【摘要】：十九世紀末,以京劇為代表的“花部”亂彈,無論在宮廷,還是在民間,均以壓倒性的優(yōu)勢,戰(zhàn)勝了“雅部”昆曲,并迅速走紅大江南北,一時間,藝人們爭相習唱。而在大洋彼岸,因愛迪生因發(fā)明了蠟筒式留聲機,使得人類的聲音能夠錄制、再現(xiàn),并得以大批量復(fù)制傳播。1903年,英國留聲機唱片公司的錄音師蓋斯伯格踏上中國本土,在上海和香港分別進行大量錄音后,彼岸的科學發(fā)明與中國戲曲之間正式地碰撞與融合,終于令戲曲的演出形態(tài)、欣賞方式、行業(yè)規(guī)范等各方面發(fā)生了難以想象的變化。在“舞臺上的戲曲”、“案頭上的戲曲”之后,第三類型戲曲——“唱片上的戲曲”(容世誠語)強勢崛起,使得廿世紀戲曲史呈現(xiàn)出別樣的風貌。眾所周知,民國時期戲曲的繁榮,與唱片錄音技術(shù)以及唱片業(yè)的繁榮幾乎是同步的,以往的民國戲曲研究將重心主要放在文本的梳理和檢索上,以留聲機與唱片業(yè)為考察對象,進行縝密論證的學術(shù)著作,并不多見,本文對此將起到學術(shù)補白的作用。此外,中國唱片業(yè)的源頭和重鎮(zhèn)均在上海:京劇名伶,不論北方的,還是南方的,均要在上海灘呈獻技藝,才算功成名就,錄制唱片既是對他們技藝的肯定,同時也增強了他們的知名度;越劇、滬劇等這些原本的鄉(xiāng)間小戲,在上海這座國際大都市的濡養(yǎng)中生根發(fā)芽、茁壯成長,原先鄉(xiāng)間田埂旁的吳語儂音,化作了唱片中的旋律,隨著無線電波在城市上空飄揚傳送;昆曲雖然式微,但藉由俞氏父子、“傳”字輩藝人們的唱片,倔強地保留住了這一支血脈;而唱片中粵樂的放送,亦令在異鄉(xiāng)和海外打工的廣東籍游子獲得心靈上的慰籍。因此,戲曲發(fā)展和唱片業(yè)的互動也是本文所要闡述的重點所在。在研究方法上,上個世紀末,吳小如先生汲取其師俞平伯在考據(jù)學上的精髓,將其用到京劇流派、京劇唱片的研究上,專門撰寫了《唱片版本學》、《唱片�？睂W》等在學界頗有影響力的論文,其研究法之源頭可上溯至清代的乾嘉學派。筆者在文中結(jié)合最新的研究成果,對越劇的首張唱片,以及譚鑫培、余叔巖、梅蘭芳等京劇名伶的唱片灌制情況作了一些考據(jù)方面的有益嘗試,希望能夠起到承上起下,繼往開來的作用。本文共分以下幾個部分展開論述:在“緒論”這一部分,筆者從研究緣起、前人研究狀況、本文創(chuàng)新之處,以及研究的重點、難點等方面,進行全方位的學術(shù)綜述,并通過“民國年間上海戲曲唱片的基本情況”的概述,反映論述脈絡(luò)和重點。第一章:民國年間上海戲曲唱片發(fā)展概況。筆者從留聲機的傳入與上海唱片業(yè)的形成,民國年間戲曲唱片的灌制與生產(chǎn)概況,以及民國年間廣播事業(yè)的發(fā)展與戲曲唱片的傳播三個部分展開論述。從留聲機的發(fā)明,到無線電廣播的興起,戲曲唱片得以更加快速地傳遍千家萬戶,令都市普通人群亦能聆聽到名家名段。然而,唱片業(yè)畢竟已將發(fā)展了幾十年,不少唱片公司已頗具規(guī)模,這其中以百代、勝利、蓓開、高亭為代表的歐美跨國唱片公司,更是竭盡全力網(wǎng)羅人才,推陳出新,占領(lǐng)市場。