潘天壽1897年生于浙江。他自幼喜好書畫，曾師從李叔同、經(jīng)亨頤、等名師，后任教于海美專，結(jié)識(shí)吳昌碩。他的畫風(fēng)和藝術(shù)思想對(duì)民族繪畫的發(fā)展起到了不可低估的導(dǎo)向作用。是繼吳昌碩、黃賓虹、齊白石之后高揚(yáng)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，并將國(guó)畫藝術(shù)推向嶄新高峰的藝術(shù)大師，被美術(shù)界稱之為百代宗師。

在潘天壽的藝術(shù)啟蒙時(shí)期，他按自己的性格特點(diǎn)選擇粗放大寫意的畫法，如《禿頭僧》、《濟(jì)公與象圖》等都是當(dāng)時(shí)的優(yōu)秀之作。大寫意水墨線條流暢奔放，厚重遒勁、造型灑脫不羈，后來(lái)吳昌碩老人初次見(jiàn)到他的作品便很驚訝，，稱之為：天驚地怪見(jiàn)落筆，這是對(duì)潘天壽藝術(shù)起步時(shí)期的充分肯定。

至1927年，30歲的潘天壽的藝術(shù)受到海派影響。他進(jìn)入上海美專任教，并創(chuàng)辦全國(guó)第一個(gè)中國(guó)畫系。除了教學(xué)，他還精研史論，寫作《中國(guó)繪畫史》專著。他以史為鏡，全面提高藝術(shù)素養(yǎng)，學(xué)吳昌碩、又學(xué)石濤、八大、石谿等，對(duì)傳統(tǒng)繪畫的筆墨圖示做了深入的研究。他學(xué)傳統(tǒng)是完成一入一出的過(guò)程，做到師其心不師其跡，努力創(chuàng)造自己的藝術(shù)特色。吳昌碩曾說(shuō)：阿壽學(xué)我最像，跳開(kāi)去離我最遠(yuǎn)，大器也。此時(shí)的作品《擬缶翁墨荷圖》、《秋華濕露圖》、《桂魚圖》等均可見(jiàn)學(xué)習(xí)吳昌碩的痕跡，文人畫之書卷氣溢于畫面。但潘天壽卻決心擺脫這種畫法。他在1928年離滬赴杭時(shí)作的《緋袍圖》上題云：予不懂畫，故敢亂畫，說(shuō)是畫好，說(shuō)不是畫亦好，不妄自批評(píng)……。這一段獨(dú)白也表示了他決意擺脫吳昌碩的影響而走自己的探索之路。

從1928年至1937年，40歲的潘天壽正是藝術(shù)生涯的積極探索期。在杭州國(guó)立藝專教學(xué)之余，他潛心創(chuàng)作了《玉蜀黍圖》、《墨筆畫圖》、等佳作，畫中的布局用簡(jiǎn)筆勾勒，用少量剛勁的皴擦等處理都可以看出潘天壽力圖擺脫傳統(tǒng)思維，探索自己的筆墨語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)圖式。他曾在自己的畫幅上題過(guò)一首詩(shī)：習(xí)俗派爭(zhēng)吳浙間，相譏纖細(xì)與粗頑，苦瓜佛去畫人少，誰(shuí)寫拖泥帶水山。從中反映出他的藝術(shù)主張，他認(rèn)為石濤之后很少有人能創(chuàng)作出真正取法自然、氣韻生動(dòng)的山水畫才是值得畫人思考的事情。

關(guān)于中西繪畫的相互影響，潘天壽反對(duì)所謂的全盤西化，認(rèn)為那是十足的民族虛無(wú)主義。他認(rèn)為無(wú)論何種藝術(shù)，有其特殊價(jià)值者，均可并存于人間，只須依各民族之性格，各人之情趣，仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，選擇而取之可耳；東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理；西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué)；根本屬相反之方向，而各有其極則，若徒眩中西折中以為新奇，或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸，均足以損害兩方之特點(diǎn)與藝術(shù)之本意。這就是潘天壽著名的中西繪畫要拉開(kāi)距離理論的前奏。

