驅(qū)使筆者研究托馬斯·曼(Thomas Mann,1875—1955年)所著小說《魔山》(The Magic Mountain)的原因,并不全是長久以來閱讀這本書帶來的快樂｡坦白地說,第一次接觸這部鴻篇巨著時(shí),它沒能像作者的其他作品那般吸引筆者,如《布登勃魯克一家》､《魂斷威尼斯》､《托尼奧·克律格》等｡然而若干年之后,這種不冷不熱的感覺卻被一種激情所代替｡筆者發(fā)現(xiàn),如果不是讀了弗蘭科·莫萊蒂所寫的關(guān)于19世紀(jì)歐洲成長小說的研究著作《如此世道》,筆者是不會(huì)認(rèn)真反思這兩種截然不同的閱讀體驗(yàn)的｡筆者無意貶低他人的相關(guān)研究,他們中不乏質(zhì)量頗高的研究成果,但在隨后閱讀《魔山》的過程中,腦海里一直回響著莫萊蒂的諸多篇章和觀點(diǎn)｡重讀《如此世道》時(shí),恨不得讀完書中提到的所有小說,為的是窮盡一切可能改進(jìn)自己對(duì)魔山》的闡釋｡
在《魔山》開篇幾頁被作者稱為“前言”的部分中,我們已經(jīng)能讀到作者嘗試著從美學(xué)角度對(duì)魏瑪共和國危機(jī)進(jìn)行闡釋,作者意識(shí)到敘事者的艱難:他是一個(gè)“用過去式喃喃自語的魔術(shù)師”;當(dāng)現(xiàn)在與過去的聯(lián)系如同銅器上的銅銹一般被擦除后,出現(xiàn)了能讓人體會(huì)到一個(gè)可怕的深刻變化的空間時(shí),他必須勇敢面對(duì)因此所帶來的歷史性轉(zhuǎn)變｡正是在這個(gè)意義上,和其他傾心于揭示戰(zhàn)爭體驗(yàn)的作品相比,《魔山》擁有至少同等､甚至更多形式上的豐富性,很遺憾瓦爾特·本雅明沒能在他幾年后的著名論文《經(jīng)驗(yàn)與貧窮》中提到這部小說｡
《魔山》的主題,正如它開頭聲明的那樣,是“漢斯·卡斯托爾普的故事”,是他“發(fā)生于很久以前”的故事,雖然按照真實(shí)時(shí)間并非如此｡一個(gè)“事件從未停止過開始”的時(shí)間框架能給敘事創(chuàng)造諸多可能性,但對(duì)角色構(gòu)建提出了難題｡出于這個(gè)原因筆者才特別關(guān)注一個(gè)“普通年輕人”的角色刻畫,并進(jìn)一步考察文學(xué),尤其是成長小說所展示出來的“在人們的生活和意識(shí)上留下的深深的裂痕”｡這在《魔山》里表現(xiàn)得淋漓盡致｡
在莫萊蒂的許多洞見之中特別讓筆者感興趣的是,他將19世紀(jì)歐洲成長小說定義為年輕男性主角體現(xiàn)的一種象征性的現(xiàn)代性｡莫萊蒂根據(jù)馬克思的觀點(diǎn)來定義現(xiàn)代性:“一個(gè)永恒的革命狀態(tài),它將傳統(tǒng)積累的經(jīng)驗(yàn)視為無用的負(fù)擔(dān),因此這種狀態(tài)將不能由成年,更不能由老年來表現(xiàn)”,而青年就其本質(zhì)來說是短暫的,在形式上與這種定義相對(duì)應(yīng)｡這種青年經(jīng)驗(yàn)清晰地在成長小說所刻畫的主角的矛盾性中凸顯出來｡根據(jù)莫萊蒂的觀點(diǎn),這種矛盾性基于分辨與變形的原則｡c這樣一來,成長小說的特征可以歸納為將結(jié)尾處敘事行為本身懸置,年輕的主人公終于與那個(gè)處處限制他的種種欲望的世界握手言和,將最初的狂喜與后來的幻滅折衷后形成了一個(gè)整體認(rèn)識(shí)｡但是成長小說也可能拒絕這種調(diào)解,在這種情況下故事的核心不在結(jié)尾,而在敘事行為本身,成長被描繪為紛繁復(fù)雜､無窮無盡的體驗(yàn),作者只能以一種隨心所欲的方式結(jié)尾(司湯達(dá)､普希金､巴爾扎克､福樓拜在這方面都具有代表性),且在多數(shù)情況下會(huì)毀滅他們的主角｡
《魔山》的主題和成長小說的主題相吻合:對(duì)于19世紀(jì)的成長小說而言,年輕主人公的故事是標(biāo)準(zhǔn)的主題,但對(duì)于托馬斯·曼而言,這個(gè)主題仍是個(gè)問題｡除了對(duì)這一文學(xué)體裁形式是如何經(jīng)久傳世的進(jìn)行學(xué)術(shù)研究之外,筆者認(rèn)為研究如何以新的方式敏銳地把握歷史感會(huì)更有意思:d如何寫一部關(guān)于生活在“開頭從未終止過”的時(shí)間框架里的年輕人的小說?
