動態(tài)影像藝術(shù)產(chǎn)生在第二次世界大戰(zhàn)后的20世紀60年代中期,它幾乎是伴隨著表演、觀念藝術(shù)、激浪派和極限主義一起出現(xiàn)的。動態(tài)影像藝術(shù)產(chǎn)生的直接根源主要在于兩個方面:一是反商業(yè)電視,以白南準等人為代表,試圖通過藝術(shù)家手中的便攜式攝像機,表現(xiàn)出不同于主流電視媒體文化的另一種個人化的社會和文化批評視角;另一方面是從事動態(tài)影像藝術(shù)制作的藝術(shù)家們在當時受到了激進派、表演藝術(shù)、人體藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、波普藝術(shù)、極簡雕塑、概念藝術(shù)、先鋒音樂、實驗電影、當代舞蹈和當代戲劇等一系列多樣化跨學(xué)科的文化運動和理論的影響。隨著20世紀70年代以來計算機數(shù)字影像處理、數(shù)字編輯、三維虛擬、網(wǎng)絡(luò)媒介和互動技術(shù)的運用,動態(tài)影像藝術(shù)直接與環(huán)境和公共交流的概念相聯(lián)系。發(fā)展到80年代,大量表現(xiàn)為一種合成影像藝術(shù),以電子媒體為核心媒介的多種影像處理、裝置環(huán)境和視覺形態(tài)綜合使用的藝術(shù)語言。到了90年代,動態(tài)影像藝術(shù)已然成為一種全球化的現(xiàn)象。藝術(shù)家們借助全球語境與本土語境的優(yōu)勢,創(chuàng)作了一大批極具個人理念并且類型多樣的動態(tài)影像作品,時至今日已然發(fā)展成一種虛擬沉浸式的影像藝術(shù)形式。本文所研究的動態(tài)影像藝術(shù)是兼具先鋒性與實驗性的影像藝術(shù)實踐。... 

【文章來源】：東北師范大學(xué)吉林省 211工程院校 教育部直屬院校

【文章頁數(shù)】：182 頁

【學(xué)位級別】：博士

【部分圖文】：

第一代便攜式攝影機與動態(tài)影像機Portapak

10構(gòu)成元素去展現(xiàn)和創(chuàng)造一個新的組合樣式。圖1-2沃爾夫·弗斯特（WolfVostell）《解拼貼電視》1963圖片來源https://cn.bing.com/images/search?view=detailV2&ccid=LHFzLxvK&id2.觀念先驅(qū)動態(tài)影像藝術(shù)由于在20世紀70年代中期之前都沒有剪輯設(shè)備，錄像帶和廣播信號也不兼容，所以很多早期藝術(shù)家的錄像都是關(guān)于實時閉路的觀念性項目。帶有反饋回路的攝像機被安裝在公共場合或博物館中經(jīng)過精心設(shè)計的場地上，能夠面對“攝像機前的”觀眾，他們已經(jīng)成了一場互動性對話中的一部分，融入藝術(shù)家的意圖之中——這是探索存在于藝術(shù)家、客體和觀眾之間全新的三角關(guān)系的獨特途徑。在布魯斯·瑙曼（BruceNauman）的作品《走廊》（Corridor）(1969-1970)中，一條走廊變成了一個雕塑般的空間，并且由攝像機進行勘察和調(diào)整。觀者盡管不能在顯示器上看到自己的面孔，卻能前行穿過走廊，成為對時間和空間展開自我反思的交互探索的一部分。攝像機的實時顯示是為了關(guān)注觀眾對空間的侵擾，而空間則變成了黑白顯示器上抽象而扁平化的信息。另外一些用錄像來探索攝像機試點并將其作為錯覺感知和建筑空間關(guān)系研究的重要先驅(qū)者包括丹·格雷漢姆（DanGraham）、彼得·坎帕斯（PeterCampus）、艾拉·施耐德（IraSchneider）和弗蘭克·吉勒特（FrankGillette）。他們的閉路多重顯示器作品變現(xiàn)為多種形式的復(fù)雜裝置，人們可以立即看到攝像機正在錄制的內(nèi)容，或?qū)浿频膬?nèi)容視作延遲重播循環(huán)的一部分，這也是對時間和空間進行虛幻處理的一部分。

