以，“格物致知”的文化途徑也就有著各自的不同。

　　表現(xiàn)在藝術(shù)上，藝術(shù)家也同樣十分重視內(nèi)在修養(yǎng)的提高，格物的途徑，重視琴棋書畫、詩禮弦歌的方式，從而獲得調(diào)息養(yǎng)氣，寧靜自適的內(nèi)在充實。另一方面，藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容既重視文人士夫“格物”的對象，如繪畫上的山水、花鳥題材，又重視生活風(fēng)俗，如界畫、風(fēng)俗畫形式。藝術(shù)表現(xiàn)手法趨向于對象精神的寫實，這種精神寫實并非只注重對象的外形，而是努力表現(xiàn)對象內(nèi)在之性、之理。蘇軾的“常形”與“常理”之分辨最能反映這種不同之處。[28]

　　三、“右文”的文化政策

　　有些學(xué)者對兩宋的文化政策表現(xiàn)為“右文”性質(zhì)頗有微辭，[29]但我認(rèn)為即使宋代沒有因“揚文”而“抑武”，但“揚文”卻是在不自覺中成了自覺，這是不爭的事實。

　　宋代“右文”政策的推行，首先是由皇帝重視所致。宋代自開國皇帝趙匡胤開始就特別重視“文治”天下的重要性，打天下時他是一介武夫，治天下時他成了尊儒重文之君，享有“性好藝文”之稱。[30]自此之后，宋代皇帝沒有不重視文化的，[31]皇帝也逐漸變成了文人學(xué)士中的一員。

　　宋代的“右文”政策突出地表現(xiàn)在四個方面：

　　第一，兼容并包的文化態(tài)度。在古代中國，文化專制幾乎到了令人發(fā)指的程度：秦之焚書坑儒：漢之“罷黜百家。獨尊儒術(shù)”：北魏、北周、晚唐、五代發(fā)生的“三武”“一宗”毀滅佛法的事件：明清的文化酷政……。相比較而言，宋承唐制，在文化上基本堅持兼容并包的政策。儒、釋、道三家無所輕重，即并“宋學(xué)”暢行，也是援佛道入儒的產(chǎn)物。在官方的科場考試中，也并非純以儒書為限，多雜出于老莊之書。對于應(yīng)考的答卷，不論在形式上或內(nèi)容上，也都不做任何規(guī)定和限制，這對士夫文人的思想解放起到了重要的作用。

　　第二，科舉取士更加擴(kuò)大�？婆e制度創(chuàng)始于隋唐，目的在于選拔俊杰、網(wǎng)羅人才。宋與唐相比，無論在科舉制度操作上，還是人數(shù)上，都較唐代有很大變化。宋代科舉更加嚴(yán)格，避免了科場舞弊。[32]宋代科舉人數(shù)之多更是讓人不可思議。在太平興國二年科舉考試中，一次就取109人，難怪宰相薛居正著急了：“取人太多，用人太驟�！钡趨s說：“方欲興文教，抑武事，弗聽�！盵33]科舉制度的改革和人數(shù)的擴(kuò)大，提高了庶族出身文人的數(shù)量和實力，這樣一來原居于社會下層的人群也有了較多的取仕機(jī)會，人們一旦豐衣足食，便要令子弟去讀書應(yīng)考，社會的文化素質(zhì)普遍獲得提高。

　　第三，禮遇文人士夫。宋代的“右文”政策還表現(xiàn)為國家的權(quán)威與社會秩序依賴于文化與教育的支持�！爸挥杏芍R階層表述的知識、思想與信仰系統(tǒng)，才能有效地建構(gòu)著政治與倫理的秩序，而一個龐大而有影響的知識階層的輿論，對于國家的意義也是不言而喻的�！盵34]因此，宋初開始，朝廷不僅禮遇文人士夫，也重用文人，[35]后來一直效仿。這一重文士的皇家取向，很快造成了一個龐大的文人階層，使宋代文化氛圍高漲起來。