重大的變化不僅僅發(fā)生在19世紀(jì)和20世紀(jì)之交,我們?cè)谕旭R斯·曼寫于一戰(zhàn)之前的這部作品里也可以發(fā)現(xiàn)這種重大的變革｡但是在他的其他作品中,我們很難找到一個(gè)像漢斯·卡斯托爾普那樣的年輕角色｡在《布登勃洛克一家》中,青年一直處于缺席的狀態(tài),并且隨著漢諾·布登勃洛克的早逝而被排斥在外｡《殿下》中年輕的王子克勞斯·海因里希身為貴族,無須遵從中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于發(fā)展､改革和進(jìn)步的要求｡a即使在《魂斷威尼斯》中,塔基歐雖然比漢斯·卡斯托爾普年輕許多,卻只是一個(gè)超脫世俗之美的象征｡即使在托尼奧·克律格那充滿藝術(shù)氣息的自負(fù)中我們也難以看到他會(huì)有樸實(shí)無華的卡斯托爾普的影子｡這樣一來,因?yàn)椤扒嗄晔乾F(xiàn)代性的實(shí)質(zhì),是一個(gè)在未來,而不是在過去,尋找意義的世界的標(biāo)志”,我們不免提出疑問,《魔山》的主人公能夠像19世紀(jì)成長小說的典型主角那樣傳達(dá)這種象征力量嗎?準(zhǔn)確地說,我們的問題是,漢斯·卡斯托爾普是否對(duì)尋求意義本身感興趣｡

一､世界

人們不僅僅以個(gè)人身份生活,而是不知不覺地與他的時(shí)代和同時(shí)代的人同呼吸,共命運(yùn)｡人們可能認(rèn)為他生活中那些一般性的,非個(gè)人的基礎(chǔ)已牢固地奠定,同時(shí)把它們看作是天經(jīng)地義的,對(duì)它們一點(diǎn)兒不抱攻擊､批判的態(tài)度,像善良的漢斯·卡斯托爾普那樣｡但有一點(diǎn)也是很可能的,即人們同樣也察覺到時(shí)代的筆名,從而多少有損于自己道德上的完美性｡個(gè)人各式各樣的目的､目標(biāo)､希望､前景都在眼前浮現(xiàn),使他從中獲得奮發(fā)向上､積極工作的動(dòng)力｡如果不屬于他個(gè)人的,亦即他周圍的生活(甚至是時(shí)代本身)外表上看來哪怕多么活躍而富有生氣,而骨子里卻十分空虛,沒有什么希望和前景;如果他私下承認(rèn)它既無希望又無前途及辦法,同時(shí)對(duì)人們有意識(shí)或無意識(shí)地提出的問題(在一定程度上這些問題是人們費(fèi)盡心機(jī)在最終的超乎個(gè)人至上的絕對(duì)意義上提出的)報(bào)以啞然的沉默,那么對(duì)一個(gè)較為正直的人來說,幾乎不可避免地會(huì)使他趨于消極而無所作為,開始時(shí)只是表現(xiàn)在他的精神上和道德上,后來就一直擴(kuò)展到他的生理和機(jī)體部分｡在一個(gè)不能滿意地回答“人生目的何在”的時(shí)代里,凡才能卓越､成就出眾的人,不是道德上異常高超——這是很少見的,而且不失為英雄本色——,就是生命力極其旺盛｡上述無論哪一種品質(zhì),漢斯·卡斯托爾普都不具備,因而他可算是個(gè)“中不溜兒”的人,盡管我們是從崇敬他的角度說這話的｡
《魔山》中敘事者的這些字句讓人想起格奧爾格·盧卡奇(Georg Lukacs)曾將小說定義為一種超驗(yàn)流放的形式;但是在托馬斯·曼的小說中的這段話中,讀者并沒有發(fā)現(xiàn)“個(gè)人目標(biāo)､目的､希望､觀點(diǎn)”與冷漠無情的世界之間的矛盾｡對(duì)于托馬斯·曼來說,“個(gè)人生活”敘事(一個(gè)由被挫敗的夢(mèng)想組成的內(nèi)在人格的成長)并不足以建構(gòu)他的主人公｡這樣一來,即使一個(gè)平庸的普通年輕人也會(huì)被“絕對(duì)基礎(chǔ)”的危機(jī)所影響,即使這個(gè)角色從未嘗試脫穎而出,從未嘗試將他自己與這個(gè)世界和世界對(duì)他的期望區(qū)分開來以便質(zhì)度上漢斯·卡斯托爾普與威廉·邁斯特､于連·索瑞爾和盧西·得·呂邦潑雷截然不同,但他并不滿足于日常工作的瑣碎,在這一點(diǎn)上,根據(jù)莫萊蒂的觀點(diǎn),他類似于19世紀(jì)成長小說的主人公——最終拒絕任何形式的工作｡另一方面,當(dāng)我們考慮到托馬斯·曼曾經(jīng)描寫過的托馬斯·布登勃洛克這個(gè)勤奮的商人的疲憊與哀傷,以及古斯塔夫·馮·奧森巴哈這個(gè)作家對(duì)自己的苛刻要求,我們會(huì)意識(shí)到作者無法以同樣的方式來描寫卡斯托爾普,因?yàn)樗麩o法失去他從未擁有的東西:理想｡
