本文關(guān)鍵詞：生活在別處，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

課外書(shū)閱讀網(wǎng) > 小說(shuō)故事 > 生活在別處 > 譯后記

譯后記

書(shū)名：生活在別處  類別：小說(shuō)故事  作者：米蘭·昆德拉 || 上一章 ← 章節(jié)目錄 → 下一章

    景凱旋

    我國(guó)讀者對(duì)于東歐文學(xué)也許并不算太陌生。早在半個(gè)世紀(jì)前，魯迅先生及其同人就對(duì)這塊與我們相似土壤上的文學(xué)尤為關(guān)注，并在《小說(shuō)月報(bào)》的《被損害民族的文學(xué)號(hào)》上作了大量翻譯介紹。裴多菲，顯克微支，密茨凱維奇，哈謝克，恰佩克這些東歐作家的作品在過(guò)去歲月也早巳成為我們精神上的良師益友。這里還不算出生在布拉格的現(xiàn)代派文學(xué)的兩位大師卡夫卡和里爾克，他們盡管屬于德語(yǔ)系統(tǒng)，但無(wú)疑卻是東歐這片土地上生長(zhǎng)出來(lái)的，是這片土地培養(yǎng)了他們最初的文學(xué)情愫。然而時(shí)過(guò)境遷，這十年來(lái)我們?cè)谙蚴澜缥膶W(xué)的開(kāi)放過(guò)程中，對(duì)當(dāng)代東歐文學(xué)的介紹和研究相對(duì)來(lái)說(shuō)卻冷落了不少。這里的個(gè)中原因固然很多，但有一點(diǎn)似乎是可以肯定的，那就是當(dāng)代一些東歐作家的作品中有著某種我們怯于正視的東西。

    捷克當(dāng)代作家米蘭-昆德拉的作品便是如此。這不僅在于作者那特殊的經(jīng)歷：他1929年出生于捷克的布爾諾，參加過(guò)捷共，當(dāng)過(guò)工人，爵士音樂(lè)者，布拉格高級(jí)電影學(xué)院的教授，1968年蘇聯(lián)入侵捷克后，他的作品遭到禁止，遂于1975年移居法國(guó)；更重要的是在于，他的作品表現(xiàn)了直面真實(shí)人生的勇氣和良知，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的批判精神，以及對(duì)人的本性和處境的深刻思考。昆德拉的另外兩部小說(shuō)，《為了告別的聚會(huì)》和《生命中不能承受之輕》，已經(jīng)在國(guó)內(nèi)出版。《生活在別處》是他的又一重要作品，這部作品使他于1973年首次獲得一項(xiàng)重要的外國(guó)文學(xué)獎(jiǎng)——法國(guó)梅迪西斯獎(jiǎng)。誠(chéng)然，獲獎(jiǎng)本身從來(lái)不是街量作品藝術(shù)高下的標(biāo)準(zhǔn)，但卻無(wú)疑是一個(gè)作家文學(xué)影響和名聲的標(biāo)志。