本章節(jié)的重點在于梳理清楚這些跨國公司是如何在中國大陸站住腳跟,完成其“本土化”改造和經(jīng)營,又是如何依托本土資源和人脈,邀請到當時第一流的名伶灌音獻聲,從而形成良性循環(huán),打開唱片銷路,構(gòu)成銷售經(jīng)營網(wǎng)絡(luò)的。這些經(jīng)驗對于當今全球化時代,中國文化產(chǎn)業(yè)的勃興和國際化拓展,亦能起到不小的借鑒作用。第二章和第三章:京劇唱片研究,筆者分上、下兩個部分進行論述。在上半部分,筆者在起首處介紹了民國年間京劇老唱片概況,從流派形成,數(shù)據(jù)統(tǒng)計及價值意義三方面展開論述。接下來依次分生、旦兩個部分,挑選其中名伶唱片著重論述。生行有:譚鑫培、余叔巖、言菊朋、奚嘯伯和韓慎先,此五人可以說是京劇“韻味派”的絕佳代表人物,從開宗者譚鑫培,到巔峰者言菊朋等人灌制的老唱片,均有詳細闡述分析,其演唱淵源、流派形成和對時人及后人的影響,也是本文探討的重點。韓慎先乃是譚派名票,對他的唱片進行研究,堪稱本文論述中亮點。旦行有程硯秋、荀慧生,前者風格沉郁,后者風格活潑,形成鮮明的對照,筆者遵循了生行名家的論述構(gòu)架,對他們的唱片進行研究,此處不再贅述。下半部分,筆者挑選了具有海派精神的梅蘭芳、周信芳這兩位藝術(shù)大師的唱片進行研究,從唱片灌制、唱腔特色、藝術(shù)影響等方面,彰顯二人海納百川、胸襟寬廣的藝術(shù)與人格魅力。第四章:民國年間上海越劇唱片概況。從越劇唱片灌錄概況,袁雪芬等越劇名伶的藝術(shù)特色與唱片灌制兩個方面進行了論述。重點在于:一、厘清了第一張越劇唱片錄制的時間及藝人,糾正了以往認識上的偏差;二、以時間為線索,分別對袁雪芬、戚雅仙、尹桂芳、王文娟、徐玉蘭等越劇名伶的唱腔特色,及民國時期老唱片的灌制情況進行了較為詳細地整理和論述。由于筆者原本為音樂專業(yè)出身,故特意將徐玉蘭民國時期錄制的一段《是我錯》,與其八十年代的同段錄音作比較,對比兩者的不同,從而凸顯藝術(shù)家的銳意創(chuàng)新和錄音技術(shù)的進步。第五章:民國年間滬劇、昆曲、粵曲(粵劇選段)唱片概況。筆者通過多次到上海滬劇院、上海昆劇團,以及中國唱片上海公司走訪調(diào)研得到的資料,展開詳細論述。此外,民間唱片研究專家張洪濤的研究成果,包括京劇唱片、昆曲唱片等,亦對筆者有較大啟發(fā)。筆者將自己參與整理的《1949年前的昆曲唱片目錄》與《1949年前的粵劇唱片目錄》,作為附錄,放在全文末尾,這些資料殊為難得,不少數(shù)據(jù)都是最近剛完成更新,極具時效性與研究價值。第六章:對民國年間上海戲曲唱片的保護、采錄與整理之方略——以中唱上海分公司為例。筆者通過多次的實地調(diào)研,從收藏概況、修復(fù)過程、文檔整理等幾個方面,對中唱上海公司的老唱片修復(fù)工程進行了介述,并對滬上民國年間老唱片整理的現(xiàn)狀與對策,提出了自己的一得之見。
[Abstract]:......
【學位授予單位】：上海大學
【學位級別】：博士
【學位授予年份】：2016
【分類號】：J809.2
，

本文編號：2402832