在這個(gè)意義上我們必須理解卡斯托爾普對(duì)奮斗的反感不僅僅是一種波西米亞式的對(duì)于勞動(dòng)的批判,而且還是一種身體的病態(tài)｡
從作者的語言來看,我們可以說漢斯·卡斯托爾普感受不到文明重負(fù)壓肩的痛苦;在任何意義上他都不是那種因過激行為導(dǎo)致自我傷害的悲劇性角色｡此刻,筆者回憶起莫萊蒂關(guān)于19世紀(jì)成長小說中個(gè)人成長與歷史進(jìn)程的分離的論述｡對(duì)于他來說——此處巴爾扎克是最典型的例子——小說通過打消“個(gè)人會(huì)隨同社會(huì)發(fā)展一起進(jìn)步”的幻覺,從而達(dá)到其明確的批評(píng)功能,對(duì)于莫萊蒂來說,在《人間喜劇》中我們認(rèn)識(shí)到變革的必然性,歷史進(jìn)步的車輪會(huì)直接碾過那些阻擋的人｡在《魔山》中讀者也能感受到個(gè)人和他者之間的鴻溝,但是作品又揭示:即使對(duì)于那些無意對(duì)抗世界的人,這個(gè)鴻溝也在消弭｡肺病感染不僅阻止了個(gè)人抱負(fù)的實(shí)現(xiàn),還剝奪了個(gè)人身體正�；顒�(dòng)的能力,這其中就包括了漢斯·卡斯托爾普,盡管他曾經(jīng)能夠在周圍環(huán)境中感到自在舒適｡
因?yàn)椤赌健返拈_頭描寫一個(gè)年輕人踏上尋求休憩的旅途,我們可以說這是一種強(qiáng)迫的停滯——這是對(duì)《浮士德》開頭,“從一開始就是行動(dòng)”的有趣的､頗有諷刺意味的顛倒｡而漢斯·卡斯托爾普面臨的停滯則來自療養(yǎng)院的顧問大夫貝倫斯的診斷,至少在開始的時(shí)候是如此:在返回漢堡的前夜(計(jì)劃的三個(gè)星期時(shí)間已經(jīng)到了),卡斯托爾普因?yàn)榘l(fā)燒接受檢查,隨后被告知漢堡的潮濕天氣會(huì)讓目前的發(fā)熱惡化為嚴(yán)重的疾病,因此即使他要返回德國,也只能去貝格霍夫｡接著醫(yī)生又強(qiáng)烈建議他在療養(yǎng)院住下來,以避免病情惡化｡在這種尷尬處境下,如果他離開,就必須返回舊宅｡這樣他還不如留下來的好｡
卡斯托爾普到阿爾卑斯山的一段平淡無奇的旅行,雖然尚未能讓主人公完全脫離平庸,但也從一開始就帶著某些不適應(yīng)｡值得思考的是:適應(yīng)療養(yǎng)院單調(diào)重復(fù)的日常生活對(duì)一個(gè)耐心的人來說不是件難事,不出兩周他就會(huì)和開始達(dá)沃思旅行之前的生活分離開來｡然而如上文所提到的,一種不安還是在這個(gè)平庸的青年身上體現(xiàn)出來:已經(jīng)快要到達(dá)貝格霍夫時(shí),漢斯·卡斯托爾普覺得不太舒服,他最愛的馬麗亞·曼契尼牌香煙抽起來就像皮革一樣｡他的不安通過身體展現(xiàn)出來,也正是這具身體展現(xiàn)出生命的脆弱性,就算是那些從未對(duì)自己的身體懷疑過,從來都是順其自然的人也看到了這種脆弱性｡
卡斯托爾普內(nèi)心空虛,實(shí)際上只是一具肉體,它不斷加速､越來越劇烈的心跳告訴他,他對(duì)俄國女人克拉芙迪亞·肖夏多么癡情｡