　　第四，文化傳播更加廣泛。刻版印書創(chuàng)始于宋代，也昌盛于宋代，造紙技術(shù)在宋代也日益得以提高，這都使得書籍的流通量成倍擴(kuò)大，圖書的刊行有力地促進(jìn)了文化傳播。而且宋初朝廷還專門組織文人修撰大型圖書如《太平御覽》、《冊府元龜》、《太平廣記》。及至真宗朝，經(jīng)版由宋初不及四千，增至十余萬。[36]宋代這種編撰風(fēng)氣一直不衰，高宗南渡后，因前朝圖書文獻(xiàn)散佚迨盡，編撰力度更大。[37]

　　宋代文化傳播還表現(xiàn)在教育的昌盛。這種昌盛包括了官學(xué)和私學(xué)共同繁榮。在宋廷右文政策下官學(xué)發(fā)達(dá)已是情理之中的事，但宋代私學(xué)也獲得了前所未有的發(fā)展。宋代之前，私學(xué)是被禁的，而宋代私學(xué)甚為普遍。《宋史》道學(xué)傳、儒林傳、隱逸傳以及《宋元學(xué)案》中都有多處關(guān)于私學(xué)的記載。書院在兩宋也特別興盛，尤其是南渡之后，地方州縣學(xué)日趨凋落，而書院卻大為發(fā)展，這與理學(xué)倡行，理學(xué)家到處聚徒講學(xué)有很大關(guān)系。[38]

　　宋代的“右文”政策對藝術(shù)有什么影響呢？它也同“宋學(xué)”的文化觀相類似，主要側(cè)重于宏觀影響，表現(xiàn)最為明顯的就是翰林圖畫院的設(shè)立以及畫院畫家地位的不斷提升。翰林圖畫院在徽宗朝設(shè)立“畫學(xué)”，用傳統(tǒng)經(jīng)典作為畫院學(xué)生學(xué)習(xí)白勺科目，也反映了“右文”政策的直接影響。到了南宋，全國上下凡知名畫家沒有不被宮廷所重的，所以南宋畫院幾乎云集了所有有成就的畫家。宋代“右文”政策還為藝術(shù)向多極發(fā)展提供了優(yōu)良環(huán)境，與前代相比，宋代藝術(shù)門類最齊全，風(fēng)格最多樣。南宋時期，象梁楷這類亦顛亦瘋的文人也為畫院所接納，[39]不能不說這是宋代文化政策的寬松。這種寬松的氣氛必然使藝術(shù)走向極至，風(fēng)格變體也是情理之中的事了。

　　四、雅俗并舉的文化風(fēng)氣

　　“宋學(xué)”的暢行，尤其是宋廷的“右文”政策，為宋代文比繁榮起到了較好的促進(jìn)作用，宋代文化成就自然也達(dá)到了登峰造極的高度。[40]在這種文化繁榮的局面中，既有士夫之氣的雅文化，也有市井特色的俗文化，雅俗并舉共同將宋文化推向極至。

　　需要說明的是，這里論及的“雅”與“俗”具有著較大的相對性，而且兩者電沒有褒貶之分。所渭“雅文化”，主要是指它的創(chuàng)作者多為具有傳統(tǒng)文化知識的文人士夫，其文化中較多地體現(xiàn)出佛道儒的精神，也就更能適合傳統(tǒng)文人的欣賞口味。而相對的“俗文化”，具有“通俗文化”的意思，它的創(chuàng)作主體雖也為文化人，但其身份多為市民，所以也更能適合市民的欣賞口味。宋代文化雅俗并舉的特征并沒有孰主孰次之分，只不過古代中國士夫的身份永遠(yuǎn)高于市民，所以“雅文化”也就顯示出它的優(yōu)勢來。

