驅(qū)使筆者研究托馬斯·曼(Thomas Mann,1875—1955年)所著小說《魔山》(The Magic Mountain)的原因,并不全是長久以來閱讀這本書帶來的快樂｡坦白地說,第一次接觸這部鴻篇巨著時,它沒能像作者的其他作品那般吸引筆者,如《布登勃魯克一家》､《魂斷威尼斯》､《托尼奧·克律格》等｡然而若干年之后,這種不冷不熱的感覺卻被一種激情所代替｡筆者發(fā)現(xiàn),如果不是讀了弗蘭科·莫萊蒂所寫的關(guān)于19世紀歐洲成長小說的研究著作《如此世道》,筆者是不會認真反思這兩種截然不同的閱讀體驗的｡筆者無意貶低他人的相關(guān)研究,他們中不乏質(zhì)量頗高的研究成果,但在隨后閱讀《魔山》的過程中,腦海里一直回響著莫萊蒂的諸多篇章和觀點｡重讀《如此世道》時,恨不得讀完書中提到的所有小說,為的是窮盡一切可能改進自己對魔山》的闡釋｡
在《魔山》開篇幾頁被作者稱為“前言”的部分中,我們已經(jīng)能讀到作者嘗試著從美學角度對魏瑪共和國危機進行闡釋,作者意識到敘事者的艱難:他是一個“用過去式喃喃自語的魔術(shù)師”;當現(xiàn)在與過去的聯(lián)系如同銅器上的銅銹一般被擦除后,出現(xiàn)了能讓人體會到一個可怕的深刻變化的空間時,他必須勇敢面對因此所帶來的歷史性轉(zhuǎn)變｡正是在這個意義上,和其他傾心于揭示戰(zhàn)爭體驗的作品相比,《魔山》擁有至少同等､甚至更多形式上的豐富性,很遺憾瓦爾特·本雅明沒能在他幾年后的著名論文《經(jīng)驗與貧窮》中提到這部小說｡
《魔山》的主題,正如它開頭聲明的那樣,是“漢斯·卡斯托爾普的故事”,是他“發(fā)生于很久以前”的故事,雖然按照真實時間并非如此｡一個“事件從未停止過開始”的時間框架能給敘事創(chuàng)造諸多可能性,但對角色構(gòu)建提出了難題｡出于這個原因筆者才特別關(guān)注一個“普通年輕人”的角色刻畫,并進一步考察文學,尤其是成長小說所展示出來的“在人們的生活和意識上留下的深深的裂痕”｡這在《魔山》里表現(xiàn)得淋漓盡致｡
在莫萊蒂的許多洞見之中特別讓筆者感興趣的是,他將19世紀歐洲成長小說定義為年輕男性主角體現(xiàn)的一種象征性的現(xiàn)代性｡莫萊蒂根據(jù)馬克思的觀點來定義現(xiàn)代性:“一個永恒的革命狀態(tài),它將傳統(tǒng)積累的經(jīng)驗視為無用的負擔,因此這種狀態(tài)將不能由成年,更不能由老年來表現(xiàn)”,而青年就其本質(zhì)來說是短暫的,在形式上與這種定義相對應(yīng)｡這種青年經(jīng)驗清晰地在成長小說所刻畫的主角的矛盾性中凸顯出來｡根據(jù)莫萊蒂的觀點,這種矛盾性基于分辨與變形的原則｡c這樣一來,成長小說的特征可以歸納為將結(jié)尾處敘事行為本身懸置,年輕的主人公終于與那個處處限制他的種種欲望的世界握手言和,將最初的狂喜與后來的幻滅折衷后形成了一個整體認識｡但是成長小說也可能拒絕這種調(diào)解,在這種情況下故事的核心不在結(jié)尾,而在敘事行為本身,成長被描繪為紛繁復(fù)雜､無窮無盡的體驗,作者只能以一種隨心所欲的方式結(jié)尾(司湯達､普希金､巴爾扎克､福樓拜在這方面都具有代表性),且在多數(shù)情況下會毀滅他們的主角｡
《魔山》的主題和成長小說的主題相吻合:對于19世紀的成長小說而言,年輕主人公的故事是標準的主題,但對于托馬斯·曼而言,這個主題仍是個問題｡除了對這一文學體裁形式是如何經(jīng)久傳世的進行學術(shù)研究之外,筆者認為研究如何以新的方式敏銳地把握歷史感會更有意思:d如何寫一部關(guān)于生活在“開頭從未終止過”的時間框架里的年輕人的小說?
