本文關(guān)鍵詞：語圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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[趙憲章]語圖敘事的在場(chǎng)與不在場(chǎng)

  作者：趙憲章 | 中國民俗學(xué)網(wǎng)   發(fā)布日期：2014-01-15 | 點(diǎn)擊數(shù)：4235

【內(nèi)容提要】“在場(chǎng)”與“不在場(chǎng)”不僅關(guān)涉語言顯露真理的可靠性，也關(guān)涉文學(xué)敘事的真切性，即“不隔”或“隔”的問題。相對(duì)語言符號(hào)而言，圖像敘事是一種在場(chǎng)的“圖說”，因?yàn)橐曈X器官的觀看之道是“陷入”世界并棲居其中，在“看”與“被看”的緊密相擁中自戀自樂，沉醉其中而物我兩忘。但圖像符號(hào)不過是“存在的薄皮”，圖說之所說不過是一種“皮相之見”，而所謂“畫外意”及其“比德”并非畫之本有，因?yàn)槲覀円呀?jīng)將“在場(chǎng)”賦予圖說。言說的不在場(chǎng)不僅表現(xiàn)為符號(hào)表意的間接性，文字文本充任言說的“代用品”也是其重要表征。因此，口說的詞能否在書寫文本中被重新喚起，就成為后者的在場(chǎng)理想。“音響”作為語言的“第一能指”決定了它的永遠(yuǎn)在場(chǎng)，也決定了語言藝術(shù)的音樂性本質(zhì)，“形象性”并不能區(qū)隔文學(xué)與非文學(xué)的根本不同。在語言和圖像“敘事共享”的場(chǎng)域，前者有可能穿越后者，使不透明的“薄皮”變得透明，“圖說”由此被賦予了“言說”的深長(zhǎng)意味。

【關(guān) 鍵 詞】語言；圖像；文學(xué)；敘事；在場(chǎng)

【作者簡(jiǎn)介】趙憲章，南京大學(xué)中國新文學(xué)研究中心教授。

　　現(xiàn)代傳媒過度癡迷于“在場(chǎng)”敘事已是不爭(zhēng)的事實(shí)。①圖像符號(hào)的在場(chǎng)性被整個(gè)當(dāng)代敘事所競(jìng)相效仿，現(xiàn)象學(xué)的“本質(zhì)直觀”及其對(duì)圖像認(rèn)知的推崇正被各種類型的敘事行為所踐行，“耳聽為虛、眼見為實(shí)”已成為最重要的敘事策略和表意原則。文學(xué)對(duì)圖像的崇拜也是如此。圖像的強(qiáng)勢(shì)傳播力誘使文學(xué)寫作競(jìng)相仿效其在場(chǎng)性，文學(xué)敘事似乎只有在圖像世界里注冊(cè)才能獲取合法性。但是，就符號(hào)本身的性質(zhì)和功能來說，“敘事”實(shí)屬語言而非圖像之優(yōu)長(zhǎng)，圖像敘事之所以可能引領(lǐng)整個(gè)表意世界，不過是其“在場(chǎng)性”言說的強(qiáng)力誘惑使然。這就需要我們反思，作為語言藝術(shù)的文學(xué)，，在被圖像符號(hào)饕餮并反芻之后，究竟能在多大程度上再現(xiàn)文學(xué)本色，由此而陡增的傳播力究竟屬于圖像還是文學(xué)。我們的問題是：相對(duì)語言敘事而言，圖像敘事的“在場(chǎng)性”究竟意味著什么?“在場(chǎng)性”是否屬于圖像符號(hào)的專利而不為語言表意所分享?文學(xué)和圖像共享同一個(gè)文本時(shí)的“在場(chǎng)”或“不在場(chǎng)”又有著怎樣的互文表征?在圖像崇拜愈演愈烈及其和語言敘事的關(guān)系日趨復(fù)雜的今天，需要對(duì)這些問題進(jìn)行有深度的學(xué)理闡釋。

　　一、圖說在場(chǎng)及其“皮相之見”

　　20世紀(jì)中葉以來，“圖說”(Ekphrasis)成了西方學(xué)界高頻使用、反復(fù)追問的熱詞。②究其原因，首先是“圖像時(shí)代”的到來以及圖像學(xué)的興起。圖像學(xué)將所有圖像造型視為言說的符號(hào)，不僅大大拓展了美術(shù)評(píng)論的視域，而且將圖像擢升到了形而上層面。其次是現(xiàn)象學(xué)等現(xiàn)代哲學(xué)對(duì)意義闡釋新方法的極力推崇，這一方法的核心就是主張意識(shí)和表意的圖像化、經(jīng)驗(yàn)化，將不可見的、形而上的還原為可見的、經(jīng)驗(yàn)的。圖像學(xué)和現(xiàn)象學(xué)雖然分屬不同論域，但語言和圖像的符號(hào)關(guān)系卻是二者的一致論題和共同關(guān)切。尤其是梅洛-龐蒂，從某種意義上說，他的現(xiàn)象學(xué)同時(shí)也是圖像學(xué)，或者說是圖像學(xué)的現(xiàn)象學(xué)、現(xiàn)象學(xué)的圖像學(xué)。