    《生活在別處》是一個(gè)年輕藝術(shù)家的肖像畫(huà)。昆德拉以其獨(dú)到的筆觸塑造出雅羅米爾這樣一個(gè)形象，描繪了這個(gè)年輕詩(shī)人充滿激情而又短暫的一生，具有“發(fā)展小說(shuō)”的許多特點(diǎn)。就其題材而言，表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家（或知識(shí)分子）是本世紀(jì)文學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域，因?yàn)檎故疚覀冞@個(gè)復(fù)雜的時(shí)代也只有復(fù)雜的人物才能承擔(dān)。在這部作品中，作者對(duì)詩(shī)人創(chuàng)作過(guò)程的分析是微妙而精細(xì)的。創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)然不僅指下筆寫(xiě)作的過(guò)程，而且更廣義地指一個(gè)詩(shī)人的全部成長(zhǎng)過(guò)程。用作者自己的話說(shuō)，這部小說(shuō)是“對(duì)我所稱之為抒情態(tài)度的一個(gè)分析�！闭窃谶@樣的創(chuàng)作意圖下，這部書(shū)最初曾被題名為《抒情時(shí)代》。作者所要表現(xiàn)和所要探究的是，人的心靈所具有的激情，它的產(chǎn)生和它的結(jié)果。因而這本書(shū)又是一本現(xiàn)代心理小說(shuō)，表現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)人的藝術(shù)感覺(jué)的成長(zhǎng)。書(shū)中每一章節(jié)的名稱都展示了詩(shī)人生命歷程的一個(gè)階段。他的童年、少年和青年時(shí)代，他怎樣讀書(shū)，，怎樣戀愛(ài)，以及怎樣做夢(mèng)等等。關(guān)于時(shí)代的全貌和他人的活動(dòng)都遲到了遠(yuǎn)處，一切觀察的焦點(diǎn)都集中在主人公身上，并且與他的內(nèi)心活動(dòng)有關(guān)。有如激情的澗水，在時(shí)間的亂山碎石中流過(guò)，兩岸的景致并不重要，重要的是溪流將流向沃野還是沙漠。換句話說(shuō)，作者在這里所關(guān)心的是詩(shī)人心理和精神上的發(fā)育。為了潛入到人物意識(shí)中最隱秘的角落，作者采用了一種我們可以稱之為客觀意識(shí)流的敘述方式：時(shí)間與空間交織（不同時(shí)期不同地點(diǎn)所發(fā)生的事常常出現(xiàn)在同一段敘述中），現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織（第二章《澤維爾》完全是一個(gè)夢(mèng)套一個(gè)夢(mèng)），情節(jié)的跳宏，思考的猝然與不連貫，故意模糊主語(yǔ)的陳述，這些都使此書(shū)更接近于詩(shī)歌而不是小說(shuō)。假如我們把書(shū)中這些抒情性的因素去掉，這部作品的內(nèi)容就剩不下什么了。這種形式使我們更能切近詩(shī)人的內(nèi)心活動(dòng)，感觸到詩(shī)人的激情是怎樣產(chǎn)生和燃燒的。

    在一個(gè)詩(shī)人的心目中，最使他交織著復(fù)雜感情的是什么？是母親。母親與詩(shī)情之間似乎有著某種最神秘的聯(lián)系。詩(shī)人們常常把他心中最神怪的東西比作母親（盡管這已是一個(gè)用濫的比喻），而母親對(duì)幼小詩(shī)人的成長(zhǎng)又往往起著不可替代的影響。在本書(shū)中，主人公雅羅米爾與他母親瑪曼之間的關(guān)系便是全書(shū)最主要的關(guān)系。他們一個(gè)是遭逢了愛(ài)情不幸，把全部愛(ài)都轉(zhuǎn)移到兒子身上的母親，一個(gè)是生性敏感，渴望著母愛(ài)的兒子。自雅羅米爾呱呱墜地起，他就被置于瑪曼無(wú)所不在的監(jiān)護(hù)眼光下。她把他幻想成古希臘英俊的神祗阿波羅，把他呀呀學(xué)語(yǔ)的每句話都記在筆記本上，她帶他去富有浪漫情調(diào)的溫泉療養(yǎng)地旅游，在夜里一道坐在戶外傾聽(tīng)遠(yuǎn)處河水的喧聲，她第一個(gè)欣喜地發(fā)現(xiàn)了他的詩(shī)歌天賦，始終鼓勵(lì)他成為一個(gè)詩(shī)人。她把所有的感情都押在了兒子身上，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)兒子有了情人后，隱伏在她心中的激情便暴發(fā)為強(qiáng)烈的忌妒和頗費(fèi)心思的計(jì)謀，極力要把兒子拉回到自己身邊�，斅@種**的占有性的母愛(ài)，自然合影響到雅羅米爾的性格，他的羞怯、感傷、虛榮、脆弱、專橫都和母親身上這種最隱秘的激情有關(guān)。顯然在這點(diǎn)上，這部小說(shuō)具有弗洛伊德學(xué)說(shuō)的色彩。正如本書(shū)作者在《為了告別的聚合》中借主人公雅庫(kù)布的口所表達(dá)的，“弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了嬰兒的**，告訴我們關(guān)于俄狄浦斯的事。只有伊俄卡斯卡（即俄狄浦斯的母親——筆者注）還保持著神秘，沒(méi)有人敢扯下她的面紗。母親的身份是最后和最大的禁忌，也正是在這里，掩蓋了最大的災(zāi)難�！痹谔煨悦舾械暮⒆有睦铮赣H就是他生活的紐帶與軸心，唯有母親是真實(shí)的存在，他愛(ài)她，恨她，可又無(wú)法從她那里逃脫。在勞倫斯的名著《兒子與情人》中，我們同樣可以看到母與子之間的這種微妙戰(zhàn)斗。保羅之所以不能進(jìn)入其他女人的世界，恰恰是因?yàn)樗荒軘[脫母親莫瑞爾大大的感情桎梏。同保羅一樣，雅羅米爾也始終渴望著在與其他女人的關(guān)系中，擺脫童貞，擺脫母愛(ài)，從而跨過(guò)生活的門檻，成為一個(gè)真正的男人，但無(wú)論他進(jìn)到哪里，他都感到母親的靈魂始終和他在一起，阻礙著他進(jìn)入生活。所不同的是，保羅的母親最后死了，這位他有可能重新進(jìn)入生活，而雅羅米爾直到在他母親身邊死去時(shí)，他一直都沒(méi)有真正長(zhǎng)大成人。