重大的變化不僅僅發(fā)生在19世紀和20世紀之交,我們在托馬斯·曼寫于一戰(zhàn)之前的這部作品里也可以發(fā)現(xiàn)這種重大的變革｡但是在他的其他作品中,我們很難找到一個像漢斯·卡斯托爾普那樣的年輕角色｡在《布登勃洛克一家》中,青年一直處于缺席的狀態(tài),并且隨著漢諾·布登勃洛克的早逝而被排斥在外｡《殿下》中年輕的王子克勞斯·海因里希身為貴族,無須遵從中產(chǎn)階級對于發(fā)展､改革和進步的要求｡a即使在《魂斷威尼斯》中,塔基歐雖然比漢斯·卡斯托爾普年輕許多,卻只是一個超脫世俗之美的象征｡即使在托尼奧·克律格那充滿藝術(shù)氣息的自負中我們也難以看到他會有樸實無華的卡斯托爾普的影子｡這樣一來,因為“青年是現(xiàn)代性的實質(zhì),是一個在未來,而不是在過去,尋找意義的世界的標志”,我們不免提出疑問,《魔山》的主人公能夠像19世紀成長小說的典型主角那樣傳達這種象征力量嗎?準確地說,我們的問題是,漢斯·卡斯托爾普是否對尋求意義本身感興趣｡

一､世界

人們不僅僅以個人身份生活,而是不知不覺地與他的時代和同時代的人同呼吸,共命運｡人們可能認為他生活中那些一般性的,非個人的基礎(chǔ)已牢固地奠定,同時把它們看作是天經(jīng)地義的,對它們一點兒不抱攻擊､批判的態(tài)度,像善良的漢斯·卡斯托爾普那樣｡但有一點也是很可能的,即人們同樣也察覺到時代的筆名,從而多少有損于自己道德上的完美性｡個人各式各樣的目的､目標､希望､前景都在眼前浮現(xiàn),使他從中獲得奮發(fā)向上､積極工作的動力｡如果不屬于他個人的,亦即他周圍的生活(甚至是時代本身)外表上看來哪怕多么活躍而富有生氣,而骨子里卻十分空虛,沒有什么希望和前景;如果他私下承認它既無希望又無前途及辦法,同時對人們有意識或無意識地提出的問題(在一定程度上這些問題是人們費盡心機在最終的超乎個人至上的絕對意義上提出的)報以啞然的沉默,那么對一個較為正直的人來說,幾乎不可避免地會使他趨于消極而無所作為,開始時只是表現(xiàn)在他的精神上和道德上,后來就一直擴展到他的生理和機體部分｡在一個不能滿意地回答“人生目的何在”的時代里,凡才能卓越､成就出眾的人,不是道德上異常高超——這是很少見的,而且不失為英雄本色——,就是生命力極其旺盛｡上述無論哪一種品質(zhì),漢斯·卡斯托爾普都不具備,因而他可算是個“中不溜兒”的人,盡管我們是從崇敬他的角度說這話的｡
《魔山》中敘事者的這些字句讓人想起格奧爾格·盧卡奇(Georg Lukacs)曾將小說定義為一種超驗流放的形式;但是在托馬斯·曼的小說中的這段話中,讀者并沒有發(fā)現(xiàn)“個人目標､目的､希望､觀點”與冷漠無情的世界之間的矛盾｡對于托馬斯·曼來說,“個人生活”敘事(一個由被挫敗的夢想組成的內(nèi)在人格的成長)并不足以建構(gòu)他的主人公｡這樣一來,即使一個平庸的普通年輕人也會被“絕對基礎(chǔ)”的危機所影響,即使這個角色從未嘗試脫穎而出,從未嘗試將他自己與這個世界和世界對他的期望區(qū)分開來以便質(zhì)度上漢斯·卡斯托爾普與威廉·邁斯特､于連·索瑞爾和盧西·得·呂邦潑雷截然不同,但他并不滿足于日常工作的瑣碎,在這一點上,根據(jù)莫萊蒂的觀點,他類似于19世紀成長小說的主人公——最終拒絕任何形式的工作｡另一方面,當我們考慮到托馬斯·曼曾經(jīng)描寫過的托馬斯·布登勃洛克這個勤奮的商人的疲憊與哀傷,以及古斯塔夫·馮·奧森巴哈這個作家對自己的苛刻要求,我們會意識到作者無法以同樣的方式來描寫卡斯托爾普,因為他無法失去他從未擁有的東西:理想｡
