本篇論文借鑒了美國(guó)敘事學(xué)研究專家布斯對(duì)“方法論的視角主義”的理解,并將其作為“電影敘事倫理”的方法論指導(dǎo)和批評(píng)原則。“電影敘事倫理”采取的是一種“雙重視角”的研究方法,它一方面關(guān)注電影敘事的技巧,另一方面又謹(jǐn)記電影敘事技巧所具有的倫理功能。由于“電影敘事倫理”同時(shí)對(duì)“電影語(yǔ)言”“語(yǔ)境”“倫理”提出了歷時(shí)性的要求,所以,本篇論文在對(duì)“電影敘事倫理”和“倫理”進(jìn)行了方法論原則的解釋和概念的廓清之后,選取了1978-2000年這段中國(guó)歷史上極具特殊意義的時(shí)期。從大的背景來(lái)看,在這22年間,中國(guó)社會(huì)迎來(lái)了思想上的解放,人們?cè)谖鞣浆F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這兩種思潮的影響下,也在中國(guó)自身市場(chǎng)化的改革進(jìn)程中,逐步形成了一種相對(duì)多元、個(gè)體的倫理觀念。而就電影發(fā)展來(lái)看,與其他領(lǐng)域?qū)ΜF(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的思考形成呼應(yīng)的,則是中國(guó)電影在這22年間,于理念、理論和實(shí)踐層面發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變。自從新時(shí)期伊始,中國(guó)電影理論界率先提出了“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”的問(wèn)題,隨之則是中國(guó)第四代、第五代和第六代導(dǎo)演的接連登場(chǎng),他們共同書寫出中國(guó)電影的嶄新面貌,并第一次將中國(guó)電影推向世界前臺(tái)。事實(shí)上,有關(guān)中國(guó)電影的研究中,不乏從各個(gè)單一角度對(duì)這段時(shí)期的探討,比如從市場(chǎng)層面,比如從文化層面。而“新時(shí)期中國(guó)電影的敘事倫理分析(1979-2000)”這一論題的展開(kāi),則是更為具體地立足于中國(guó)電影理論思考最為活躍的那個(gè)年代,并選取了在“理論滋養(yǎng)靈感”的年代里,作為電影理論之一的“電影敘事”理論為理論話語(yǔ)個(gè)案,旨在從“電影敘事”的既有理論成果中生發(fā)出一種具有“雙重視角”的電影理論批評(píng)�；谶@樣一種批評(píng)原則,文章基本上遵循著歷時(shí)性的語(yǔ)境變化,帶有指向性地選取標(biāo)志性連線中的部分代表影像文本,結(jié)合對(duì)應(yīng)的電影敘事學(xué)相關(guān)理論予以重新讀解,并試圖在這一重讀的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)“電影敘事倫理”的進(jìn)一步說(shuō)明。在文章的緒論部分,筆者主要介紹了將“電影敘事倫理”作為一種電影批評(píng)的方法論指導(dǎo)、原則及其意義,并對(duì)比了“道德”和“倫理”的關(guān)系及不同。新時(shí)期以來(lái),在西方現(xiàn)代主義文化熱和中國(guó)市場(chǎng)化改革的多重影響下,我們發(fā)生了一系列不同于傳統(tǒng)道德規(guī)范的現(xiàn)代主義倫理觀念,而這些基于不斷變化的情感訴求和社會(huì)態(tài)度的倫理意識(shí)正可以在某種程度上被視為中國(guó)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的歷史內(nèi)在引擎。接下來(lái),在對(duì)“電影敘事倫理”的內(nèi)在張力進(jìn)行充分認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上,筆者將1979-2000年的中國(guó)電影作為研究對(duì)象,但并不企圖以“電影敘事倫理”這一具有雙重視角的電影批評(píng)對(duì)這段歷史的全部電影細(xì)節(jié)做出完整描述。