追溯油畫的歷史就要看西方的歷史進(jìn)程,最開(kāi)始的油畫確切說(shuō)都是蛋彩畫從13世紀(jì)的文藝復(fù)興開(kāi)始來(lái)計(jì)算。再到后來(lái)被譽(yù)為“油畫之父”楊·凡·艾克（Jan Van Eyck）以傳統(tǒng)蛋彩為基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)展,再對(duì)繪畫技法進(jìn)行改進(jìn)形成的油畫。古典油畫作是對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的真實(shí)表達(dá),進(jìn)行一個(gè)寫實(shí)性的描繪,畫者在創(chuàng)作之時(shí)進(jìn)行文化、時(shí)代、人物服飾、地點(diǎn)做一個(gè)切實(shí)的調(diào)查,來(lái)達(dá)到作品的真實(shí)性。而寫實(shí)的人像繪畫基本都是遵從古希臘時(shí)期的藝術(shù)思想,對(duì)于人物的表達(dá)有審美的要求,文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展的科學(xué)繪畫方式是增加人像畫作的真實(shí)性。沒(méi)有照相技術(shù)的古代,對(duì)于描繪當(dāng)時(shí)人文社會(huì)氣息除了文字文獻(xiàn)外最為直觀的就要看繪畫作品,從油畫作品中可以對(duì)照到歷史,人文氣息,人們的服飾狀態(tài),地域性等等。再追溯油畫在中國(guó)的歷史,由西方傳教到達(dá)中國(guó)早在明朝便有了油畫的存在,再到后來(lái)中國(guó)現(xiàn)代繪畫的開(kāi)始成為了中國(guó)油畫興盛發(fā)展的一個(gè)高峰期,大量學(xué)者遠(yuǎn)渡重洋學(xué)習(xí)油畫,涌現(xiàn)出一批中國(guó)早期油畫藝術(shù)家,對(duì)中國(guó)油畫歷史進(jìn)程推動(dòng)有著至關(guān)重要的作用。油畫服飾由清朝老式服制轉(zhuǎn)變到辛亥革命后的新式服裝,都被那個(gè)時(shí)代的油畫藝術(shù)家所描繪。新中國(guó)成立后,大量抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史題材作品創(chuàng)作了出來(lái)... 

【文章來(lái)源】：重慶大學(xué)重慶市 211工程院校 985工程院校 教育部直屬院校

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【學(xué)位級(jí)別】：碩士

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《發(fā)現(xiàn)摩西》阿爾瑪-塔德瑪Fig.2.1《TheFindingofMoses》Alma-Tadema,Lawrence

重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文2油畫人物中的服飾歷史性9人的服裝制式可謂極其簡(jiǎn)單，僅憑一個(gè)方形的面料就可以作為主要衣服，沒(méi)有任何剪裁，通過(guò)在人體上的披掛、纏裹后系扎固定來(lái)塑造具有懸垂?fàn)畹牟ɡ诵蝺?yōu)美衣褶的寬松服裝。[3]最有代表性的是“基同”和“�，斏辍薄；缮眢w右側(cè)包纏一周后回到右側(cè)，用別針在雙肩固定，再在腰部或臀部用腰帶束起來(lái)，任由面料隨人的體型自然下垂，生成許多自然的衣褶。男青年通常穿著短的基同，年長(zhǎng)的男性和女性則穿較長(zhǎng)的。基同又分為多利亞式和愛(ài)奧尼亞式，兩者在結(jié)構(gòu)和形式上總體接近但又局部的區(qū)別。《希臘學(xué)院》中最中間的柏拉圖正前方斜躺著的老者是古希臘大哲學(xué)家赫拉克里特，他所穿的的衣服就是基同，還有畫面最左邊那個(gè)男青年穿著同樣的衣服。�，斏�，這是古埃及男女都穿得一種披風(fēng)。一般把基同作為內(nèi)衣，把希瑪申作為外衣來(lái)理解，因?yàn)樗┰诨耐饷�。中間的人物柏拉圖和亞里士多德外邊所穿的就是�，斏�。一些旅行者和男青年穿著的用小塊長(zhǎng)方形的面料制作只披掛在單側(cè)肩膀上的衣服叫做“米拉米斯”，是比�，斏晷〉亩放�。《雅典學(xué)院》（圖2.2）[6]通過(guò)對(duì)古代七種自由藝術(shù)的描述，表達(dá)了當(dāng)時(shí)人文主義者理想的精神世界�！堆诺鋵W(xué)院》比拉斐爾其他表現(xiàn)精神狀態(tài)的作品更成熟、更有創(chuàng)意。圖2.2《希臘學(xué)院》拉斐爾·桑西1510～1511Fig.2.2《CollegeofGreece》RaffaelloSanti1510~1511

重慶大學(xué)碩士學(xué)位論文2油畫人物中的服飾歷史性11在服裝上幾乎沒(méi)有創(chuàng)新。”[11]這是服裝史書中的一句話，代表著服飾的樣式與之前時(shí)代并無(wú)太大區(qū)別，是但羅馬人是貴族專制的共和國(guó)，其服飾有著嚴(yán)格的制式要求，對(duì)于不同身份的人都有相對(duì)應(yīng)的服飾，以此來(lái)標(biāo)志穿衣者的社會(huì)地位。作品《圣詹姆斯在赴刑場(chǎng)的路上》（圖2.3）[2]是畫家安德烈亞·曼特尼亞所作，由于教堂在二戰(zhàn)時(shí)期被炸，損壞嚴(yán)重，這幅壁畫也已經(jīng)被毀。曼泰尼亞和那些文藝復(fù)興杰出藝術(shù)家一樣，盡全力用更加精確的方式去構(gòu)想整個(gè)場(chǎng)面，由于前人的努力不斷被完善，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的鑒定更加的嚴(yán)格。曼泰尼亞除了重視故事的內(nèi)用含義還關(guān)心外界環(huán)境。他知道圣詹姆斯生活在羅馬帝統(tǒng)治時(shí)期，想通過(guò)自己的組織讓整個(gè)場(chǎng)面與當(dāng)時(shí)的情況精確的還原。為了達(dá)到這個(gè)目的，對(duì)當(dāng)時(shí)的古羅馬時(shí)期的各個(gè)遺跡，對(duì)建筑進(jìn)行一個(gè)精準(zhǔn)還原，還有當(dāng)時(shí)的羅馬人名服飾、部隊(duì)士兵的胄甲樣式進(jìn)行比對(duì)找尋，從而得到一個(gè)對(duì)繪畫作品的參考。使得整幅作品與我們看到的那些文物遺跡一樣。加上作者所處的年代相較我們現(xiàn)代而言更加接近，還原度更高可信度不言而喻。這樣做一個(gè)推論如果在沒(méi)有遺物的前提下繪畫作品是不是可以作為研究歷史的一個(gè)參考呢。作者通過(guò)透視創(chuàng)造了一個(gè)舞臺(tái)，使得每一個(gè)人物像立體實(shí)物一樣站在上面活動(dòng)。這個(gè)也是阿爾伯蒂的“人造視覺(jué)”：主張“自然”再現(xiàn)“事物真實(shí)外表”的方式，即“我們觀看的事物的方式”或就是“事物的真實(shí)狀態(tài)”。圖2.3《圣詹姆斯在赴刑場(chǎng)的路上》安德烈亞·曼特尼亞1455年Fig.2.3《StJamesonthewaytohisexecution》MantegnaAndrea1455


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