在這個意義上我們必須理解卡斯托爾普對奮斗的反感不僅僅是一種波西米亞式的對于勞動的批判,而且還是一種身體的病態(tài)｡
從作者的語言來看,我們可以說漢斯·卡斯托爾普感受不到文明重負壓肩的痛苦;在任何意義上他都不是那種因過激行為導致自我傷害的悲劇性角色｡此刻,筆者回憶起莫萊蒂關(guān)于19世紀成長小說中個人成長與歷史進程的分離的論述｡對于他來說——此處巴爾扎克是最典型的例子——小說通過打消“個人會隨同社會發(fā)展一起進步”的幻覺,從而達到其明確的批評功能,對于莫萊蒂來說,在《人間喜劇》中我們認識到變革的必然性,歷史進步的車輪會直接碾過那些阻擋的人｡在《魔山》中讀者也能感受到個人和他者之間的鴻溝,但是作品又揭示:即使對于那些無意對抗世界的人,這個鴻溝也在消弭｡肺病感染不僅阻止了個人抱負的實現(xiàn),還剝奪了個人身體正常活動的能力,這其中就包括了漢斯·卡斯托爾普,盡管他曾經(jīng)能夠在周圍環(huán)境中感到自在舒適｡
因為《魔山》的開頭描寫一個年輕人踏上尋求休憩的旅途,我們可以說這是一種強迫的停滯——這是對《浮士德》開頭,“從一開始就是行動”的有趣的､頗有諷刺意味的顛倒｡而漢斯·卡斯托爾普面臨的停滯則來自療養(yǎng)院的顧問大夫貝倫斯的診斷,至少在開始的時候是如此:在返回漢堡的前夜(計劃的三個星期時間已經(jīng)到了),卡斯托爾普因為發(fā)燒接受檢查,隨后被告知漢堡的潮濕天氣會讓目前的發(fā)熱惡化為嚴重的疾病,因此即使他要返回德國,也只能去貝格霍夫｡接著醫(yī)生又強烈建議他在療養(yǎng)院住下來,以避免病情惡化｡在這種尷尬處境下,如果他離開,就必須返回舊宅｡這樣他還不如留下來的好｡
卡斯托爾普到阿爾卑斯山的一段平淡無奇的旅行,雖然尚未能讓主人公完全脫離平庸,但也從一開始就帶著某些不適應(yīng)｡值得思考的是:適應(yīng)療養(yǎng)院單調(diào)重復(fù)的日常生活對一個耐心的人來說不是件難事,不出兩周他就會和開始達沃思旅行之前的生活分離開來｡然而如上文所提到的,一種不安還是在這個平庸的青年身上體現(xiàn)出來:已經(jīng)快要到達貝格霍夫時,漢斯·卡斯托爾普覺得不太舒服,他最愛的馬麗亞·曼契尼牌香煙抽起來就像皮革一樣｡他的不安通過身體展現(xiàn)出來,也正是這具身體展現(xiàn)出生命的脆弱性,就算是那些從未對自己的身體懷疑過,從來都是順其自然的人也看到了這種脆弱性｡
卡斯托爾普內(nèi)心空虛,實際上只是一具肉體,它不斷加速､越來越劇烈的心跳告訴他,他對俄國女人克拉芙迪亞·肖夏多么癡情｡
年輕人這張白紙只是一具肉體,這與教導漢斯·卡斯托爾普的意大利激進知識分子兼共濟會成員魯多維科·塞塔姆布里尼口中的人文主義概念形成了強烈對比｡塞塔姆布里尼這個啟蒙時期思想家奇怪的縮影,認為每個年輕人都已經(jīng)是一張寫滿了字的紙,要靠教師來擦除錯誤以塑造成理想的人｡在重病中,塞塔姆布里尼說年輕人處于尚未定義完全的狀態(tài),因此容易受到各方面的影響｡問題是,他懷著教學信念,認為年輕人還有進行建構(gòu)的可能的時候,卻沒能意識到被潦草地涂滿､等待著別人來修飾拋光的那張紙完完全全是一張空白紙,紙上沒有前人的影響､沒有任何傳承的文化,也沒有外部世界作用的痕跡｡只有一具被壓抑著的軀體,透過療養(yǎng)院薄薄的墻壁聽到了隔壁房間夫妻親熱的聲響,它試圖掩蓋自己的羞恥,也并不覺得這樣做有什么不對｡療養(yǎng)院的心理分析師克羅科夫斯基博士卻觀察到,正是在這具壓抑的身體里,“貞潔和愛情”這兩種力量在斗爭著,且以前者的勝利告終｡但勝利品卻是疾病纏身,因為據(jù)分析,疾病本身就是變形的愛情｡