筆者選擇討論的文本基于這樣一種原則:在敘事技巧上富于創(chuàng)新;在敘事倫理問(wèn)題上具有迫切性;公認(rèn)的典型文本——在當(dāng)時(shí)引起過(guò)不小的轟動(dòng)、之后也被反復(fù)言說(shuō)討論過(guò);無(wú)論其敘事技巧還是其倫理意識(shí)的顯現(xiàn)都能夠突出地代表著特定語(yǔ)境中的“前衛(wèi)”者但仍存在很大的討論空間。論文主體第一章,筆者重新審視了作為新時(shí)期中國(guó)電影起始的1979年電影現(xiàn)象。1979年,中國(guó)電影理論界迎來(lái)了空前的大討論,主題便是關(guān)于電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化問(wèn)題;在拍攝領(lǐng)域,這一年也集中涌現(xiàn)出了一批新作。然而,與“西方現(xiàn)代性話語(yǔ)”相去甚遠(yuǎn)的是,一種純粹體現(xiàn)在電影修辭上的現(xiàn)代性并不能與現(xiàn)代倫理觀念形成形式和內(nèi)容上的準(zhǔn)確對(duì)接,所以,即便主動(dòng)運(yùn)用了當(dāng)時(shí)西方電影廣泛使用的意識(shí)流、長(zhǎng)鏡頭等現(xiàn)代電影語(yǔ)言,但就電影故事而言,1979年出現(xiàn)的一大批電影仍然停留在“前現(xiàn)代性”的倫理敘事層面。比如代表影片《小花》、《苦惱人的笑》和《生活的顫音》。在第二章,筆者主要分析了作為八十年代中國(guó)電影中堅(jiān)力量的中國(guó)第四代導(dǎo)演及其作品,并將“抒情性”和“女性意識(shí)”作為第四代電影人敘事形式和風(fēng)格形式的提煉。但是,筆者闡釋的目的在于,揭示出一種處于轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代倫理意識(shí)是如何在形式的建構(gòu)中得以傳遞。鑒于此,1980年的《小街》恰可視作這種轉(zhuǎn)型的范本,其視點(diǎn)的游移和敘事結(jié)構(gòu)的開(kāi)放均與日趨多元的倫理感覺(jué)形成映照,而之后的《城南舊事》和《人·鬼·情》則分別為抒情傳統(tǒng)、女性意識(shí)與現(xiàn)代性倫理互文的代表文本。第三章,筆者聚焦于中國(guó)第五代導(dǎo)演黃金十年(1982-1992年)的代表創(chuàng)作。筆者發(fā)現(xiàn),第五代導(dǎo)演尤為擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩、光、影等具有強(qiáng)烈敘事風(fēng)格的電影語(yǔ)言,同時(shí),以陳凱歌、張藝謀和田壯壯為代表的第五代導(dǎo)演在為一個(gè)個(gè)的平凡個(gè)體塑造著一段段現(xiàn)代神話的同時(shí),也寄予了他們自己對(duì)于本真?zhèn)惱淼南蛲�。論文主體部分的最后一章,筆者的主要討論對(duì)象為后現(xiàn)代語(yǔ)境下中國(guó)第六代電影人的早期作品(1993-2000年)。即便這些第六代電影人最初都不約而同地行走在“地下電影”的體制外道路上,但這些電影人在敘事語(yǔ)言和敘事內(nèi)容上仍表現(xiàn)出彼此間具有明顯差異的特征:以王小帥、張?jiān)�、婁燁為代表的�?dǎo)演及其作品模糊了各種藝術(shù)的邊界,帶有類似于文學(xué)作品的后現(xiàn)代敘事特征,比如不連貫性、不確定性等,在這種顧影自憐地自怨自艾里,盡顯他們作為文化悲觀論者的個(gè)體生命感覺(jué);同時(shí),以賈樟柯為代表的導(dǎo)演及其作品,則因其半紀(jì)錄片式的電影語(yǔ)言和對(duì)各種視聽(tīng)符號(hào)的調(diào)動(dòng),而在重構(gòu)一種“現(xiàn)實(shí)主義”的同時(shí),更捕捉到改革社會(huì)中人物內(nèi)心的矛盾和人與人之間的距離。最后,在余論部分,筆者再次回到整篇論文得以建構(gòu)的基礎(chǔ)上來(lái):以“電影敘事倫理”作為一種批評(píng)視角或者說(shuō)是一種閱讀方法的理論指導(dǎo)和行動(dòng)原則。以一種新的視野回望這段中國(guó)電影史上的代表影片,令我們認(rèn)識(shí)到,不同的倫理意識(shí)總是不可避免地于電影敘事行為的發(fā)生中得到展示,同時(shí),這種重讀也更令我們欣喜地假設(shè),電影敘事行為對(duì)建構(gòu)一種符合當(dāng)前語(yǔ)境的理想倫理觀念的可能,以及為了某種理想的倫理追求,我們將怎樣啟示電影敘事行為的發(fā)生。