年輕人這張白紙只是一具肉體,這與教導(dǎo)漢斯·卡斯托爾普的意大利激進(jìn)知識(shí)分子兼共濟(jì)會(huì)成員魯多維科·塞塔姆布里尼口中的人文主義概念形成了強(qiáng)烈對(duì)比｡塞塔姆布里尼這個(gè)啟蒙時(shí)期思想家奇怪的縮影,認(rèn)為每個(gè)年輕人都已經(jīng)是一張寫滿了字的紙,要靠教師來擦除錯(cuò)誤以塑造成理想的人｡在重病中,塞塔姆布里尼說年輕人處于尚未定義完全的狀態(tài),因此容易受到各方面的影響｡問題是,他懷著教學(xué)信念,認(rèn)為年輕人還有進(jìn)行建構(gòu)的可能的時(shí)候,卻沒能意識(shí)到被潦草地涂滿､等待著別人來修飾拋光的那張紙完完全全是一張空白紙,紙上沒有前人的影響､沒有任何傳承的文化,也沒有外部世界作用的痕跡｡只有一具被壓抑著的軀體,透過療養(yǎng)院薄薄的墻壁聽到了隔壁房間夫妻親熱的聲響,它試圖掩蓋自己的羞恥,也并不覺得這樣做有什么不對(duì)｡療養(yǎng)院的心理分析師克羅科夫斯基博士卻觀察到,正是在這具壓抑的身體里,“貞潔和愛情”這兩種力量在斗爭著,且以前者的勝利告終｡但勝利品卻是疾病纏身,因?yàn)閾?jù)分析,疾病本身就是變形的愛情｡
這種停滯不僅僅表現(xiàn)在浪費(fèi)了寶貴的時(shí)間,無法創(chuàng)造商品和財(cái)富,還表現(xiàn)在另一種無能:總是把自己看成是他者中的影像,無論這個(gè)他者是一個(gè)觀念,一個(gè)人,還是一個(gè)輪廓｡對(duì)于卡斯托爾普這樣的中產(chǎn)階級(jí)來說,具有諷刺意味的是,因?yàn)樗麅H僅是一具皮囊,他在某種意義上和無產(chǎn)者類似(后者只能出賣勞動(dòng)力)｡即使托馬斯·曼不是一個(gè)馬克思主義者,這個(gè)諷刺也依然很有趣,特別是當(dāng)讀者注意到這個(gè)抽象的身體不同于塔基歐的理想而不可觸及的身體,以及克勞斯·海因里希王子的純粹象征性的身體,格雷姆伯格筆下的這兩個(gè)角色看到了自己的影子并感到愉悅｡
不過漢斯·卡斯托爾普并不是小說中唯一的年輕角色,他的表哥約阿希姆·齊姆森,是那種我們永遠(yuǎn)無法賦予其主角的人物,與他形成了鮮明的對(duì)照,約阿希姆清楚地知道自己想要什么:軍旅生涯｡除此之外,他還意識(shí)到,作為一個(gè)年輕人自己已經(jīng)在阿爾卑斯山上“不得不像一池死水那樣凝滯不動(dòng)”了五個(gè)月,而“山下的生活”一直在醞釀著決定性的變化｡這是一個(gè)需要證明自我的年輕人的決定:“像我們這樣的年齡,一年時(shí)間是多么寶貴啊”｡他的表弟為了避免感染,欣然接受了貝倫斯留在貝格霍夫的建議,而齊姆森盡管身體狀況差得多,卻拒絕留在療養(yǎng)院繼續(xù)治療,決心回到他的工作,同時(shí)也回到他的真正快樂中去,盡管他知道這會(huì)要了他的命,事實(shí)也的確如此｡盡管感染了肺結(jié)核,這個(gè)年輕軍人仍擁有一副具有古典美的運(yùn)動(dòng)員式的身體,苗條而健美,這和漢斯·卡斯托爾普的身體形成了鮮明對(duì)照｡并且在死亡之后(這是整本書中最感人和諷刺的場景之一),約阿希姆的尸體還展示了其體格魅力｡對(duì)于齊姆森而言,身體展示了它是強(qiáng)壯的,比心靈更愿意去生活和工作,不僅如此,在那些因?yàn)榧膊《荒苋ハ硎艿臍q月里,他的生命的時(shí)間恰恰是在他的身體里流淌著｡
在死去之后,約阿希姆的臉又重獲年輕的魅力,這張臉孔將擁有永恒的青春,因?yàn)樗肋h(yuǎn)給自己希望,盡管死亡意味著某種形式的凝固｡對(duì)于約阿希姆而言,從軍不是偶然的,他穿軍裝時(shí)感覺良好,很像與他碰巧同名的另一個(gè)更偉大的角色——赫爾曼·布洛赫的《夢(mèng)游者》三部曲中第一部中的約阿希姆·帕瑟諾,他們都只能在確定的形式中找到意義｡
在漢斯·卡斯托爾普和他的表哥之間,我們能看到一張白紙和一個(gè)穿軍裝的人之間的對(duì)比,一具抽象的不確定的身體與苗條健美身體的對(duì)比,胸?zé)o大志的市民與精于謀劃且熱衷于職業(yè)生涯的軍人之間的對(duì)比,這些對(duì)比恰恰向我們展示了漢斯·卡斯托爾普的成長經(jīng)歷(如果這算是一種線性的不斷前進(jìn)的變化)并不是朝著成年人,成熟的確定的形式｡更確切地說,身為一張白紙意味著它還可能成為任何事物,具有多種可能性,但同時(shí)也意味著無法忍受軍服的約束｡不正是因?yàn)樗兇馐且痪呱眢w,他才第一次真正地關(guān)心起某些問題,并且開始嘗試為自己的經(jīng)歷尋找意義的嗎?