這種停滯不僅僅表現(xiàn)在浪費了寶貴的時間,無法創(chuàng)造商品和財富,還表現(xiàn)在另一種無能:總是把自己看成是他者中的影像,無論這個他者是一個觀念,一個人,還是一個輪廓｡對于卡斯托爾普這樣的中產(chǎn)階級來說,具有諷刺意味的是,因為他僅僅是一具皮囊,他在某種意義上和無產(chǎn)者類似(后者只能出賣勞動力)｡即使托馬斯·曼不是一個馬克思主義者,這個諷刺也依然很有趣,特別是當讀者注意到這個抽象的身體不同于塔基歐的理想而不可觸及的身體,以及克勞斯·海因里希王子的純粹象征性的身體,格雷姆伯格筆下的這兩個角色看到了自己的影子并感到愉悅｡
不過漢斯·卡斯托爾普并不是小說中唯一的年輕角色,他的表哥約阿希姆·齊姆森,是那種我們永遠無法賦予其主角的人物,與他形成了鮮明的對照,約阿希姆清楚地知道自己想要什么:軍旅生涯｡除此之外,他還意識到,作為一個年輕人自己已經(jīng)在阿爾卑斯山上“不得不像一池死水那樣凝滯不動”了五個月,而“山下的生活”一直在醞釀著決定性的變化｡這是一個需要證明自我的年輕人的決定:“像我們這樣的年齡,一年時間是多么寶貴啊”｡他的表弟為了避免感染,欣然接受了貝倫斯留在貝格霍夫的建議,而齊姆森盡管身體狀況差得多,卻拒絕留在療養(yǎng)院繼續(xù)治療,決心回到他的工作,同時也回到他的真正快樂中去,盡管他知道這會要了他的命,事實也的確如此｡盡管感染了肺結(jié)核,這個年輕軍人仍擁有一副具有古典美的運動員式的身體,苗條而健美,這和漢斯·卡斯托爾普的身體形成了鮮明對照｡并且在死亡之后(這是整本書中最感人和諷刺的場景之一),約阿希姆的尸體還展示了其體格魅力｡對于齊姆森而言,身體展示了它是強壯的,比心靈更愿意去生活和工作,不僅如此,在那些因為疾病而不能去享受的歲月里,他的生命的時間恰恰是在他的身體里流淌著｡
在死去之后,約阿希姆的臉又重獲年輕的魅力,這張臉孔將擁有永恒的青春,因為它永遠給自己希望,盡管死亡意味著某種形式的凝固｡對于約阿希姆而言,從軍不是偶然的,他穿軍裝時感覺良好,很像與他碰巧同名的另一個更偉大的角色——赫爾曼·布洛赫的《夢游者》三部曲中第一部中的約阿希姆·帕瑟諾,他們都只能在確定的形式中找到意義｡
在漢斯·卡斯托爾普和他的表哥之間,我們能看到一張白紙和一個穿軍裝的人之間的對比,一具抽象的不確定的身體與苗條健美身體的對比,胸無大志的市民與精于謀劃且熱衷于職業(yè)生涯的軍人之間的對比,這些對比恰恰向我們展示了漢斯·卡斯托爾普的成長經(jīng)歷(如果這算是一種線性的不斷前進的變化)并不是朝著成年人,成熟的確定的形式｡更確切地說,身為一張白紙意味著它還可能成為任何事物,具有多種可能性,但同時也意味著無法忍受軍服的約束｡不正是因為他純粹是一具身體,他才第一次真正地關(guān)心起某些問題,并且開始嘗試為自己的經(jīng)歷尋找意義的嗎?周圍生活的都是病人,自己又不停地發(fā)著高燒,卡斯托爾普在貝格霍夫度過的第一個冬天的那些夜晚里閱讀病理學和藥學,為的是尋找生命的解釋,更確切地說是生命開始的某個瞬間｡