【學(xué)位單位】：上海大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：博士
【學(xué)位年份】：2018
【中圖分類】：J909.2
【文章目錄】：
摘要
ABSTRACT
緒論
    一、回望“理論滋養(yǎng)靈感”的年代
    二、以“電影敘事倫理”視角重讀新時(shí)期中國(guó)電影的緣起及方法論原則
    三、何謂“倫理”與“道德”
第一章 1979：新時(shí)期起始之年中國(guó)電影敘事倫理分析
    第一節(jié) 現(xiàn)代性話語(yǔ)與電影語(yǔ)言現(xiàn)代化
        一、現(xiàn)代性的時(shí)空對(duì)話
        二、電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化
    第二節(jié) 手法與主題的二律背反：對(duì)三部電影的敘事倫理分析
        一、《小花》：新手段和傳統(tǒng)故事
        二、《苦惱人的笑》：電影敘事里的諷喻和封建道德里的理想
        三、《生活的顫音》：作為敘事形式的音樂(lè)和作為敘事主題的階級(jí)斗爭(zhēng)
    小結(jié) 簡(jiǎn)化現(xiàn)代主義：新修辭和舊秩序
第二章 1980年代第四代導(dǎo)演電影敘事倫理分析
    第一節(jié) 《小街》：開(kāi)放結(jié)構(gòu)與多元倫理觀的皈依
    第二節(jié) 抒情傳統(tǒng)與現(xiàn)代性：80年代第四代導(dǎo)演電影敘事倫理轉(zhuǎn)型
        一、個(gè)體的·抒情的·敘事的：《城南舊事》的詩(shī)性表達(dá)和生命倫理故事
        二、女性與中國(guó)現(xiàn)代性：《人·鬼·情》的女性主義寫意和差異倫理敘事
    小結(jié) 抒情寫意和悲劇美：形式即倫理
第三章 中國(guó)新電影敘事倫理分析：第五代的黃金十年(1982-1992)
    第一節(jié) 寓言和現(xiàn)代神話
    第二節(jié) 黃·紅·藍(lán)：生命底色的影像轉(zhuǎn)喻
        一、復(fù)雜的黃：《黃土地》的民族迷戀
        二、熱烈的紅：《紅高粱》的原初激情
        三、冷峻的藍(lán)：《藍(lán)風(fēng)箏》的批判自省
    小結(jié) 本真的倫理：電影審美的理想主義
第四章 早期第六代導(dǎo)演電影敘事倫理分析(1993-2000)
    第一節(jié) 后現(xiàn)代主義：當(dāng)前時(shí)代的愛(ài)與怕
    第二節(jié) 電影作為一種融合的媒介：文化悲觀論者的曖昧表達(dá)
        一、可見(jiàn)的/不可見(jiàn)的：《冬春的日子》《蘇州河》的可靠/不可靠敘事及其鏡語(yǔ)展示
        二、有聲的/無(wú)聲的：《北京雜種》后現(xiàn)代敘事的上鏡頭性
    第三節(jié) 重構(gòu)一種現(xiàn)實(shí)主義敘事：《小武》和《站臺(tái)》的矛盾與距離
    小結(jié) 破碎的鏡頭及情感：通過(guò)電影抵達(dá)內(nèi)心
余論 再議“電影敘事倫理”
參考文獻(xiàn)
作者在攻讀博士學(xué)位期間公開(kāi)發(fā)表的論文
致謝

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