　　在梅洛-龐蒂看來，語言表意不像圖像那樣是“直接”和“逐點(diǎn)對(duì)應(yīng)”的，而是“間接的或暗示的”，因?yàn)檎Z言符號(hào)“只有一種提示作用”，即提醒它的聽者思考其中的意義;更何況“栩栩如生的一次交談一旦被記錄下來，就淡而無味。在記錄下來的東西中，少了說話者的在場(chǎng)，少了進(jìn)行中的事件，連續(xù)的即席發(fā)言中人物的動(dòng)作、面部表情和情緒”等。圖像敘事則完全不同：圖像是一種“不言自明的語言，繪畫以它的方式說話”，這種方式就是它依靠“自然和直接手段的知覺器官”進(jìn)行表意;就效果而言，圖像符號(hào)試圖“和物體一樣令人信服……向我們的感官呈現(xiàn)不容置疑的景象”。③這就意味著語言敘事是一種“不在場(chǎng)”的符號(hào)行為，圖像敘事則是一種“在場(chǎng)”的言說。圖像敘事的在場(chǎng)性，一是表現(xiàn)為直接、即時(shí)即地的表意行為，二是表現(xiàn)為如在目前、如臨其境的表意效果。正是這兩大符號(hào)表征，使圖像敘事具有極大的誘惑力，以至各種言說競(jìng)相仿效，并使“圖說”的在場(chǎng)性受到空前關(guān)注。

　　那么，相對(duì)語言敘事而言，圖像敘事為什么是一種在場(chǎng)言說呢?梅洛-龐蒂將其歸結(jié)為身體使然：“我像和自己相擁那樣與不是我的這個(gè)世界緊密相擁，從某種意義上說，世界只是我的身體的延伸;我有充分的理由說我是世界。”即世界不僅是我的對(duì)象，也是“為我的存在(leur être pour moi)——這種存在讓我們?cè)谶@些事物本身之中觀看這些事物。……我的視覺陷入其中的存在的身體層面”，就像“我們被邀請(qǐng)來重新定義看者和被看的世界”。正是這一相對(duì)世界而言的“在場(chǎng)的肉身”，使我們?cè)诳吹倪^程中往往“忘記了自己是有身體的看者，忘記了他之所見永遠(yuǎn)在其所見的下面”。④在這一意義上，梅洛-龐蒂認(rèn)為：“所有視覺都有一種根本的自戀主義”，“因?yàn)榭凑弑粩z入了被他看之物中，所以他看到的仍是他自己”;同理，看者會(huì)同時(shí)感到自己也被看的對(duì)象所觀看，“以致就像許多油畫家曾說的那樣，我感到我被事物注視著，我的活動(dòng)同樣是被動(dòng)的”。⑤

　　這就是身體的在場(chǎng)，也是圖說的在場(chǎng)性：“身體”是世界的一部分，這決定了它相對(duì)世界而言的在場(chǎng)性;“圖說”是“陷入”被說事物之中的言說，這決定了它相對(duì)“被說事物”而言的在場(chǎng)性。圖像符號(hào)是身體的延伸及其觸摸世界的器官，這決定了它在觀看活動(dòng)中擔(dān)當(dāng)了身體與世界的中介，并和身體、世界密不可分、血肉相連，三者“緊密相擁”而共同在場(chǎng)。由此，“看”和“被看”就不是簡(jiǎn)單的主體和對(duì)象的關(guān)系，而是“陷入”和“被陷入”的關(guān)系。“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，我們的視覺始終是在“陷入”世界的狀態(tài)中觀看世界，而非超越或游離于世界之上、之外。

　　這就是我們由現(xiàn)象學(xué)所引申出的觀看之道——陷入。在這一意義上，圖像作為言說符號(hào)就是視覺對(duì)世界的陷入，或者說，世界被陷入其中的視覺圖像所言說;也正是在這一意義上，“圖說”成了無可置疑的“在場(chǎng)言說”，即視覺作為身體器官陷入世界之中而言說世界。由此，身體器官、圖像符號(hào)和存在世界無縫對(duì)接、零距離觸摸�？梢姡�“陷入”是“圖說”的基本范式，也是其“在場(chǎng)性”的基本表征及哲學(xué)根源。所謂“陷入”，即在世界的包圍和環(huán)繞中同世界發(fā)生關(guān)系，就像胎兒在母親的子宮中;所謂“圖說”，即并非將世界視為言說的一般客體，而是“像和自己相擁那樣與不是我的這個(gè)世界緊密相擁”。