但這仍然是一種無關(guān)自己的興趣,他的身體既是人類的又是宇宙的,在一切復(fù)雜的生理機能中保持著抽象性｡漢斯·卡斯托爾普又發(fā)現(xiàn)低級生物體的重要活動都顯露在外,而高級生物體都會藏起他們的本質(zhì),比如他們?nèi)绾纹鹪?他們的物質(zhì)又如何分裂成更小的部分:“這是生命對于‘自我認知’的一種既充滿希望又徒勞無益的探索,是一種對自然的‘自我發(fā)掘’,結(jié)果卻一無所獲,因為憑知識既不能洞悉自然的一切,也無法窺知生命的奧秘”｡他在那個他無法理解的生命瞬間中看到了有限性,盡管這個瞬間的意義已經(jīng)被宣告出來了,那是當他為了弄清發(fā)燒的原因拍攝了手部的X光片,從而借助療養(yǎng)院的技術(shù)手段“透視了自己的墳?zāi)埂?#65377;他的骨骼是一具完全被剝離了血肉的架子｡唯一能辨識的地方是祖父傳給他的戒指｡
他對于藥學的興趣以及對于醫(yī)學技術(shù)的著迷標志著他在那個瞬間突然意識到自己本來可以成為一個醫(yī)生｡卡斯托爾普沒有思考未來,而是想象自己如何可以擁有一個不同的過去,意識到自己僅僅是因為偶然可以成為工程師｡盡管這個意識源于對技術(shù)的興趣,藥學和工程學引起主人公興趣的原因有很大不同｡漢斯·卡斯托爾普知道從這一刻開始,過去毫無意義｡不僅如此,這喚起了他的愛的沖動,讓他渴望沖出自我,能從一個嶄新的角度看待自己(無論是在X光中還是想象出來不同的過去中),讓生活的軌跡不再保持靜止和中立｡正如他從克羅科夫斯基的演講中學到的,愛情如果不能被接受,一直保持沉默的話,a就會演變?yōu)榧膊?#65377;
這樣一來,身為一張白紙并不是無法矯正的缺陷｡如果說最開始漢斯·卡斯托爾普無欲無求的話,那么后來他逐漸開始對于某些問題產(chǎn)生興趣,盡管只局限于某個專業(yè)的學科,比如藥學,但我們畢竟已經(jīng)看到了求知欲｡
不過他的自學更多的是關(guān)于美學而非科學,因為他感受和觀察世界的方式如此多種多樣,從單純的抽煙的快樂到這部小說的核心的哲學與詩學問題:“時間是故事的要素,正如它是生活的要素一樣｡它必然受敘事的制約,猶如身體存在于空間一樣｡時間又是音樂的要素,音樂本身又對時間進行計量和分割,它不僅能娛樂,也能讓時間顯得寶貴｡”在此筆者將回到《魔山》的作者在序言中表達過的､并在結(jié)尾又回顧的那個主題:對于他來說,敘事為時間填充內(nèi)容,正如音樂一樣｡并且因為這是一個漢斯·卡斯托爾普的故事,筆者認為故事的發(fā)展應(yīng)當基于主人公對各種藝術(shù)形式的接觸和審美印象進行考慮｡
在小說結(jié)尾處我們能發(fā)現(xiàn)一個顯著的標志:卡斯托爾普在和他摯愛的克拉芙迪亞·肖夏的談話中提到,他找不到一個通信的對象,甚至在漢堡的親戚也不行｡他又引用古斯塔夫·馬勒的一首歌曲來描述自己的狀態(tài):他與世界失去了聯(lián)系(Ich bin der Welt abhanden gekommen)｡c如果說世界離他而去,那是因為從某些方面來說世界對他的麻痹效果被解除了｡能夠用一具軀體,甚至是機器來代表自己本身就是向自我定義､勾畫自己輪廓邁出的重要一步｡
