本文關(guān)鍵詞：中國(guó)大陸先鋒戲劇先鋒性之變遷研究

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【摘要】：本論文是關(guān)于中國(guó)大陸先鋒戲劇先鋒性之時(shí)代變遷的專題研究。需要強(qiáng)調(diào)的是,為了突破單一的美學(xué)研究的局限,本文始終堅(jiān)持把研究對(duì)象放在與西方不同的中國(guó)特殊的文化生態(tài)和文化心理的連接的語(yǔ)境中進(jìn)行探討。進(jìn)入正文之前,筆者對(duì)經(jīng)常導(dǎo)致理論混亂的有關(guān)先鋒和主流的概念進(jìn)行了梳理。首先,通過(guò)對(duì)西方先鋒理論的探討,歸納了先鋒性的三大核心特征,即形式上的突破、反叛精神、在生活中的實(shí)踐性,從而明確了先鋒戲劇絕不是唯美主義的形式游戲。其次,本文指出,由于多數(shù)人認(rèn)可或長(zhǎng)期享受而成為生態(tài)形成保守壓抑機(jī)制的西方整合性主流并不適用于中國(guó),中國(guó)先鋒藝術(shù)其實(shí)是在作為壓抑機(jī)制的主流、戲劇生態(tài)的主流、多數(shù)人享受的主流這三者都分離的情況下誕生的,因此壓抑機(jī)制和先鋒二者對(duì)立的框架更適用于中國(guó)。通過(guò)文獻(xiàn)考察我們不難發(fā)現(xiàn),與西方先鋒戲劇以資本主義現(xiàn)代性為根本敵人不同,中國(guó)先鋒戲劇的根本敵人是極左政治和封建遺毒,這一差異無(wú)論是對(duì)中國(guó)文化先鋒的身份認(rèn)同還是對(duì)先鋒藝術(shù)的普遍認(rèn)識(shí)都產(chǎn)生了影響。在正文里,筆者把從1979年至今的先鋒性變遷過(guò)程分成了三個(gè)不同的階段,對(duì)它們各自的特點(diǎn)進(jìn)行了探討。其結(jié)果如下表所示：第一階段的時(shí)間跨度為1979至1989年。在這個(gè)階段,文化先鋒是作為對(duì)極左政治先鋒的反叛而誕生的。在充滿變革熱望和力量的時(shí)代背景下,唯一戲劇生態(tài)“主流劇院”力圖脫離以往的極左思潮和封建專制遺毒,恢復(fù)個(gè)人的尊嚴(yán)和價(jià)值。這段時(shí)期,創(chuàng)造供多數(shù)人享受的藝術(shù)和追求根本自由的先鋒欲望之間不存在對(duì)立,彼此維持著反壓抑機(jī)制的同盟關(guān)系。因此,不僅在“主流劇院”誕生了小劇場(chǎng)戲劇,而且還陸續(xù)出現(xiàn)了非正規(guī)場(chǎng)地的演出和“文化盲流”,整個(gè)先鋒戲劇呈現(xiàn)出一種邁向邊緣的走向。在美學(xué)上,這種否定性熱望則呈現(xiàn)出四大特點(diǎn),即脫離“斯坦尼－易卜生”體系、恢復(fù)藝術(shù)的自律性、開發(fā)舞臺(tái)的假定性、追求心靈和寫意的戲劇。在這個(gè)階段,黃佐臨的“寫意戲劇觀”和布萊希特的戲劇觀充當(dāng)了政治策略,而西方現(xiàn)代主義和先鋒藝術(shù)則為它們提供了豐富的參照系。值得注意的是,歐洲學(xué)界對(duì)現(xiàn)代主義先鋒意義的否定,并不適用于“新時(shí)期”的中國(guó)。在中國(guó),現(xiàn)代主義曾經(jīng)是反體制和禁忌藝術(shù)的象征,“新時(shí)期”還殘留著這種看法,因此中國(guó)“新時(shí)期”現(xiàn)代主義的反叛性和實(shí)踐性比任何國(guó)家的現(xiàn)代主義都更強(qiáng)烈。這方面具有代表性的藝術(shù)家有高行健、林兆華、張獻(xiàn)、牟森,本文對(duì)他們的作品和走向做了具體分析。從1989年至1999年是第二階段。在這個(gè)階段,1989年留下的恐懼和大眾文化的流行導(dǎo)致了批判語(yǔ)言的停止,在這個(gè)背景下,先鋒需要突破沉默的壁障尋找新的表現(xiàn)方法。結(jié)果,先鋒戲劇的創(chuàng)作在這段時(shí)期就出現(xiàn)了一種國(guó)家和民間兩股力量相互較量的力學(xué)格局。