本文關(guān)鍵詞：明清戲曲格律譜研究，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

【摘要】：戲曲格律譜是傳統(tǒng)曲學(xué)中一種重要的著述形態(tài)。古代,它是劇作家填詞制曲遵循的范本,是貫通文人創(chuàng)作與歌者演唱的橋梁；今天,它又成為我們閱讀、�？惫艅　⒐徘豢苫蛉钡膮⒖�。同時,作為最為系統(tǒng)的古典戲曲批評模式,往往兼具曲選、曲目、曲品、曲論之作用,在我國戲曲理論體系的形成過程中曾占有重要地位。明清兩代,此類著作的編撰尤為興盛,故筆者將此期的戲曲格律譜作為本文的探討對象。第一章著力討論戲曲格律譜的歷史分期問題。據(jù)各譜內(nèi)容和形式的變化,將其發(fā)展劃為六個階段：萌芽期、成熟期、獨立期、完善期、興盛期、衰落期。并初步探究了演變之原因。另外還梳理格律譜與曲牌音樂的關(guān)系,戲曲格律譜實質(zhì)上是把原來曲詞所服從的音樂形式轉(zhuǎn)換為純粹的字調(diào)格律形式。選擇國家圖書館所藏的《骷髏格》為考述對象。該譜成書雖晚,但其真?zhèn)螁栴}直接關(guān)系到戲曲格律譜起源及成熟時間的學(xué)術(shù)討論。據(jù)其《自述》所言,其譜式內(nèi)容主要征引自“漢唐古譜”《骷髏格》。但據(jù)其中出現(xiàn)的史實、牌名、曲學(xué)術(shù)語以及例曲用韻等,可證：所謂唐明皇手訂之《骷髏格》,既非漢唐古譜,亦非宋元舊譜,乃制譜者受明清戲曲宗元復(fù)古思想的影響,為增強曲譜的權(quán)威性而偽托出來的著作。由此,格律譜的起源、成熟問題亦得到部分澄清：《骷髏格》非“曲譜之祖”,明初朱權(quán)的《太和正音譜》才是首部成熟的格律譜。第二章主要以蔣孝《舊編南九宮譜》為考察對象,并兼及陳、白二氏所藏《九宮譜》和《十三調(diào)譜》。蔣譜是曲學(xué)史上首部南曲格律譜,以其嚴謹?shù)捏w例,純粹的內(nèi)容,標(biāo)志著戲曲格律譜成為一種獨立的著作形式。但囿于當(dāng)時的歷史條件及作者制譜意識,該譜譜式極為簡單,每章牌調(diào)下僅列一支例曲,其他格律分析一概付之闕如。所選曲例,既有經(jīng)典名曲,亦有音律諧和的不知名作品,但多取自坊本。《舊編》所附錄的陳、白二譜實為明初出現(xiàn)的兩部南曲音樂譜,是隨著管弦樂器開始參與南曲合奏,并在當(dāng)時戲曲宗元思想的影響下,以元雜劇和《董西廂》為模仿對象,為南曲建立起最早的宮調(diào)系統(tǒng),即九宮和十三調(diào)系統(tǒng)。第三章主要討論《南曲全譜》的性質(zhì)、價值問題。論文通過對《全譜》中“今唱”、“時曲”、“本調(diào)”、“古板”等概念的辨析,并結(jié)合明人有關(guān)該譜的一些評述,證明它是首部針對改革后的昆腔而編撰的格律譜。其價值主要表現(xiàn)為該譜求全求備的制譜追求和在糾駁中建構(gòu)的制譜方法,二者對格律譜體例的完善和學(xué)術(shù)品格的提升具有重要意義。由此,《全譜》被視為此類著作進入完善階段的標(biāo)志。第四章選擇國家圖書館所藏的《骷髏格》為考述對象。該譜成書雖晚,但其真?zhèn)螁栴}直接關(guān)系到戲曲格律譜起源及成熟時間的學(xué)術(shù)討論。據(jù)其《自述》所言,其譜式內(nèi)容主要征引自“漢唐古譜”《骷髏格》。但據(jù)其中出現(xiàn)的史實、牌名、曲學(xué)術(shù)語以及例曲用韻等,可證：所謂唐明皇手訂之《骷髏格》,既非漢唐古譜,亦非宋元舊譜,乃制譜者受明清戲曲宗元復(fù)古思想的影響,為增強曲譜的權(quán)威性而偽托出來的著作。由此,格律譜的起源、成熟問題亦得到部分澄清：《骷髏格》非“曲譜之祖”,明初朱權(quán)的《太和正音譜》才是首部成熟的格律譜。第五章研究客體是明清之際成書的《北詞廣正譜》,它不僅是北曲譜中最重要的著作,同時也是“崇元復(fù)古”派的典型代表。筆者考述焦點集中在兩個方面,一為其作者問題。筆者認為《廣正譜》并未經(jīng)李玉“廣正”和刊刻,它應(yīng)歸于徐于室名下。二是其首創(chuàng)的借宮概念。曲牌“借宮”一說實際上是由前人“出入”說轉(zhuǎn)化而來；目的是為了調(diào)和《中原音韻》和《陶九成論曲》關(guān)于出入曲牌記載的差異,從而將二者統(tǒng)一起來；而《廣正譜》對曲牌本宮的確定則主要依據(jù)《中原音韻》曲名表。第六章主要探討胡介祉《南九宮譜大全》作者及編纂問題。該譜與《廣正譜》均來自格律譜制作的興盛期,但它是一部具有鮮明“趨時從今”特色的南曲譜。胡介祉在沈t熥肫椎撓跋煜，

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