托馬斯·曼對于古斯塔夫·馬勒的仰慕之意值得關(guān)注,除此之外,漢斯·卡斯托爾普的這句話也很好地幫助我們理解一個角色如何不再是一張白紙,當然他也僅是剛剛開始而已｡當然這個轉(zhuǎn)變不僅僅單純地表現(xiàn)為對世界的聯(lián)系的轉(zhuǎn)變——尤其因為正如馬勒的這首歌曲的題目暗示的,卡斯托爾普似乎已經(jīng)向這個世界告別｡在他身上沒有主動的自我肯定的愿望——19世紀意義上的對自由的追求——但這并不能阻止他從絕對消極的狀態(tài)中走出來,并改變自己作為白紙的狀態(tài)｡正如�？斯隆ず８Ｈ痃赋龅哪菢�,“漢斯·卡斯托爾普的偉大之處不在于他的⋯⋯創(chuàng)造性,而在于他能夠使自己驚訝,并展現(xiàn)出好奇心,換言之,在于一種開放的態(tài)度”｡他沒有失去著迷的能力｡因為消極狀態(tài)從來沒有完全占據(jù)他的心,我們在小說中并沒有看到救贖式的轉(zhuǎn)折｡或許卡斯托爾普從來都不是完全死氣沉沉,這也解釋了他體體面面的平庸性｡最后正像赫爾曼·維甘德所提及的,即使是成為船舶工程師這樣一個最隨波逐流的決定也展現(xiàn)出了他身上的某些積極因素,畢竟他從小就喜歡畫帆船｡
在這個漫不經(jīng)心的職業(yè)選擇中已經(jīng)展現(xiàn)出一種美學傾向｡他對身體的興趣也是如此,最初是對X光片影像的不帶感情色彩的純粹技術(shù)意義上的觀察,以及對高等生物細胞結(jié)構(gòu)的解釋,但另一方面他從小就注意到人的形體以及其象征意義,對祖父的畫像的記憶對他而言尤其重要,后來它甚至與祖父的真實容貌混淆起來｡同樣,在貝格霍夫他也很喜歡貝倫斯繪制的克拉芙迪亞·肖夏的畫像｡這個醫(yī)生在照看和揶揄他的肺結(jié)核病人之余把全部精力投入到畫筆上,他向卡斯托爾普提到他十分了解這位俄國女士,但只是在生理學的層面上,他清楚她的血壓､皮膚組織､淋巴組織,等等｡但是這位醫(yī)生又認為,事實上“表面的東西卻更難掌握”｡漢斯·卡斯托爾普被這張畫像迷住了,在醫(yī)生用業(yè)余的筆觸所表現(xiàn)的肖夏的肌膚上甚至能“連毛孔都看得出來”,他從此開始狂熱地閱讀藥學書籍｡
身體不僅包含著無限復(fù)雜的生理結(jié)構(gòu),它的外表本身也具有神秘感｡生理學分析不是唯一讓漢斯·卡斯托爾普感興趣的事,他讀過因諾森特優(yōu)三世所著《人類的悲慘處境》,這本書是從塞塔姆布里尼的對頭里奧·納夫塔那里借來的｡納夫塔既是耶穌會士又是共產(chǎn)主義者,既支持中世紀傳統(tǒng)又為革命恐怖辯護,他在自己的居室里收藏了一具14世紀的耶穌塑像,雖然完全不符合客觀的解剖學比例,但還是讓卡斯托爾普著迷｡如果說身體是一個復(fù)雜的有機體的話,它看起來扭曲､脆弱并且受著折磨,但首先讓卡斯托爾普震驚的是,和普通的彌撒相比,葬禮是宗教的象征元素,它的儀式和凝重更能熏陶靈魂｡
他的藝術(shù)興趣首先體現(xiàn)在繪畫和雕塑中的人體｡但各種視覺藝術(shù)在敘事中往往只出現(xiàn)一次,戲劇則會反復(fù)出現(xiàn),無論是古典的——比如在劇院中——還是通俗的——比如在電影院里——都是卡斯托爾普樂趣的源泉｡他常�；貞浧鸶ダ椎吕锵�｡席勒的戲劇《唐卡洛斯》代表了面對死亡時保持尊嚴的典范:“我覺得,不論世界和生活本身,都要求我們大家都穿起一身黑衣服,帶著漂白的褶皺領(lǐng),而不是你們那種軍服的衣領(lǐng)⋯⋯同時時刻想著自己有朝一日總會死去｡”