市場(chǎng)資本原本是西方先鋒藝術(shù)的死敵,但在國(guó)家和民間彼此較量的中國(guó)框架下,它卻成了民間力量的標(biāo)志,成了先鋒的協(xié)調(diào)者。這一切反映在美學(xué)上,便呈現(xiàn)為語(yǔ)言的解體、文本的解體、美學(xué)極端主義、間離效果的多元化以及拼貼、爆笑等語(yǔ)言停止后的美學(xué)特征和承擔(dān)雙重任務(wù)的美學(xué)特征。但由于處在社會(huì)轉(zhuǎn)換期,先鋒的意義之網(wǎng)發(fā)生了動(dòng)搖,陸續(xù)出現(xiàn)了先鋒對(duì)沒有后方陣地的戰(zhàn)斗開始懷疑,或無(wú)奈或同情建設(shè)后方的情形,以及有意減少先鋒性,最后轉(zhuǎn)換為實(shí)驗(yàn)主義的逆向動(dòng)態(tài)。從此,先鋒的抵抗美學(xué)漸漸轉(zhuǎn)換為尋找觀賞性的美學(xué),先鋒成為戲劇市場(chǎng)的開拓者。但需要指出的是,西方先鋒藝術(shù)的大眾化是意外的成功,而中國(guó)先鋒戲劇的大眾化則是有意識(shí)有目的的成功。在考察這一階段時(shí),本文對(duì)林兆華、張獻(xiàn)、孟京輝、牟森等的作品和走向進(jìn)行了具體分析。1999年至今(2014)是第三階段。在這個(gè)階段,先鋒戲劇已轉(zhuǎn)換為實(shí)驗(yàn)主義或唯美主義的持續(xù)操作性形式試驗(yàn),已成為肯定的藝術(shù),也成了票房和觀賞性的代名詞。孟京輝、田沁鑫、林兆華、黃盈、趙淼便是具體例子。他們拋棄前方的戰(zhàn)斗,構(gòu)筑了后方陣地,成為“主流”；前一代開拓市場(chǎng),后一代則尋找高級(jí)文化和大眾文化的新結(jié)合關(guān)系。他們雖然對(duì)戲劇市場(chǎng)和大眾戲劇的完善起了一些有益的作用,但通過(guò)資本的稀釋作用,卻使先鋒本源的否定性熱望與壓抑機(jī)制之間的關(guān)系由原來(lái)的“反”演變成了“合”,以至于跟自己的根本敵人國(guó)家主義也勾結(jié)到了一起。就這樣,80年代的“危機(jī)的形式”經(jīng)過(guò)90年代的“自由的形式”到21世紀(jì)最終墮落成了“權(quán)力的形式”�？梢�,中國(guó)先鋒戲劇之死的原因就在于它的價(jià)值觀在資本的作用下發(fā)生了混亂,竟至于被自己的根本敵人國(guó)家戲劇所利用。在考察這種變化時(shí),本文對(duì)這方面的代表作品《生死場(chǎng)》和“印象系列”進(jìn)行了具體分析。在先鋒已成為歷史文物的時(shí)候,中國(guó)戲劇界又出現(xiàn)了充滿先鋒精神的反“先鋒”的先鋒的動(dòng)態(tài)。由于先鋒的含義已被污染,把他們叫做先鋒也許并不合適,他們自己也厭惡當(dāng)前的“先鋒”說(shuō)法,但他們卻帶有先鋒本源的特征；他們拒絕了國(guó)家和商業(yè)的支持,圍繞獨(dú)立空間構(gòu)筑“體制外的網(wǎng)絡(luò)”,重新展開邊緣的創(chuàng)作,力圖打破生活和藝術(shù)之間的隔閡,帶有“運(yùn)動(dòng)”性質(zhì)。在分析這種現(xiàn)象時(shí),本文具體探討了草臺(tái)班、李建軍、王種、張獻(xiàn)、江南黎國(guó)等藝術(shù)家的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實(shí)踐。總之,中國(guó)先鋒戲劇誕生于從“新時(shí)期”到90年代那個(gè)特定的歷史時(shí)代,盡管如今它已成為死亡了的“肯定的藝術(shù)”,但壓抑機(jī)制仍然在,對(duì)“肯定的藝術(shù)”的抵抗精神也仍然在,即使不能再用“先鋒”的叫法,先鋒精神卻不會(huì)死。
【關(guān)鍵詞】：先鋒戲劇 實(shí)驗(yàn)戲劇 探索戲劇 先鋒性 變遷
【學(xué)位授予單位】：南京大學(xué)
【學(xué)位級(jí)別】：博士
【學(xué)位授予年份】：2015
【分類號(hào)】：J805
【目錄】：

• 中文摘要3-7
• 英文摘要7-14
• 緒論14-25
• 一. 問(wèn)題提出的背景14-16
• 二. 先鋒戲劇與先鋒性16-22