　　宋代“雅文化”在藝術(shù)上的反映，不僅有相對應(yīng)的文學(xué)成就、音樂成就、書法成就。[41]而且繪畫藝術(shù)成就也十分突出。繪畫中的文人畫理論和梅、蘭、竹、菊“四君子”題材寫意畫的出現(xiàn)，以及在水墨山水和工筆花鳥上的杰出貢獻(xiàn)，都明證了這一點。但宋代“雅文化”又有別于前后，正象前面我們所提及的，它有著一定的相對性，也就是說宋代“雅文化”中也滲入了許多“俗文化”的成份。比如說宋問，它就不象唐代的詩歌那樣，長于儒稚端正，言志詠懷。宋詞的產(chǎn)生與市井環(huán)境有著千絲萬縷的聯(lián)系，它初寫男女之情，后來才為文人士夫抒情而用。宋代繪畫也是如此，宋代具有突出影響的畫院繪畫，多數(shù)畫家來自民間，因丹青一技而被召入畫院，他們接受過正統(tǒng)教育，其作品也多傾向“雅文化”，但其“俗”的成份還是存有明顯痕跡，或許這俗還是藝術(shù)家們的有意追求。如有些風(fēng)俗題材，雖然出于畫院具有較高文化修養(yǎng)的畫家之手，[42]但其題材就決定了它“俗”的傾向。

　　宋代“俗文化”更是古代中國文化史上的一個高潮，這是與北宋中后期城市商業(yè)的繁榮而帶來的文化發(fā)展分不開的。這種“俗文化”觀念在宋代推廣的原因，不僅表現(xiàn)為宋代士夫文人多為庶族出身，而且宋代“黨禍”以及不寧的戰(zhàn)事，使得文人們經(jīng)常與平民為伍，客觀上也促進(jìn)了“俗文化”對“雅文化”的滲透。更重要的是，自從中國文化史上凸現(xiàn)出“俗文化”之后，它就不斷地向成熟的境地發(fā)展著，它在吸引社會廣大民眾的同時，也吸引了士夫文人的目光，它的新奇生動、俚俗淺顯、活潑恢諧的獨特品格都為中國文化注入一股新的血液。而且這種稚浴交融在南宋表現(xiàn)得尤為明顯，這可能因為北宋滅亡，大批文人流落民間，一旦他們重新獲得身份之后，在他們的知識與視野之中，他們的文化表達(dá)形式上也便就有了更多“俗”的成份。在宋代，可以說后世一切通俗文藝品種幾乎都產(chǎn)生于此時，如小唱、鼓子詞、諸宮調(diào)、詞話、講史、說經(jīng)、雜劇、南戲、傀儡戲、影戲、版畫、招貼畫、話本、劇本、詞曲本、小泥塑……[43]應(yīng)有盡有，這正是宋代市井文化的一種折射。

　　在中國畫領(lǐng)域便是大量風(fēng)俗題材與風(fēng)俗情結(jié)的表現(xiàn)。風(fēng)俗情結(jié)作為一種文化現(xiàn)象，它是與處于社會基層的農(nóng)民、城市市民以及手工業(yè)者、商人連接在一起的，并與這些階層有著普遍的認(rèn)同感。宋代繪畫創(chuàng)作的主體在畫院，畫院畫家由宮廷向社會民間招募，因為其身份決定了被招的對象與民間存在著千絲萬縷的聯(lián)系，或者說他們就是其中的一員。雖然宮廷繪畫中也有一些文人參與，那是迫于皇帝的隆恩，而且即便參與繪事，也不會改變他既有的文人身份，象大小李將軍、閻立德閻立本兄弟、趙伯駒趙伯骕兄弟等均屬于此類。來自社會基層的畫院畫家們盡管有著丹青一技，但其生活的環(huán)境和知識結(jié)構(gòu)決定了他們怎么也抹不去那世情風(fēng)俗的影響。

　　畫院畫家屬于宮廷“御用”文人，這種文人的意義到了兩宋才有所提升，但他們在傳統(tǒng)意義上的文人心目中，其“工匠”的性質(zhì)并沒有本質(zhì)的改變。早在春秋戰(zhàn)國時期，《考工記》所汜的分工是如此的明確：“坐而論道，謂之王公，作而行之，謂之士大夫。審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之百工。通四方之珍異以資之，謂之商旅。飭力以長地財，謂之農(nóng)夫。治絲麻以成之，謂之婦功�！憋@然畫院畫家也應(yīng)列入“百工”之中。這從身份性質(zhì)上就將畫院畫家與活動民間的工匠們混在了一起，來自民間的畫院畫家自然有著民間百工的趣味傾向。