從1938年到1948年，他的藝術(shù)風(fēng)格逐漸形成，有三個(gè)主要標(biāo)志：一、是明確了強(qiáng)其骨的藝術(shù)追求，這不僅是一種審美趣味，也是從造型、用筆、用墨、著色、構(gòu)圖等諸多方面在畫面上的表現(xiàn)反映出來(lái)；二、是從構(gòu)圖而言，畫面上開(kāi)始出現(xiàn)晚年常用的以勾線為主的單純的矩形大石塊，即后來(lái)大家稱譽(yù)的“潘公石”；三、是這時(shí)候他的筆墨已建立起既不同于吳昌碩和八大山人，又不同于石濤、石谿的屬于自己的結(jié)構(gòu)，用筆蒼勁以側(cè)鋒為多，凝重中見(jiàn)力度和剛度。

新中國(guó)成立后，潘天壽改大寫意為工筆畫，以白描線條為長(zhǎng)，造型準(zhǔn)確，作品有明確的政治思想內(nèi)容。但在他的作品中并沒(méi)有出現(xiàn)藝術(shù)為政治服務(wù)的簡(jiǎn)單化庸俗化處理，仍然畫自己想畫的東西，按傳統(tǒng)審美眼光來(lái)取材�！端秃Ｈ壶潯�、《江南春雨》等都是這時(shí)的佳作。他還畫出了一批按焦點(diǎn)透視這一西方繪畫要求的作品，如《之江遙望》《美女峰》，客觀上回應(yīng)了某些人對(duì)中國(guó)畫所謂不科學(xué)的指責(zé)。

從1956年至1966年初，是潘天壽先生的藝術(shù)全盛時(shí)期，也就是他一生較為平靜的后十年。他從傳統(tǒng)繪畫走到現(xiàn)代繪畫中，從傳統(tǒng)內(nèi)部尋找和發(fā)展現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言是十分成功的，對(duì)后人有重要的開(kāi)拓和啟示作用。在這后十年中，潘天壽在建構(gòu)完善現(xiàn)代中國(guó)畫教學(xué)體系的同時(shí)，從舊傳統(tǒng)和新社會(huì)的要求之間，找到可貴的連接點(diǎn)，創(chuàng)作了一大批蒼古高華、沉雄闊大而獨(dú)樹(shù)一幟的現(xiàn)代中國(guó)畫巨作。作品的風(fēng)格更強(qiáng)烈了，那種骨氣雄風(fēng)，那鋼筋鐵骨般的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)美，產(chǎn)生出巨大的力量感，同時(shí)仍洋溢著勃勃生機(jī)和親切濃郁的生活氣息，可以說(shuō)他的繪畫既是詩(shī)書畫印交融的傳統(tǒng)中國(guó)畫的一個(gè)總結(jié)，又是對(duì)舊時(shí)代傳統(tǒng)中國(guó)畫的一種超越。

潘天壽在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)持了注重意境、氣韻、格調(diào)等中國(guó)民族繪畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他的作品總給人氣魄宏大，令人激奮的感覺(jué)。巨幅山水畫如《無(wú)限風(fēng)光》、《暮色蒼�！返�，都是蒼古厚重而靜默幽深之至，又如花鳥(niǎo)畫《雁蕩山花》、《映日》和一系列鷹鷲作品又是那么清新剛健而朝氣蓬勃，作品樸實(shí)中充溢著內(nèi)在的精神美，體現(xiàn)了中華民族深沉的精神力量。

20世紀(jì)下半葉潘天壽成為畫壇眾所歸向的領(lǐng)袖人物。他比同時(shí)代藝術(shù)家更有思想家的素質(zhì)，他那“中西繪畫要拉開(kāi)距離”的觀點(diǎn)，被美術(shù)界廣泛接受和擁護(hù)，并成為一個(gè)時(shí)期的主流。

總之，潘天壽是成功的。他在前輩大師們之后，對(duì)傳統(tǒng)文人畫做出既合乎時(shí)代要求，又符合藝術(shù)本體要求的全新書畫作品，登上了新的藝術(shù)高峰。從而實(shí)現(xiàn)了他的自我價(jià)值，給人類社會(huì)作出了杰出的貢獻(xiàn)。潘天壽的成功足以給后人以很大的鼓舞。中國(guó)畫這種古老的藝術(shù)在新的藝術(shù)情境中，只要堅(jiān)持推陳出新的方針，不斷創(chuàng)新實(shí)踐，完全可以從高度、力度上繼續(xù)按自己的規(guī)律去發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 潘天壽. 潘天壽論藝［M］.上海 上海書畫出版社，2010