　　圖說的這種“陷入”范式?jīng)Q定了它和語言表意的根本不同：語言是一種“暗示性”或“提示性”符號(hào)，這先驗(yàn)地規(guī)定了它的非直接性。無論口說的言語還是書寫的文本，這一“非直接性”均呈現(xiàn)為意指過程中“符號(hào)縫隙”的預(yù)留，即預(yù)先設(shè)定了能指和所指、所指意和所指物之間的縫隙。作為語言表意的邏輯過程，“能指→所指(意)→所指物”是一種人為的約定。對(duì)此“約定”的學(xué)習(xí)和認(rèn)同，決定了語言作為“提示性”符號(hào)的有效性及交流之可能。而“圖說”則是一種“不言自明的語言”，和視覺所看到的實(shí)物一樣令人信服，“向我們的感官呈現(xiàn)不容置疑的景象”，屬于自然生成的“世界語”。因此，圖像符號(hào)作為身體的延伸及其觸摸世界的器官，其能指即其所指，其所指意即其所指物——至少“看上去”好像如此。圖像作為視覺符號(hào)不僅表現(xiàn)為它和身體、世界的“緊密相擁”，也表現(xiàn)為“能指→所指(意)→所指物”三者的渾然一體和“緊密相擁”。這是圖像作為言說符號(hào)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也是“圖說”不同于一般語言表意的內(nèi)在機(jī)制。

　　由此可見，“圖說”和“言說”最重要的不同在于它們和對(duì)象的不同關(guān)系。不妨將這種不同類比為藝術(shù)與科學(xué)的不同的對(duì)象性關(guān)系：“科學(xué)操縱事物，并且拒絕棲居其中。”⑥科學(xué)把世界作為一般客體，站在世界的對(duì)面和外面“操縱”世界，即康德所說的“人為自然立法”。在科學(xué)的論域中，世界似乎只是被動(dòng)地等待我們?nèi)フJ(rèn)識(shí)的對(duì)象。藝術(shù)則“陷入”世界并“棲居其中”，即以“在場(chǎng)”的方式觀看和把握世界、再現(xiàn)和表現(xiàn)世界。就像我們凝視一幅逼真的繪畫，⑦對(duì)它的觀看并不包括看它的邊框及其筆觸等物性存在(盡管這些也是可以清楚地看到的)，而主要是對(duì)畫面本身的圖像顯現(xiàn)的凝視。如果將目光轉(zhuǎn)移到畫框或畫框之外，或者開始注意其筆觸和畫材，實(shí)際上已不是在觀看繪畫本身，而是游離了畫本身，啟動(dòng)了科學(xué)思考。對(duì)畫本身的游離導(dǎo)致“移情別戀”，即由對(duì)畫面的凝視轉(zhuǎn)向了對(duì)畫之物性載體或其生成機(jī)制的思考。而畫本身的意蘊(yùn)與其物性載體、生成機(jī)制完全不同，前者是由想象生成的世界，后者則是圖像表意之所由。就此而言，語言更像科學(xué)認(rèn)知的符號(hào)，圖像更像藝術(shù)顯現(xiàn)的符號(hào)。前者將世界作為一般對(duì)象而“操縱”世界，后者“陷入”世界并棲居其中。“陷入”世界并棲居其中意味著看和被看、看者和被看者密不可分、彼此依存、互為對(duì)象。

　　作為圖像藝術(shù)，山水畫可以說是“陷入式”觀看的典型畫種之一，恰如北宋畫家郭熙所言：山水畫之“妙品”應(yīng)是可行、可望、可居、可游者。他對(duì)山水畫的這一“四可”期待主要是以觀者的角度而言的，即認(rèn)為大凡成功的山水畫都能使受眾“看此畫令人生此意，如真在此山中……見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”。⑧此即圖像作為言說符號(hào)的在場(chǎng)效果。同時(shí)，郭熙還從創(chuàng)作的角度談及“看此畫令人生此意”的原因，即畫家對(duì)山水世界的陷入：“蓋身即山川而取之”，“奪其造化……飽游飫看，歷歷羅列于胸中而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫。”⑨所謂“身即山川”、“飽游飫看”，可以被視作莊周“解衣盤礴”、宗炳“澄懷臥游”的宋代翻版，是中國古代藝術(shù)一直推崇的天人合一、物我兩忘的畫意境界。也就是說，無論是從圖像受眾的觀看還是畫家的藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，圖像作為表征世界的符號(hào)都是以“陷入”的方式使對(duì)象如在目前，從而產(chǎn)生身臨其境的在場(chǎng)效果。這種在場(chǎng)效果并非列維-布留爾所說的主客體混沌不分的原始思維，而是主體在陷入客體之后對(duì)二者的暫時(shí)忘卻——既“忘記了自己是有身體的看者”，也“忘記了他之所見永遠(yuǎn)在其所見的下面”;既“忘我”，也忘記了圖像之外的生活世界，包括畫材、技法和筆墨，即所謂“物我兩忘”。

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  文章來源：中國社會(huì)科學(xué)網(wǎng) 2014年01月15日 09:29
【本文責(zé)編：思瑋】

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