電影的技術(shù)本性決定了它對(duì)新技術(shù)具備強(qiáng)大的吸附力,在當(dāng)下新技術(shù)不斷涌現(xiàn)的時(shí)代背景下,更需從理論上探析技術(shù)如何作用于電影、作用于電影影像,以及電影影像如何以技術(shù)作為其形態(tài)發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力�？v覽近年來整個(gè)華語電影的影像創(chuàng)作,既有其一貫的在美學(xué)風(fēng)格上的執(zhí)著和堅(jiān)守,又可見其努力依托技術(shù)發(fā)展所做出的大膽嘗試,這些嘗試拓展了華語電影影像的表現(xiàn)力,促進(jìn)了華語電影攝影藝術(shù)的發(fā)展,亦為整個(gè)華語電影以及世界電影生態(tài)的多樣性做出了巨大貢獻(xiàn)。藉此,本文對(duì)近年來幾部具備代表性的華語電影的攝影手法及影像特征進(jìn)行了梳理,以期明晰地呈現(xiàn)出存在于技術(shù)與創(chuàng)作觀念之間的相互作用關(guān)系。 

【文章來源】：當(dāng)代電影. 2020,(10)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：6 頁

【部分圖文】：

《第一次的離別》劇照

第三個(gè)變化是在堅(jiān)守固定長(zhǎng)鏡頭形式的前提下，對(duì)攝影鏡頭照相本體性的一定程度上的消隱。比如重回畫意性呈現(xiàn)，讓有繪畫感的影像成為現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的手段，或者讓鏡頭因構(gòu)圖上的設(shè)計(jì)成為更具平面感的視覺媒介。此類影片較早出現(xiàn)的有臺(tái)灣導(dǎo)演林見坪的《小站》（2005，秦鼎昌攝影），影片中極富畫意感的鏡頭設(shè)計(jì)，尤其是空鏡頭，幾乎占據(jù)了整部影片一半的分量，成為影片重要的表意構(gòu)成。影片的整體雖是固定長(zhǎng)鏡頭美學(xué)風(fēng)格的，但對(duì)于鏡頭自身畫意性的追求是其更為顯著的影像特征。萬瑪才旦的《塔洛》（2016，呂松野攝影）則是一部在攝影構(gòu)圖上特色鮮明的電影。《塔洛》中，經(jīng)常讓主人公處于畫面的角落，或者讓天空占據(jù)畫面極大的空間（見圖1），比如塔洛回歸看羊地之后的夜晚，他一個(gè)人處于幽暗深邃之蒼穹下，微小的火光被巨大的未知包圍，傳遞出主人公既被現(xiàn)實(shí)拋棄、又以渺小而強(qiáng)勁的生命力頑活于世的生命狀態(tài)。總體而言，雖然此類影片在華語電影中數(shù)量極少，但其顯露出的探索精神是非�？少F的。

手持?jǐn)z影所建立的人與空間的關(guān)系是對(duì)巴贊電影“窗口論”的一次“揚(yáng)棄”，它讓電影畫框變?yōu)榛畹摹⒂猩Φ拇嬖�。它凸顯了攝影鏡頭的主觀性，以及攝影鏡頭作用于觀眾內(nèi)心世界的另一種可能性。華語電影中的手持?jǐn)z影一直以來在不斷探索中尋求著自身的發(fā)展，更深度地參與表演、更主觀化和更自由的視角呈現(xiàn)、主動(dòng)參與空間造型和敘事氣氛的營(yíng)造，前文列舉的手持?jǐn)z影風(fēng)格的作品幾乎都是以這樣的觀念意識(shí)進(jìn)行著探索，既把持相同的創(chuàng)作方向，又力圖在影像風(fēng)格上形成區(qū)別于他者的自身的獨(dú)特性。在這些作品中，《老獸》和《春潮》所做的嘗試是比較有突破性的�！独汐F》全片以純手持拍攝跟隨著主人公老楊的行動(dòng)軌跡，在呈現(xiàn)老楊的生活和生存空間的同時(shí)，鏡頭積極主動(dòng)地參與到老楊個(gè)體情緒的渲泄中，成為老楊的“代言者”。最具代表性的段落是老楊被女兒女婿逐出家門，途中，偶遇兩位發(fā)放賣房小廣告的年輕人，因言語沖突老楊被打后，鏡頭跟拍老楊由坐地至起身行走至再次坐下來取出塑料袋里的錢后接聽手機(jī)（見圖3）。鏡頭開始是游離在老楊周圍，最后以注視并推進(jìn)老楊結(jié)束，整個(gè)鏡頭對(duì)演員涂門的表演是高度配合的，鏡頭隨著老楊的嘆氣和微笑完成了老楊“英雄氣短”式的自我諒解。如果說《老獸》中鏡頭對(duì)演員的表演僅僅是較高程度的“配合”，電影《春潮》的鏡頭則可以說是和演員的表演形成了一種“膠合”狀態(tài)�！洞撼薄肥殖�?jǐn)z影的表現(xiàn)突出在其對(duì)狹小空間處理的豐富和靈動(dòng)上，更突出在其和演員表演所形成的互動(dòng)力上。第22屆上海國(guó)際電影節(jié)金爵獎(jiǎng)評(píng)委盛贊該片的攝影“盡管本片拍攝空間狹小，難度較高，攝影師卻巧妙運(yùn)用光影和鏡頭將導(dǎo)演的想法生動(dòng)呈現(xiàn)。因?yàn)閿z影師的出色表現(xiàn)，觀眾才得以身臨其境，感同身受”。（8）這一影像呈現(xiàn)效果的實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈地依賴于攝影師運(yùn)鏡過程中高度的精神投入以及對(duì)空間和人物超強(qiáng)的把控力。影片的攝影深度參與了場(chǎng)面調(diào)度，將空間適時(shí)推置為表意情緒，同時(shí)又不忘和演員之間相互較力。在與角色的關(guān)系上，攝影機(jī)演變?yōu)榻巧挠跋裢鈿ぃ瑪z影師的內(nèi)心置換為角色的內(nèi)心，和演員一樣，攝影師在運(yùn)鏡時(shí)同時(shí)存在“第一自我”和“第二自我”，“第一自我”時(shí)時(shí)把控著整個(gè)場(chǎng)景空間和人物的行動(dòng)路線，“第二自我”則力圖與演員的“第二自我”高度統(tǒng)一。就攝影機(jī)參與表演這一角度而言，《春潮》和《風(fēng)中有朵雨做的云》都有相同精彩的表現(xiàn)，盡管這種表現(xiàn)特別依賴于攝影師的個(gè)體性，似乎是極難模仿的，但它畢竟延展了攝影機(jī)的功能，是對(duì)攝影機(jī)功能性的一種積極的、可貴的探索。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]分寸之間創(chuàng)造一種可閱讀式的影像——與邵丹談《村戲》的攝影創(chuàng)作[J]. 袁佳平,沈翼.  電影藝術(shù). 2018(03)
[2]靜止的影像與延伸的繪畫——侯孝賢對(duì)話劉小東[J]. 侯孝賢,劉小東,姚宏易.  當(dāng)代藝術(shù)與投資. 2011(04)
[3]《黃土地》攝影闡述[J]. 張藝謀.  北京電影學(xué)院學(xué)報(bào). 1985(01)



本文編號(hào)：3403157