• ⅰ) 何為先鋒戲劇16-18
• ⅱ) 何為先鋒性18-20
• ⅲ) 何為主流20-22
• 三. 思路和方法22-23
• 四. 研究綜述23-25
• 第一章 中國(guó)大陸先鋒戲劇的獨(dú)特生成25-41
• 第一節(jié) 中國(guó)大陸先鋒文化的特殊性25-34
• 一. 中國(guó)大陸先鋒戲劇的特殊坐標(biāo)25-26
• 二. 中國(guó)大陸先鋒概念的歷史演變26-31
• 三. 探索戲劇、先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇、新銳戲劇31-34
• 第二節(jié) 中國(guó)大陸先鋒戲劇的身份認(rèn)同34-40
• 一. 自由精神的藝術(shù)34-36
• 二. 人道主義的語(yǔ)境36-38
• 三. 先進(jìn)姿態(tài)的先鋒38-40
• 小結(jié)40-41
• 第二章 對(duì)“政治先鋒”的反叛——藝術(shù)先鋒：1979-198941-72
• 第一節(jié) 社會(huì)背景與戲劇生態(tài)41-48
• 一. 藝術(shù)與政策的較量41-43
• 二. 危機(jī)的戲劇·戲劇的危機(jī)43-45
• 三. 從“主流劇院”小劇場(chǎng)至“文化盲流”45-48
• 第二節(jié) 美學(xué)特點(diǎn)：寫意和心靈的藝術(shù)48-54
• 一. 先頭兵——黃佐臨的“寫意戲劇觀”48-50
• 二. 作為“政治策略”的布萊希特50-52
• 三. 對(duì)禁忌的欲望——現(xiàn)代主義52-53
• 四. 為破壞現(xiàn)代傳統(tǒng)召喚來(lái)的中國(guó)傳統(tǒng)53-54
• 第三節(jié) 重要戲劇家及其作品54-70
• 一. 語(yǔ)言的魔術(shù)師——高行健和林兆華55-61
• 二. 意象跳舞的舞臺(tái)——張獻(xiàn)61-68
• 三. 把戲劇作為生活方式——牟森68-70
• 小結(jié)70-72
• 第三章 從先鋒至實(shí)驗(yàn)主義：1990—199972-93
• 第一節(jié) 社會(huì)背景與戲劇生態(tài)72-79
• 一. 新權(quán)威主義與小康社會(huì)72-74
• 二. 動(dòng)蕩的主流74-75
• 三. 先鋒戲劇的“混”75-79
• 第二節(jié) 美學(xué)特點(diǎn)：語(yǔ)言停止后的戲劇79-83
• 一. 語(yǔ)言的解體·劇本的解體·美學(xué)極端主義80-81
• 二. 間離效果的多樣化81-82
• 三. 雙重任務(wù)·雙重美學(xué)82-83
• 第三節(jié) 重要戲劇家及其作品83-92
• 一. 爆笑的雙重玩法——孟京輝84-86
• 二. 導(dǎo)演的自由——林兆華86-89
• 三. 戲劇是對(duì)抗——牟森89-92
• 小結(jié)92-93
• 第四章 先鋒的分化和死亡：1999至今93-123
• 第一節(jié) 社會(huì)背景與戲劇生態(tài)93-103
• 一. 文藝體制改革·兩分法·國(guó)家工程94-97
• 二. 獨(dú)立空間和“體制外的網(wǎng)絡(luò)”97-100
• 三. 民間團(tuán)體和戲劇節(jié)的興旺100-103
• 第二節(jié) 重要戲劇家及其作品103-121
• 一. 先鋒技藝的國(guó)家化103-109
• ⅰ) 《生死場(chǎng)》事例104-107
• ⅱ) “印象系列”事例107-109
• 二.主流化實(shí)驗(yàn)戲劇109-113
• ⅰ) 孟京輝、林兆華、田沁鑫109-111
• ⅱ) 新興戲劇人——趙淼、黃盈111-113
• 三. 脫離國(guó)家和資本：反“先鋒”的先鋒戲劇113-121
• ⅰ) 草臺(tái)班——逼問(wèn)劇場(chǎng)·身體劇場(chǎng)114-116
• ⅱ) 李建軍——凡人劇場(chǎng)116-117
• ⅲ) 王饋呂順畢肪，
  
  本文編號(hào)：985737
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