同處東亞的中國臺灣地區(qū),以及韓國與日本,文化的共通性與歷史進(jìn)程中的交叉性使得我們對東亞電影內(nèi)部的主體自覺和文化操作的討論成為了可能,而蔡明亮《愛情萬歲》、金基德《空房間》與福澤克雄《祈禱落幕時》提供了考察文化對話的案例。因此,在藝術(shù)對話框架下,從空間想象、性別敘事與文化思考的層面討論三部電影,考察三位導(dǎo)演在不同時空與異質(zhì)文化下對共同議題的思考,最終發(fā)現(xiàn)在東亞文化語境下,三者對人/人性的關(guān)懷與反思。 

【文章來源】：北京電影學(xué)院學(xué)報. 2020,(06)北大核心CSSCI

【文章頁數(shù)】：9 頁

【部分圖文】：

《空房間》劇照

福澤《祈》豐富了“出走”的主體與目的，影片中雖然以女性的出走展開故事，但其出走的原因截然不同。博美母親卷錢而走是經(jīng)濟(jì)上的困境，而加賀母親因陪酒女身份而走則在于社會話語的壓力，這就表現(xiàn)了家庭秩序下女性面臨的兩大困境。但福澤的鏡頭不僅要抓住女性，更要關(guān)注家庭秩序失衡后男性的處境，男性也主動或被動地選擇了出走�！稅邸分辛中〗憔邆涑鲎叩脑c(diǎn)，男性表現(xiàn)游牧性格而無所謂真正意義上的放逐；《空》中善華受到父權(quán)制權(quán)力結(jié)構(gòu)的逼迫，而堅(jiān)守/漂泊的二元結(jié)構(gòu)就揭示了家庭秩序里/外的男性不同的自處面向，但《祈》中家庭秩序“里”男性的反應(yīng)呈現(xiàn)了一種“反�！钡目旄�，而指向性別體系沖擊下傳統(tǒng)家庭秩序可能出現(xiàn)的重新排列，甚至是瓦解。然后，就是“出走后”的問題。福澤鏡頭下兩位出走女性的鏡頭并不多，只是成為嫁接博美與加賀互動，以及發(fā)覺犯罪過程與事件肌理的橋梁。但男性的出走卻成為鏡頭跟蹤的對象，加賀離家后借助案件的發(fā)展完成了回歸家庭秩序的行為，在鏡頭光影中折射出對家庭存在意義的追尋。同樣的追尋在博美父親身上出現(xiàn)了相異的景觀，“出走”賦予了家庭具象的解體，“還魂尸體”的無奈抹殺了主體性的原始面貌，而促使了最終倫理關(guān)系的斷裂。在“不可相認(rèn)/維系倫理”的矛盾中，潛伏的危機(jī)演變成無奈的殺戮，直戳對人性善惡的思考。

蔡明亮極少使用大量電影敘事與戲劇化的表演手法，而直觀地還原人的生活狀態(tài)與社會處境，《愛》就是通過主演的情感體驗(yàn)和肢體行為來完成故事傳達(dá)的。電影中三位主演在社會生活中毫無瓜葛，但他們的三角關(guān)系在林小姐管理的空房子里由平行轉(zhuǎn)向了交集，而三人格格不入的關(guān)系也使空間內(nèi)部發(fā)生著裂變，行為空間與行動主體形成互動關(guān)系。首先，空房子是林小姐管理的出租房，阿榮和小康潛入寄居的場所，成為傳統(tǒng)意義上共同生活的眷屬空間。兩位男性原本分別以汽車和摩托車為家，是沒有邊界、移動的空間，故而家的概念在他們身上表現(xiàn)出“不屬于”的疏離感。其次，空房子暫時屬于林小姐，但家的歸屬感與她保持距離，空房子成為他們寄生、發(fā)生糾葛、發(fā)泄欲望的實(shí)質(zhì)性場所和旁置自我的文化場域。有學(xué)者揭示電影表現(xiàn)形式特征時認(rèn)為：“蔡明亮的電影往往就是打破事物表面的因果邏輯，把日常生活的陳腔濫調(diào)分解為各種具體的元素，不斷地重新排列組合�！盵7]生活中普遍行為成為他用以承載文化思考的載體，空房子的整體空間在實(shí)現(xiàn)行為互動并付諸意義時，正如康德（Immanuel Kant）提出的“諸空間”概念：“‘諸空間’是（某一）空間的各個部分，并還指出空間被表現(xiàn)為無限而已定的量，其自身中包含著空間的所有各部分�！盵8]“諸空間”是將一元空間碎片化處理，而實(shí)現(xiàn)諸多子空間分別發(fā)生行為事件，形成對話、對立、互動等關(guān)系�？辗孔拥囊辉臻g被分裂為諸多子空間，由各子空間進(jìn)行“拼圖式”互動，反映敘事主體與行為主體的情感思考。于是構(gòu)建了女性占據(jù)整體空間、男性隔墻而居的空間布局，形成了躲藏/進(jìn)出的動態(tài)過程，這是人對空間逃離/占有的競技，也直指了人對生存空間在獲得/失去二元對立中的恐慌與爭取。

【參考文獻(xiàn)】：
期刊論文
[1]20世紀(jì)中后期以來的西方空間理論與文學(xué)觀念[J]. 劉進(jìn).  文藝?yán)碚撗芯? 2007(06)



本文編號：2978481