周圍生活的都是病人,自己又不停地發(fā)著高燒,卡斯托爾普在貝格霍夫度過的第一個(gè)冬天的那些夜晚里閱讀病理學(xué)和藥學(xué),為的是尋找生命的解釋,更確切地說是生命開始的某個(gè)瞬間｡但這仍然是一種無關(guān)自己的興趣,他的身體既是人類的又是宇宙的,在一切復(fù)雜的生理機(jī)能中保持著抽象性｡漢斯·卡斯托爾普又發(fā)現(xiàn)低級(jí)生物體的重要活動(dòng)都顯露在外,而高級(jí)生物體都會(huì)藏起他們的本質(zhì),比如他們?nèi)绾纹鹪?他們的物質(zhì)又如何分裂成更小的部分:“這是生命對(duì)于‘自我認(rèn)知’的一種既充滿希望又徒勞無益的探索,是一種對(duì)自然的‘自我發(fā)掘’,結(jié)果卻一無所獲,因?yàn)閼{知識(shí)既不能洞悉自然的一切,也無法窺知生命的奧秘”｡他在那個(gè)他無法理解的生命瞬間中看到了有限性,盡管這個(gè)瞬間的意義已經(jīng)被宣告出來了,那是當(dāng)他為了弄清發(fā)燒的原因拍攝了手部的X光片,從而借助療養(yǎng)院的技術(shù)手段“透視了自己的墳?zāi)埂?#65377;他的骨骼是一具完全被剝離了血肉的架子｡唯一能辨識(shí)的地方是祖父傳給他的戒指｡
他對(duì)于藥學(xué)的興趣以及對(duì)于醫(yī)學(xué)技術(shù)的著迷標(biāo)志著他在那個(gè)瞬間突然意識(shí)到自己本來可以成為一個(gè)醫(yī)生｡卡斯托爾普沒有思考未來,而是想象自己如何可以擁有一個(gè)不同的過去,意識(shí)到自己僅僅是因?yàn)榕既豢梢猿蔀楣こ處?#65377;盡管這個(gè)意識(shí)源于對(duì)技術(shù)的興趣,藥學(xué)和工程學(xué)引起主人公興趣的原因有很大不同｡漢斯·卡斯托爾普知道從這一刻開始,過去毫無意義｡不僅如此,這喚起了他的愛的沖動(dòng),讓他渴望沖出自我,能從一個(gè)嶄新的角度看待自己(無論是在X光中還是想象出來不同的過去中),讓生活的軌跡不再保持靜止和中立｡正如他從克羅科夫斯基的演講中學(xué)到的,愛情如果不能被接受,一直保持沉默的話,a就會(huì)演變?yōu)榧膊?#65377;
這樣一來,身為一張白紙并不是無法矯正的缺陷｡如果說最開始漢斯·卡斯托爾普無欲無求的話,那么后來他逐漸開始對(duì)于某些問題產(chǎn)生興趣,盡管只局限于某個(gè)專業(yè)的學(xué)科,比如藥學(xué),但我們畢竟已經(jīng)看到了求知欲｡
不過他的自學(xué)更多的是關(guān)于美學(xué)而非科學(xué),因?yàn)樗惺芎陀^察世界的方式如此多種多樣,從單純的抽煙的快樂到這部小說的核心的哲學(xué)與詩學(xué)問題:“時(shí)間是故事的要素,正如它是生活的要素一樣｡它必然受敘事的制約,猶如身體存在于空間一樣｡時(shí)間又是音樂的要素,音樂本身又對(duì)時(shí)間進(jìn)行計(jì)量和分割,它不僅能娛樂,也能讓時(shí)間顯得寶貴｡”在此筆者將回到《魔山》的作者在序言中表達(dá)過的､并在結(jié)尾又回顧的那個(gè)主題:對(duì)于他來說,敘事為時(shí)間填充內(nèi)容,正如音樂一樣｡并且因?yàn)檫@是一個(gè)漢斯·卡斯托爾普的故事,筆者認(rèn)為故事的發(fā)展應(yīng)當(dāng)基于主人公對(duì)各種藝術(shù)形式的接觸和審美印象進(jìn)行考慮｡
在小說結(jié)尾處我們能發(fā)現(xiàn)一個(gè)顯著的標(biāo)志:卡斯托爾普在和他摯愛的克拉芙迪亞·肖夏的談話中提到,他找不到一個(gè)通信的對(duì)象,甚至在漢堡的親戚也不行｡他又引用古斯塔夫·馬勒的一首歌曲來描述自己的狀態(tài):他與世界失去了聯(lián)系(Ich bin der Welt abhanden gekommen)｡c如果說世界離他而去,那是因?yàn)閺哪承┓矫鎭碚f世界對(duì)他的麻痹效果被解除了｡能夠用一具軀體,甚至是機(jī)器來代表自己本身就是向自我定義､勾畫自己輪廓邁出的重要一步｡