11圖1-3布魯斯·瑙曼（BruceNauman）《走廊》（Corridor）(1969-1970)圖片來源https://cn.bing.com/images/search?view=detailV2&ccid=LHFzLxvK&id除了這些特定建筑空間的交互式動態(tài)影像裝置之外，其他類型的裝置采用了多顯示器和多頻道形式，將其作為更獨立的雕塑和集合藝術(shù)。動態(tài)影像雕塑是一個緊湊的單元，通常由幾個位于特定的雕塑形式內(nèi)的顯示器組成。還有一些多顯示器的裝置作品將事先錄制好的、對比鮮明的元素重新編排在一起，例如貝利爾·克羅特（BerylKorot）關(guān)于大屠殺的作品《達豪集中營》（Dachau）。觀眾可以從一個恰當?shù)慕嵌葋碛^看這部經(jīng)過精心剪輯的四頻道作品。新的裝置開辟了一條全新交流傳播途徑的道路，將動態(tài)影像藝術(shù)從傳統(tǒng)再現(xiàn)方法和電影中分離出來，這條新道路包括時空元素、對聲音、和表演的運用、觀眾參與以及運動攝像機的使用。盡管當時錄像不能被實時剪輯，運動攝像機卻可以展示和傳輸由特寫到遠景過程中不同的角度和有利視點。然而，正如我們所見，在面對再現(xiàn)問題時，藝術(shù)家之間出現(xiàn)了同樣的分歧，而這些問題可以追溯到文藝復(fù)興時期。一方面，如布魯斯·瑙曼和丹·格雷漢姆這樣的藝術(shù)家對媒介中更形式化的概念很感興趣，并將其納為自己現(xiàn)有藝術(shù)觀點的一部分。而包括白南準在內(nèi)的一些藝術(shù)家感興趣的則是全面透徹地理解動態(tài)影像這一革命性的全新視覺工具所帶來的影響，并在此基礎(chǔ)上探索動態(tài)影像所提供的觀察和溝通的新方式。3.展覽先驅(qū)較早時期，博物館對動態(tài)影像藝術(shù)作品的回應(yīng)出現(xiàn)了一次顯著增長，主要原因有兩點：第一，很多重要的藝術(shù)家對動態(tài)影像這種媒介的開放可能性表現(xiàn)出越來越濃厚的興趣；第二，博物館對于激進的觀念藝術(shù)作品的接納度和評估發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變。這些激進的觀念藝術(shù)作品對博物館作為“實?

【參考文獻】：
期刊論文
[1]VR不是電影藝術(shù)的未來[J]. 劉帆.  文藝研究. 2018(09)
[2]空間與互動——從全景藝術(shù)到互動藝術(shù)的敘事嬗變[J]. 孫鑫,殷曉峰.  美術(shù)研究. 2018(04)
[3]經(jīng)驗拓展的場域——偶發(fā)藝術(shù)與新媒體實驗[J]. 趙炎.  世界美術(shù). 2018(01)
[4]新媒體藝術(shù)史閃耀百年[J]. Sophie,本刊資料庫.  收藏.拍賣. 2018(Z1)
[5]探析女性主義視角下的當代行為藝術(shù)[J]. 張瑜函,朱恪孝.  藝術(shù)教育. 2016(08)
[6]9/11反敘事:唐·德里羅的《墜落的人》[J]. 張瑞華.  南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報. 2014(03)
[7]論新媒體藝術(shù)的互動參與性美學(xué)特征[J]. 劉世文.  東方論壇. 2013(06)
[8]西方新媒體藝術(shù)與西方當代電影[J]. 李淑輝.  中國美術(shù)館. 2013(06)
[9]動態(tài)影像藝術(shù)的藝術(shù)表達及其特征解析——基于實驗電影、錄像藝術(shù)和新媒體影像[J]. 孫煒煒.  武漢科技大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版). 2013(02)
[10]新媒體語境下的非線性敘事時間初探[J]. 孫為.  東北師大學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版). 2013(02)



本文編號：3475166