藝術(shù)和約阿希姆一起引領(lǐng)著他去拜訪療養(yǎng)院中的垂死之人,“死者的舞蹈”這一章節(jié)的名字可能就由此而來;除此之外在貝倫斯的建議下,卡斯托爾普和他的表哥拜訪了卡倫·卡斯特德,一個在貝格霍夫以外生活的患病女人,他們帶她一起去電影院,并愉快地觀看“生活被切成一片片的小塊,短暫地匆匆而過,各個鏡頭時隱時現(xiàn),閃爍不定,有時還伴隨一些音樂,音樂把人們帶回到往昔的景象中去”,正在上映的電影的劇本探索了肉欲､裸體以及利比多｡但在絕大部分藝術(shù)體驗中,漢斯·卡斯托爾普只能通過再現(xiàn)來感受身體,無論是靜態(tài)的還是動態(tài)的｡藝術(shù)把他從近乎絕對的消極態(tài)度中引領(lǐng)出來:如果身體是停滯的原因,那么它同時也可以成為癡迷的對象｡

三､愛

然而,這部小說在筆者看來并不是一個關(guān)于角色進化的故事｡的確,卡斯托爾普離開了停滯狀態(tài)與對科技和政治的失望狀態(tài),而對世界表現(xiàn)出越來越多的美學興趣,在這個意義上他的前進方向與19世紀成長小說的主人公相反,威爾海姆·麥斯特和皮普(查爾斯·狄更斯的《遠大前程》的主角)在飽受摧殘之后,放棄了不可能的愿望而與那個禁錮他們理想的世界達成妥協(xié)｡19世紀的年輕角色在對世界失去熱情之后就消沉下來或者遭受毀滅,雖然卡斯托爾普的道路與此相反,但也并不意味著道路的盡頭是救贖｡他對身體和奇異形體的興趣本身就有局限性,前者有被肢解的危險,后者則面臨融解｡
在“雪”那一章中,卡斯托爾普察覺到了身體的存在,這一次是他自己的身體,而不是來自書本的､雕塑､繪畫或是電影的抽象知識｡去阿爾卑斯滑雪的時候,我們的主人公被困在一場暴風雪中,大雪帶來了死一般的沉寂和大自然冷漠無情的表現(xiàn),對于來自文明的孩子既可怕又吸引人｡說起來有些矛盾,大雪既遮蓋了一切,又向卡斯托爾普展現(xiàn)了他自己純粹的身體機能,身陷于充滿敵意的自然環(huán)境之中時,他失去了安全感和自我保護的本能,只剩下一絲明晰的意識,這提醒他疾病并不只是產(chǎn)生疼痛,也同樣剝奪了痛覺本身｡他麻木了｡這是整部小說中少有的情景,可以說在這一刻,卡斯托爾普轉(zhuǎn)變了方向,他同自己進行無需媒介的直接對話,身處茫茫白雪之中,與世隔絕,正如馬勒的歌曲中描繪的那般｡他此刻享受著自由,“他前面無路可通,后面也沒有一條可以把他帶回出發(fā)點的道路”｡
然而在小說的末尾,當漢斯·卡斯托爾普決定投身于第一次世界大戰(zhàn)的壕溝中時,死亡的威脅還是降臨了｡最后一章敘事者只用了幾頁向主角告別,在莫拉蒂的觀念中敘事應(yīng)該就此果斷地結(jié)束,并且讓主人公合理而突然地死去,而在《魔山》中主人公并未在敘事中死去,他的死亡應(yīng)該發(fā)生在敘事結(jié)尾之后｡在戰(zhàn)場上他低吟著另一首歌:歌曲是威爾海姆·穆勒作的一首詩,由舒伯特彈奏的《冬之旅》中的《菩提樹》｡
漢斯·卡斯托爾普還在貝格霍夫療養(yǎng)時,聽到經(jīng)理購買的留聲機里播放了這首歌,并且立刻被它迷住了｡從小就是音樂迷的卡斯托爾普享受著神奇的科技發(fā)明帶來的快樂,從中獲得了一種嶄新而細致的美學體驗,到了幾乎負責管理療養(yǎng)院唱片收藏(尤其是那些他最喜歡的曲目)的地步,這個時候藝術(shù)和技術(shù)､著迷與覺醒之間的界限被模糊了｡在凌晨獨處的時間里,他開始意識到死亡話題的意義和他對這個話題的熱愛｡但這里的死亡不只是生理上的,而同時是表現(xiàn)為形式的消解,這在語義上與生命相對立,因為歌曲正是這樣一種藝術(shù),它從人體中只取用聲音作為詩意的材料,導致一種“自我征服”,最后到達“情愛的實質(zhì)”｡