托馬斯·曼對(duì)于古斯塔夫·馬勒的仰慕之意值得關(guān)注,除此之外,漢斯·卡斯托爾普的這句話也很好地幫助我們理解一個(gè)角色如何不再是一張白紙,當(dāng)然他也僅是剛剛開始而已｡當(dāng)然這個(gè)轉(zhuǎn)變不僅僅單純地表現(xiàn)為對(duì)世界的聯(lián)系的轉(zhuǎn)變——尤其因?yàn)檎珩R勒的這首歌曲的題目暗示的,卡斯托爾普似乎已經(jīng)向這個(gè)世界告別｡在他身上沒有主動(dòng)的自我肯定的愿望——19世紀(jì)意義上的對(duì)自由的追求——但這并不能阻止他從絕對(duì)消極的狀態(tài)中走出來,并改變自己作為白紙的狀態(tài)｡正如埃克哈德·海福瑞琦指出的那樣,“漢斯·卡斯托爾普的偉大之處不在于他的⋯⋯創(chuàng)造性,而在于他能夠使自己驚訝,并展現(xiàn)出好奇心,換言之,在于一種開放的態(tài)度”｡他沒有失去著迷的能力｡因?yàn)橄麡O狀態(tài)從來沒有完全占據(jù)他的心,我們?cè)谛≌f中并沒有看到救贖式的轉(zhuǎn)折｡或許卡斯托爾普從來都不是完全死氣沉沉,這也解釋了他體體面面的平庸性｡最后正像赫爾曼·維甘德所提及的,即使是成為船舶工程師這樣一個(gè)最隨波逐流的決定也展現(xiàn)出了他身上的某些積極因素,畢竟他從小就喜歡畫帆船｡
在這個(gè)漫不經(jīng)心的職業(yè)選擇中已經(jīng)展現(xiàn)出一種美學(xué)傾向｡他對(duì)身體的興趣也是如此,最初是對(duì)X光片影像的不帶感情色彩的純粹技術(shù)意義上的觀察,以及對(duì)高等生物細(xì)胞結(jié)構(gòu)的解釋,但另一方面他從小就注意到人的形體以及其象征意義,對(duì)祖父的畫像的記憶對(duì)他而言尤其重要,后來它甚至與祖父的真實(shí)容貌混淆起來｡同樣,在貝格霍夫他也很喜歡貝倫斯繪制的克拉芙迪亞·肖夏的畫像｡這個(gè)醫(yī)生在照看和揶揄他的肺結(jié)核病人之余把全部精力投入到畫筆上,他向卡斯托爾普提到他十分了解這位俄國女士,但只是在生理學(xué)的層面上,他清楚她的血壓､皮膚組織､淋巴組織,等等｡但是這位醫(yī)生又認(rèn)為,事實(shí)上“表面的東西卻更難掌握”｡漢斯·卡斯托爾普被這張畫像迷住了,在醫(yī)生用業(yè)余的筆觸所表現(xiàn)的肖夏的肌膚上甚至能“連毛孔都看得出來”,他從此開始狂熱地閱讀藥學(xué)書籍｡
身體不僅包含著無限復(fù)雜的生理結(jié)構(gòu),它的外表本身也具有神秘感｡生理學(xué)分析不是唯一讓漢斯·卡斯托爾普感興趣的事,他讀過因諾森特優(yōu)三世所著《人類的悲慘處境》,這本書是從塞塔姆布里尼的對(duì)頭里奧·納夫塔那里借來的｡納夫塔既是耶穌會(huì)士又是共產(chǎn)主義者,既支持中世紀(jì)傳統(tǒng)又為革命恐怖辯護(hù),他在自己的居室里收藏了一具14世紀(jì)的耶穌塑像,雖然完全不符合客觀的解剖學(xué)比例,但還是讓卡斯托爾普著迷｡如果說身體是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體的話,它看起來扭曲､脆弱并且受著折磨,但首先讓卡斯托爾普震驚的是,和普通的彌撒相比,葬禮是宗教的象征元素,它的儀式和凝重更能熏陶靈魂｡