    然而，如果我們把這部小說(shuō)視為一部弗洛伊德學(xué)說(shuō)來(lái)闡釋母子關(guān)系的作品，那又未免太概念化了。自從弗洛伊德揭示了人性中的“戀母”情結(jié)，在西方現(xiàn)代文學(xué)中，母予沖突的題材已經(jīng)是一種相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。這種主題有著明顯的狹隘性。把一切都?xì)w于**既不可靠，也不可信。昆德拉在這部小說(shuō)中所要表現(xiàn)的當(dāng)然不僅在此，正如我們前面所說(shuō)，他所要探討的是人身上深刻的激情，而在某種意義上，我們時(shí)代的若干事件正是由這些激情所產(chǎn)生的。

    對(duì)于雅羅米爾來(lái)說(shuō)，母親代表看身邊狹窄的世界，他所要逃離的不僅是母愛(ài)的桎梏，而且也是平庸實(shí)在的日常生活。青春、愛(ài)情、革命，是小說(shuō)中貫穿始終的三個(gè)聲部，作者象一個(gè)鋼琴家，摸索著手找這三者之間的內(nèi)在聯(lián)系，試圖彈出一個(gè)和諧的主題音樂(lè)（作者在小說(shuō)中就經(jīng)常出面直接加以評(píng)述）。這一主題在書(shū)名《生活在別處》中得到了最好的概括。“生活在別處”是法國(guó)象征主義詩(shī)人蘭波的一句名言，對(duì)于一個(gè)充滿憧憬的年輕人來(lái)說(shuō)，周圍是沒(méi)有生活的，真正的生活總是在別處。這正是青春的特色。在青春時(shí)代，誰(shuí)沒(méi)有對(duì)榮譽(yù)的渴望？誰(shuí)沒(méi)有對(duì)家庭的反抗？誰(shuí)沒(méi)有對(duì)未知世界的向往？舉目四望，我們周圍的生活平庸狹窄，枯燥乏味，一成不變，每天的日子都被衣食住行所填滿，毫無(wú)色彩，毫無(wú)光亮。正是為了逃脫這一惱人的生存現(xiàn)實(shí)，人們才賦予自己激情和想象。對(duì)青年人來(lái)說(shuō)，沒(méi)有夢(mèng)想的生活是可怕的，那是老年人日暮黃昏的平靜和死寂，青年人拒絕承認(rèn)生活的本質(zhì)就是平庸實(shí)在，總是向往著動(dòng)蕩的生活，火熱的斗爭(zhēng)。這就是青春、愛(ài)情和革命之所以激蕩著一代代年輕的心靈的原因。顯然，三者之間有著共同的特點(diǎn)，它們都富于詩(shī)意和崇高感。為了表現(xiàn)這些，作者采用了類似電影中閃回的手法，在描寫(xiě)雅羅米爾渴望逃脫自我，走向廣闊世界的《詩(shī)人在逃跑》一章中。穿插描寫(xiě)了詩(shī)人雪萊，蘭波，菜蒙托夫，馬雅可夫斯基，沃爾克，哈拉斯的故事或詩(shī)歌。蘭波為了逃離家庭，從家鄉(xiāng)跑到巴黎；萊蒙托夫?yàn)榱颂颖苌狭魃鐣?huì)，投身軍旅來(lái)到高加索；雪萊為了宣傳自由解放，帶著傳單前往愛(ài)爾蘭。他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，對(duì)愛(ài)情的追求，對(duì)戰(zhàn)斗的幢保，對(duì)榮譽(yù)的渴望，無(wú)不表現(xiàn)出在本質(zhì)上令人驚異的一致。“我必須死嗎？那就讓我死于烈火吧�！笔煜み@些詩(shī)人和他們?cè)姼璧闹魅斯帕_米爾寫(xiě)道。他滿腔熱忱地投入到新的生活中，不久他愛(ài)上了一個(gè)紅頭發(fā)姑娘，他很快就體驗(yàn)到愛(ài)情給他帶來(lái)的占有的激情；他參加集會(huì)，參加五一游行，辯論，呼口號(hào)，他的詩(shī)歌發(fā)表在雜志上，沒(méi)有比這些更令人激動(dòng)的了，革命似乎張開(kāi)雙臂在歡迎他。因而當(dāng)他面對(duì)眼前的愛(ài)情與歷史運(yùn)動(dòng)時(shí)，他象所有的浪漫詩(shī)人，象1968年巴黎大學(xué)造反的學(xué)生，象中國(guó)文化大革命中的紅衛(wèi)兵，充滿豪情地喊出：“要么一切，要么全無(wú)！”