盧卡·克雷斯森其告訴漢斯·卡斯托爾普,人憑借視覺獲取知識,目的在于“發(fā)現(xiàn)死亡在生命中潛伏的不同形式”｡他說得很正確:對于棺材之中死去祖父的回憶與畫像中的形象混淆､X光片､基督的身體､《唐卡洛斯》中的場景這些都是死亡的表現(xiàn)｡同樣的,他敏銳地意識到音樂與其他藝術(shù)不同,因為“它超越形式之上”｡但筆者認為這一點還需要更多思考｡“多么值得為它而死去啊,迷人的歌曲”,敘事者通過漢斯·卡斯托爾普的意識說｡但是為什么?因為正是在音樂中,世界､符號和愛被統(tǒng)一起來｡
漢斯·卡斯托爾普最初的白紙一般的世界以及他的本質(zhì)上的孤兒身份都壓在他的肩上,盡管他感受不到重量,這仍然使他慢慢地麻痹｡他像一張白紙是因為他能做任何事情,卻沒有界定自我的基準｡這種麻痹感讓他在X光機､藥學書籍､業(yè)余繪畫､中世紀圣母像､席勒的戲劇或者一部電影中尋找象征,這樣一來他唯一的自我認識——對身體和形式的迷戀在療養(yǎng)院的生活中緩慢地顯露出來｡
他也喜歡聆聽舒伯特的歌曲時形式消解的體驗,仿佛靈魂脫殼,后來他重回低地的時候周圍是炮聲､泥土和尸體的碎塊;如果說他走出了停滯,那么他回歸的是一個正遭受毀滅的世界,這與那個他曾經(jīng)毫無壓力負擔在肩上的世界截然不同｡舒伯特的歌曲對于卡斯托爾普的象征意義顯然與軍服對于約阿希姆·齊姆森的意義不同,后者死去以后尸體在貝格霍夫停放期間依然穿著軍服,相比之下漢斯·卡斯托爾普祖父在畫像中永恒不變形象的象征意味更強｡從前形式以永恒死亡的面孔出現(xiàn),而現(xiàn)在形式就源于身體之中,它發(fā)出的聲音轉(zhuǎn)變成一首稍縱即逝的歌曲｡
如果漢斯·卡斯托爾普會找到一條自己的道路,那么這條道路無非是遵照他所受的訓練罷了,這種訓練的實質(zhì)不是如何與世界達成一致且變得成熟,而是帶著“良心的”､“滿懷預(yù)感的冥想”以及表現(xiàn)為形式和成長的,他先是驚訝地發(fā)現(xiàn)這些感覺的存在,親身體會它們,又最終超脫它們,直到能在戰(zhàn)斗時輕聲哼著歌曲｡
一個戰(zhàn)士在被各種形式的死亡所包圍時,安靜地哼著一首有些幼稚的浪漫歌曲,當筆者想象這個場面的美和震撼時,開始考慮小說的結(jié)尾如何將(歌聲中的)魔法和(武器中的)科技結(jié)合在一起｡整篇小說中藝術(shù)和科技可能靠得很近,但從未如此緊密地交織在一起;一個將來注定要成為船舶工程師的小孩的帆船繪畫中包含著魔法,就好像在播放著他喜愛的歌曲的留聲機中包含著技術(shù)一樣;卡斯托爾普并未接受提娜珀爾的教導,只是接受他的管教;他的冷淡折射出他對技術(shù)的冷淡,技術(shù)從不關(guān)心因何目的而被使用;但同時技術(shù)也讓他意識到自己的有限,讓他開始“期待尸體腐爛”｡漢斯·卡斯托爾普加入戰(zhàn)爭并非因為美學的意識形態(tài)——在目前的解讀中這常被理解為20世紀浪漫主義的負面影響——而可能是因為卡斯托爾普與威爾曼｡麥斯特､皮普這類聽天由命的角色以及呂邦潑雷這類自我毀滅的角色不同,他的行動不全是為了快樂｡

[參考文獻]（略）