他的藝術(shù)興趣首先體現(xiàn)在繪畫和雕塑中的人體｡但各種視覺藝術(shù)在敘事中往往只出現(xiàn)一次,戲劇則會(huì)反復(fù)出現(xiàn),無論是古典的——比如在劇院中——還是通俗的——比如在電影院里——都是卡斯托爾普樂趣的源泉｡他常�；貞浧鸶ダ椎吕锵�｡席勒的戲劇《唐卡洛斯》代表了面對(duì)死亡時(shí)保持尊嚴(yán)的典范:“我覺得,不論世界和生活本身,都要求我們大家都穿起一身黑衣服,帶著漂白的褶皺領(lǐng),而不是你們那種軍服的衣領(lǐng)⋯⋯同時(shí)時(shí)刻想著自己有朝一日總會(huì)死去｡”藝術(shù)和約阿希姆一起引領(lǐng)著他去拜訪療養(yǎng)院中的垂死之人,“死者的舞蹈”這一章節(jié)的名字可能就由此而來;除此之外在貝倫斯的建議下,卡斯托爾普和他的表哥拜訪了卡倫·卡斯特德,一個(gè)在貝格霍夫以外生活的患病女人,他們帶她一起去電影院,并愉快地觀看“生活被切成一片片的小塊,短暫地匆匆而過,各個(gè)鏡頭時(shí)隱時(shí)現(xiàn),閃爍不定,有時(shí)還伴隨一些音樂,音樂把人們帶回到往昔的景象中去”,正在上映的電影的劇本探索了肉欲､裸體以及利比多｡但在絕大部分藝術(shù)體驗(yàn)中,漢斯·卡斯托爾普只能通過再現(xiàn)來感受身體,無論是靜態(tài)的還是動(dòng)態(tài)的｡藝術(shù)把他從近乎絕對(duì)的消極態(tài)度中引領(lǐng)出來:如果身體是停滯的原因,那么它同時(shí)也可以成為癡迷的對(duì)象｡

三､愛

然而,這部小說在筆者看來并不是一個(gè)關(guān)于角色進(jìn)化的故事｡的確,卡斯托爾普離開了停滯狀態(tài)與對(duì)科技和政治的失望狀態(tài),而對(duì)世界表現(xiàn)出越來越多的美學(xué)興趣,在這個(gè)意義上他的前進(jìn)方向與19世紀(jì)成長小說的主人公相反,威爾海姆·麥斯特和皮普(查爾斯·狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》的主角)在飽受摧殘之后,放棄了不可能的愿望而與那個(gè)禁錮他們理想的世界達(dá)成妥協(xié)｡19世紀(jì)的年輕角色在對(duì)世界失去熱情之后就消沉下來或者遭受毀滅,雖然卡斯托爾普的道路與此相反,但也并不意味著道路的盡頭是救贖｡他對(duì)身體和奇異形體的興趣本身就有局限性,前者有被肢解的危險(xiǎn),后者則面臨融解｡
在“雪”那一章中,卡斯托爾普察覺到了身體的存在,這一次是他自己的身體,而不是來自書本的､雕塑､繪畫或是電影的抽象知識(shí)｡去阿爾卑斯滑雪的時(shí)候,我們的主人公被困在一場暴風(fēng)雪中,大雪帶來了死一般的沉寂和大自然冷漠無情的表現(xiàn),對(duì)于來自文明的孩子既可怕又吸引人｡說起來有些矛盾,大雪既遮蓋了一切,又向卡斯托爾普展現(xiàn)了他自己純粹的身體機(jī)能,身陷于充滿敵意的自然環(huán)境之中時(shí),他失去了安全感和自我保護(hù)的本能,只剩下一絲明晰的意識(shí),這提醒他疾病并不只是產(chǎn)生疼痛,也同樣剝奪了痛覺本身｡他麻木了｡這是整部小說中少有的情景,可以說在這一刻,卡斯托爾普轉(zhuǎn)變了方向,他同自己進(jìn)行無需媒介的直接對(duì)話,身處茫茫白雪之中,與世隔絕,正如馬勒的歌曲中描繪的那般｡他此刻享受著自由,“他前面無路可通,后面也沒有一條可以把他帶回出發(fā)點(diǎn)的道路”｡
然而在小說的末尾,當(dāng)漢斯·卡斯托爾普決定投身于第一次世界大戰(zhàn)的壕溝中時(shí),死亡的威脅還是降臨了｡最后一章敘事者只用了幾頁向主角告別,在莫拉蒂的觀念中敘事應(yīng)該就此果斷地結(jié)束,并且讓主人公合理而突然地死去,而在《魔山》中主人公并未在敘事中死去,他的死亡應(yīng)該發(fā)生在敘事結(jié)尾之后｡在戰(zhàn)場上他低吟著另一首歌:歌曲是威爾海姆·穆勒作的一首詩,由舒伯特彈奏的《冬之旅》中的《菩提樹》｡
漢斯·卡斯托爾普還在貝格霍夫療養(yǎng)時(shí),聽到經(jīng)理購買的留聲機(jī)里播放了這首歌,并且立刻被它迷住了｡從小就是音樂迷的卡斯托爾普享受著神奇的科技發(fā)明帶來的快樂,從中獲得了一種嶄新而細(xì)致的美學(xué)體驗(yàn),到了幾乎負(fù)責(zé)管理療養(yǎng)院唱片收藏(尤其是那些他最喜歡的曲目)的地步,這個(gè)時(shí)候藝術(shù)和技術(shù)､著迷與覺醒之間的界限被模糊了｡在凌晨獨(dú)處的時(shí)間里,他開始意識(shí)到死亡話題的意義和他對(duì)這個(gè)話題的熱愛｡但這里的死亡不只是生理上的,而同時(shí)是表現(xiàn)為形式的消解,這在語義上與生命相對(duì)立,因?yàn)楦枨沁@樣一種藝術(shù),它從人體中只取用聲音作為詩意的材料,導(dǎo)致一種“自我征服”,最后到達(dá)“情愛的實(shí)質(zhì)”｡