    如果說(shuō)我們?yōu)榱顺阶陨淼纳鏍顩r必須具有對(duì)崇高的感受的話，那么我們就還應(yīng)當(dāng)記住，崇高往往也會(huì)導(dǎo)致絕對(duì)和**。這是一個(gè)存在的悖論，心靈中沒(méi)有崇高的東西，人會(huì)顯得卑微渺小，感到自己無(wú)所歸依，所以千百年來(lái)人們總是以追求崇高為榮。然而悲劇也就在這里，反抗與**，崇高與殘酷，這是一個(gè)事物的兩極，它們往往同時(shí)存在于一個(gè)人或一個(gè)事物身上。歷史上無(wú)數(shù)成功的反抗和充滿激情的愛(ài)情無(wú)不如此。雅羅米爾對(duì)崇高的熱烈追求最終變成了對(duì)情人的無(wú)情告發(fā)。當(dāng)紅頭發(fā)姑娘由于誤了約會(huì)，為了平息他的憤怒，遂編造了一個(gè)她兄弟企圖背叛祖國(guó)的荒唐借口時(shí)，雅羅米爾毫不遲疑地就告發(fā)了他們。她為什么要編造這樣的謊話，我們不得而知，這也許是根于捷克民族那種隨便的天性，有時(shí)候任何嚴(yán)肅的問(wèn)題都會(huì)被他們變成一場(chǎng)玩笑，但在我們看來(lái)，這樣的玩笑卻是愚蠢的，不負(fù)責(zé)任的。不管怎樣，她和她的兄弟都因此而被捕入獄，從而毀掉了他們的一生。

    盡管如此，悲劇的主人公仍然是雅羅米爾。他自認(rèn)為是在維護(hù)一個(gè)崇高的事業(yè)，結(jié)果卻使他的女友無(wú)辜地身陷囹圄。對(duì)他來(lái)說(shuō)，這樣的結(jié)果意味著理想與現(xiàn)實(shí)之間永恒的悲劇沖突。從美學(xué)的角度看（美學(xué)在康德那里正是理論與實(shí)踐之間的橋梁），真正的生活應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)在別處。當(dāng)生活在別處時(shí)，那是夢(mèng)，是藝術(shù)，是詩(shī)，而當(dāng)別處一旦變?yōu)榇颂�，崇高感隨即便變?yōu)樯畹牧硪幻妫簹埧帷＊q如驚濤駭浪中的小舟，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩。雅羅米爾的悲劇就在于，他還年輕，他不知道他生活在一個(gè)夢(mèng)想已成為現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)已成為永恒的時(shí)代，身邊的世界已經(jīng)沒(méi)有戰(zhàn)壕和街壘，只有開(kāi)會(huì)和秩序；他不知道文學(xué)和現(xiàn)實(shí)是不能相容的，過(guò)去不可能，現(xiàn)在不可能，將來(lái)也不可能，因?yàn)檫@兩者是完全不同的東西；他不知道人對(duì)崇高感的激情中同時(shí)也包合了殘酷的成分，二者的區(qū)別僅僅在于是生活的別處還是此處。一句話，他不知道蝴蝶與蛹之間在美學(xué)上有質(zhì)的不同，在已經(jīng)沒(méi)有詩(shī)歌的時(shí)代，卻以為他還可以象蘭波、雪萊、菜蒙托夫那樣扮演一個(gè)詩(shī)人的角色，結(jié)果時(shí)代只給了他一個(gè)表演殘忍而不是表演崇高的機(jī)會(huì)，最終導(dǎo)致了情人的毀滅，也導(dǎo)致了自己的毀滅，他的死不禁使我們聯(lián)想到當(dāng)年的紅衛(wèi)兵的命運(yùn)。