　　但是宮廷是個特殊的場所，傳統(tǒng)向來就有宮廷好尚細(xì)膩、雅致和威嚴(yán)莊重的趣味，而這正是風(fēng)俗題材中缺少的。宮廷畫家被招募入宮廷，主要是完成宮廷的圖繪任務(wù)，諸如：大型石窟、陵墓以及宮殿、廟宇的壁繪、裝飾性繪畫等，而且這種創(chuàng)作多是奉命而為，有著種種的要求和限制，基本屬于按樣作畫，畫家所能發(fā)揮的特長也只是其造型能力和對繪畫中風(fēng)俗程式、樣式的掌握，他們的繪畫必須合乎禮法。因此這些畫家毫無著作權(quán)可言，連其姓名也不能有文獻(xiàn)留傳下來。[44]宋代宮廷畫院在性質(zhì)上有著較大變化，繪畫作品作為觀賞性功能獲得了提升，因此有些專畫民俗風(fēng)情但又有觀賞趣味的風(fēng)俗畫，在宋代畫院中開始流行起來。

　　而且，宋代有著風(fēng)俗繪畫的極好基礎(chǔ)，這是由當(dāng)時社會、經(jīng)濟(jì)與文化特征決定的。社會需要風(fēng)俗繪畫，人們接納風(fēng)俗繪畫，風(fēng)俗繪畫成了宋代社會的重要文化現(xiàn)象。從事風(fēng)俗畫創(chuàng)作的畫家和優(yōu)秀作品不計其數(shù)，所表現(xiàn)的內(nèi)容幾乎涉及宋代風(fēng)俗畫創(chuàng)作的各個方面，有了這樣的文化環(huán)境，宮廷畫院中出現(xiàn)風(fēng)俗情結(jié)也便是情理之中的事了。

　　宋代畫院有許多畫家專以表現(xiàn)風(fēng)俗題材而得名，最突出者有張擇端、劉宗道、杜孩兒、蘇漢臣、李嵩等，[45]也有一些畫家雖不以畫風(fēng)俗而名世，但也常涉獵風(fēng)俗題材，如燕文貴、李唐、朱銳、閻次平等，[46]更多的畫家在作品中多少都會流露出與現(xiàn)實民情民風(fēng)有聯(lián)系的趣味性，尤其是在南宋畫院，除了極少數(shù)作品有些不食人間煙火之外，幾乎南宋畫院畫家的作品中部有著不同程度的風(fēng)俗情結(jié)。就是南宋院體山水畫，雖以山水為題材，但其形態(tài)和趣味中所透露出的民俗情結(jié)也是明顯的。

　　兩宋繪畫在宋代文化觀念、政策與風(fēng)氣的共同影響下，形成了具有時代特色的藝術(shù)傾向，這主要表現(xiàn)在文人繪畫的出現(xiàn)與畫院的鼎盛，其繪畫史上的重要意義也體現(xiàn)在這兩個方面。