盧卡·克雷斯森其告訴漢斯·卡斯托爾普,人憑借視覺獲取知識(shí),目的在于“發(fā)現(xiàn)死亡在生命中潛伏的不同形式”｡他說得很正確:對(duì)于棺材之中死去祖父的回憶與畫像中的形象混淆､X光片､基督的身體､《唐卡洛斯》中的場景這些都是死亡的表現(xiàn)｡同樣的,他敏銳地意識(shí)到音樂與其他藝術(shù)不同,因?yàn)椤八叫问街稀?#65377;但筆者認(rèn)為這一點(diǎn)還需要更多思考｡“多么值得為它而死去啊,迷人的歌曲”,敘事者通過漢斯·卡斯托爾普的意識(shí)說｡但是為什么?因?yàn)檎窃谝魳分?世界､符號(hào)和愛被統(tǒng)一起來｡
漢斯·卡斯托爾普最初的白紙一般的世界以及他的本質(zhì)上的孤兒身份都?jí)涸谒募缟?盡管他感受不到重量,這仍然使他慢慢地麻痹｡他像一張白紙是因?yàn)樗茏鋈魏问虑?卻沒有界定自我的基準(zhǔn)｡這種麻痹感讓他在X光機(jī)､藥學(xué)書籍､業(yè)余繪畫､中世紀(jì)圣母像､席勒的戲劇或者一部電影中尋找象征,這樣一來他唯一的自我認(rèn)識(shí)——對(duì)身體和形式的迷戀在療養(yǎng)院的生活中緩慢地顯露出來｡
他也喜歡聆聽舒伯特的歌曲時(shí)形式消解的體驗(yàn),仿佛靈魂脫殼,后來他重回低地的時(shí)候周圍是炮聲､泥土和尸體的碎塊;如果說他走出了停滯,那么他回歸的是一個(gè)正遭受毀滅的世界,這與那個(gè)他曾經(jīng)毫無壓力負(fù)擔(dān)在肩上的世界截然不同｡舒伯特的歌曲對(duì)于卡斯托爾普的象征意義顯然與軍服對(duì)于約阿希姆·齊姆森的意義不同,后者死去以后尸體在貝格霍夫停放期間依然穿著軍服,相比之下漢斯·卡斯托爾普祖父在畫像中永恒不變形象的象征意味更強(qiáng)｡從前形式以永恒死亡的面孔出現(xiàn),而現(xiàn)在形式就源于身體之中,它發(fā)出的聲音轉(zhuǎn)變成一首稍縱即逝的歌曲｡
如果漢斯·卡斯托爾普會(huì)找到一條自己的道路,那么這條道路無非是遵照他所受的訓(xùn)練罷了,這種訓(xùn)練的實(shí)質(zhì)不是如何與世界達(dá)成一致且變得成熟,而是帶著“良心的”､“滿懷預(yù)感的冥想”以及表現(xiàn)為形式和成長的,他先是驚訝地發(fā)現(xiàn)這些感覺的存在,親身體會(huì)它們,又最終超脫它們,直到能在戰(zhàn)斗時(shí)輕聲哼著歌曲｡
一個(gè)戰(zhàn)士在被各種形式的死亡所包圍時(shí),安靜地哼著一首有些幼稚的浪漫歌曲,當(dāng)筆者想象這個(gè)場面的美和震撼時(shí),開始考慮小說的結(jié)尾如何將(歌聲中的)魔法和(武器中的)科技結(jié)合在一起｡整篇小說中藝術(shù)和科技可能靠得很近,但從未如此緊密地交織在一起;一個(gè)將來注定要成為船舶工程師的小孩的帆船繪畫中包含著魔法,就好像在播放著他喜愛的歌曲的留聲機(jī)中包含著技術(shù)一樣;卡斯托爾普并未接受提娜珀?duì)柕慕虒?dǎo),只是接受他的管教;他的冷淡折射出他對(duì)技術(shù)的冷淡,技術(shù)從不關(guān)心因何目的而被使用;但同時(shí)技術(shù)也讓他意識(shí)到自己的有限,讓他開始“期待尸體腐爛”｡漢斯·卡斯托爾普加入戰(zhàn)爭并非因?yàn)槊缹W(xué)的意識(shí)形態(tài)——在目前的解讀中這常被理解為20世紀(jì)浪漫主義的負(fù)面影響——而可能是因?yàn)榭ㄋ雇袪柶张c威爾曼｡麥斯特､皮普這類聽天由命的角色以及呂邦潑雷這類自我毀滅的角色不同,他的行動(dòng)不全是為了快樂｡

[參考文獻(xiàn)]（略）