    雅羅米爾無(wú)疑是一個(gè)悲劇人物，從這個(gè)意義上講，他值得我們同情。他心靈豐富且敏感，也很有才華。同唐吉訶德，哈姆雷特，歐根-奧涅金，畢巧林，安德列公爵，拉斯科爾尼科夫，莫索爾一樣，他身上也同樣懷有一種對(duì)于絕對(duì)的激情。他之成為告密者和迫害者，不是出于對(duì)秩序和自身利益的維護(hù)，而是出于對(duì)崇高的追求。然而不幸的是，這種激情并沒(méi)有使他成為反抗現(xiàn)實(shí)的人，而是成為了現(xiàn)實(shí)的合作者，這使他的悲劇失去了崇高的意味。為了迎合時(shí)代追求榮譽(yù)，他可以轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)痛詆曾經(jīng)熱烈崇奉的現(xiàn)代主義藝術(shù)；甚至還可以告發(fā)他的女友。如果說(shuō)我們對(duì)他的這個(gè)行為還覺(jué)得情有可原的話（他毫不知道會(huì)有什么后果），那么他在出賣女友后為自己所作的一番內(nèi)心辯解卻使我們頓生反感，“他并不是因?yàn)閻?ài)情對(duì)他無(wú)足輕重才使他的女友面臨危險(xiǎn)——恰恰相反，他想實(shí)現(xiàn)一個(gè)人們會(huì)比以前更加相愛(ài)的世界。”我們甚至都很難判斷這一切到底是卑鄙還是幼稚！但是，這句話卻顯然表明了一種為人熟知的邏輯。它在黑格爾的歷史必然論下已顯露理論端倪，而在二十世紀(jì)則大放實(shí)踐光彩。它的實(shí)質(zhì)就在于：當(dāng)歷史法則與道德法則發(fā)生沖突時(shí)，必須犧牲道德法則：為了將來(lái)幾百萬(wàn)人的幸福，犧牲今天幾百人的幸福是值得的；為了歷史的前進(jìn)，犧牲人這一歷史的主體是值得的。但令人百思不解的是，既然如此，那么歷史到底是什么？它為什么要前進(jìn)？它的終點(diǎn)又在哪里？

    困擾著二十世紀(jì)許多知識(shí)分子的正是對(duì)歷史發(fā)展的這一崇高激情。這是一個(gè)最沒(méi)有思想而人們卻普遍聲稱獲得了最正確思想的時(shí)代。似乎經(jīng)過(guò)幾千年的蒙昧期，人們終于走出了歷史的宿命論，一勞永逸地掌握了客觀的必然規(guī)律，從此一切都變得簡(jiǎn)單和明快了。在一次文學(xué)授獎(jiǎng)會(huì)上，昆德拉曾引用過(guò)一句猶太諺語(yǔ)：“人們一思索，上帝就發(fā)笑。”這句閃爍著智慧的民間諺語(yǔ)倒是比許多大部頭的文人著作更有力地表明了，在人們自詡找到了終極真理的背后，在人們聲稱最完整最深刻地認(rèn)識(shí)了這個(gè)世界的背后，事實(shí)上卻掩藏著思想上的多少狂妄和無(wú)知，絕對(duì)和專橫，盡管它們往往還是拾前人的牙慧。說(shuō)到底，這不過(guò)是一種思想的愚昧，一種現(xiàn)代的愚昧罷了：小說(shuō)中有一個(gè)絕妙的象征更為清楚地表明了這種思想的實(shí)質(zhì)，在幼年的雅羅米爾畫(huà)筆下，出現(xiàn)在畫(huà)面上的人一個(gè)個(gè)都頂著狗頭。這也許是尚屬天真的孩子繼皇帝的新衣之后又一個(gè)最偉大的發(fā)現(xiàn)。對(duì)于這種類似于超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家筆下的狗頭人身形象，我們?cè)谑晡母餄M街走著的游行人群中已經(jīng)司空見(jiàn)慣了，只有上帝和孩子才會(huì)忍不住笑起來(lái)。