　　文人繪畫作為繪畫史上的新現(xiàn)象，它的出現(xiàn)雖然也有繪畫自律性因素的影響，但其主要原因還是兩宋文化思潮的直接作用。一般而言，魏晉時期文人就開始參與繪畫，但那只是身份的特征，在繪畫觀念上文人的氣息還得就范于繪畫本體的需要。也就是說，畫家更多的是關(guān)注所表現(xiàn)對象的本身，在宋代文化思潮的影響下，畫家們在關(guān)注對象本身的同時，也開始逐漸關(guān)注自身的感覺，并由此進(jìn)入自己的情感世界的直接表現(xiàn)之中。在這一過程中，花鳥似乎先行了一步，因為梅、蘭、竹、菊四君子從來就是文人們青睞的象征之物，自古有之，當(dāng)這些訴諸于視覺的形象進(jìn)入畫面之后，，便成了他們抒情達(dá)意的最好載體。在宋代文人繪畫觀念的影響下，元明清幾乎成了文人繪畫的一統(tǒng)天下。需要說明的是，文人繪畫的出現(xiàn)與發(fā)展雖然是歷史之必然，但其在美術(shù)史上所產(chǎn)生的影響卻是正反摻半的。某種意義上講，這一繪畫形式的確定，為畫家直抒胸意開拓了更為快捷、更為直接明了的最佳方式。但與此同時，人們在關(guān)注抒情達(dá)意的同時，便不自覺地疏于對造型客觀化的留意。但這一現(xiàn)象并非完全出現(xiàn)在宋代，甚至元畫家還是力求在寫實繪畫的統(tǒng)攝下來尋找更為方便的抒情形式。但由于蘇軾等士大夫的文化影響，更重要的是元代之后對一種所謂標(biāo)準(zhǔn)筆墨的過份偏執(zhí)，致使文人繪畫在重抒情的同時，只留意于對筆墨形態(tài)的傳達(dá)，而于客觀對象關(guān)注越來越少，最后畫面上僅存一些形的軀殼。這種失缺繪畫造型本體的寫意，致使文人繪畫在明清的必然式微。

　　宮廷繪畫幾乎伴隨著朝代的更疊自漢代就有著特定的影響，但畫院的正式出現(xiàn)卻是在五代，兩宋是其鼎盛與繁榮期。兩宋畫院在美術(shù)史上是個特別值得關(guān)注的現(xiàn)象，不僅表現(xiàn)在畫家人數(shù)之巨，精美作品之多，更重要的是它作為一種文化現(xiàn)象，由于皇親國戚的參與和倡導(dǎo)，從而形成了一種社會文化風(fēng)氣，極大地推動了美術(shù)事業(yè)的發(fā)展，并使人們的視覺審美能力普遍得到提升。從教育的角度講，兩宋畫院有著比較完備的建制，具有教育型制的范式，這是中國美術(shù)史上絕無僅有的奇特現(xiàn)象，難怪有人稱之為“皇家美術(shù)學(xué)院”，似乎確有幾分道理。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是緣于宋代文化環(huán)境而使之然。并且，兩宋畫院在風(fēng)格上直接承傳了唐五代畫風(fēng)，在趣味上則暗合了繪畫發(fā)展從客體走向主體這一必然勢趨。宋代開始，畫家重于在畫面中表現(xiàn)自身感受的詩意之美，這為元代繪畫完全轉(zhuǎn)向表現(xiàn)畫家之情起到了很好的過渡作用。

作者介紹：顧平　南京藝術(shù)學(xué)院

在中國繪畫史上，兩宋繪畫所呈現(xiàn)出的個性特征十分明顯，這一時期既出現(xiàn)了“文人畫”的萌芽，同時又因為兩宋畫院在創(chuàng)作中的主流地位，而表現(xiàn)出繪畫題材與情趣上的“俗”的傾向。過去，我們習(xí)慣于從繪畫本體去關(guān)注這一獨特現(xiàn)象，而較少認(rèn)真分析宋代文化思潮對其產(chǎn)生的直接…

在中國繪畫史上，兩宋繪畫所呈現(xiàn)出的個性特征十分明顯，這一時期既出現(xiàn)了“文人畫”的萌芽，同時又因為兩宋畫院在創(chuàng)作中的主流地位，而表現(xiàn)出繪畫題材與情趣上的“俗”的傾向。過去，我們習(xí)慣于從繪畫本體去關(guān)注這一獨特現(xiàn)象，而較少認(rèn)真分析宋代文化思潮對其產(chǎn)生的直接…

在中國繪畫史上，兩宋繪畫所呈現(xiàn)出的個性特征十分明顯，這一時期既出現(xiàn)了“文人畫”的萌芽，同時又因為兩宋畫院在創(chuàng)作中的主流地位，而表現(xiàn)出繪畫題材與情趣上的“俗”的傾向。過去，我們習(xí)慣于從繪畫本體去關(guān)注這一獨特現(xiàn)象，而較少認(rèn)真分析宋代文化思潮對其產(chǎn)生的直接…

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