    毋庸置疑，《生活在別處》不是一部純?nèi)粚?xiě)實(shí)主義的作品。昆德拉在這部小說(shuō)中灌注了他對(duì)人類激情的懷疑和對(duì)現(xiàn)代愚昧的探索。他所感興趣的不是人物的個(gè)性，而是人物的共性。正如他在序言中所說(shuō)，這是一部“詩(shī)歌批評(píng)”的小說(shuō)。他的目的在于總結(jié)各個(gè)時(shí)代詩(shī)人們的表演和作用（包括象詩(shī)人一樣懷有激情的所有知識(shí)分子），為他們寫(xiě)照，為蘭波、雪萊、萊蒙托夫、馬雅可夫斯基、艾呂雅、葉賽寧以及現(xiàn)代許多捷克詩(shī)人寫(xiě)照。因而書(shū)中很少有對(duì)人物個(gè)性的著意刻劃，甚至全書(shū)中除了詩(shī)人雅羅米爾（意謂“他愛(ài)春天”）和他的母親瑪曼（音同“媽媽”），沒(méi)有一個(gè)人物是有名有姓的，我們看到的只是“紅頭發(fā)姑娘”，“拍片姑娘”’“畫(huà)家”，“看門人的兒子”等等人稱謂，即使兩個(gè)主人公，母親和兒子，也只是一個(gè)象征，一個(gè)符號(hào)，代表著任何時(shí)代的任何一個(gè)詩(shī)人和他的母親。從這個(gè)意義上講，作者的思考的確是從現(xiàn)實(shí)擴(kuò)展到了歷史，從一個(gè)社會(huì)擴(kuò)展到了整個(gè)人類。更確切他說(shuō)，他是想借助于時(shí)代這個(gè)實(shí)驗(yàn)室，研究人性的崇高與邪惡，透視人身上最黑暗最深刻的激情，以及揭示這種激情可能導(dǎo)致的悲劇，浪漫主義的悲劇，毫無(wú)價(jià)值可又深刻的悲劇。

    《生活在別處》完成于1969年，當(dāng)時(shí)正是蘇聯(lián)入侵捷克斯洛伐克的第二年，在這樣的歷史背景下，這部小說(shuō)出版命運(yùn)是可想而知的。有意思的是，這一年也正是中國(guó)廣大知青開(kāi)始下鄉(xiāng)插隊(duì)的年頭。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，“生活在別處”已不是出于激情，而是出于無(wú)奈了。從當(dāng)年反抗蘇聯(lián)入侵到后來(lái)承認(rèn)現(xiàn)實(shí)的捷克青年，也和從當(dāng)年的紅衛(wèi)兵到后來(lái)的知青一樣，他們的命運(yùn)都好象總是在激情和無(wú)奈這兩種悲劇之間的搖擺。

    這部小說(shuō)第一次問(wèn)世是在1973年，以法文版的形式刊行，第二年又在美國(guó)出了英文版。譯者彼得-庫(kù)西是一位翻譯家，作家和斯拉夫文學(xué)研究者�！稙榱烁鎰e的聚會(huì)》英譯本也是他翻譯的。他的譯筆忠實(shí)地傳達(dá)了原作的精神和語(yǔ)言特點(diǎn)。多年后他又對(duì)《生活在別處》的譯本重新作了修改。昆德拉本人親自為這個(gè)修訂本作了序。本書(shū)即是根據(jù)《企鵝叢書(shū)》1986年版的這個(gè)修訂本翻譯的。英譯本對(duì)原書(shū)中引用的人名沒(méi)有作注，為了幫助讀者理解，書(shū)中許多人名系由譯者注出。

    1988年5月于南京

上一章 ← 章節(jié)目錄 → 下一章

小技巧：按 Ctrl+D 快速保存當(dāng)前章節(jié)頁(yè)面至瀏覽器收藏夾；按 回車[Enter]鍵 返回章節(jié)目錄，按 ←鍵 回到上一章，按 →鍵 進(jìn)入下一章。

  本文關(guān)鍵詞：生活在別處，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。