發(fā)布時間：2015-02-02 17:17

一、戲劇中重要的“第四堵墻”

（一）第四堵墻的誕生
第四堵墻是一道看似無形的墻卻有重要的墻，嚴(yán)格的說來是從 19 世紀(jì)的后期才產(chǎn)生出來的與戲劇有關(guān)聯(lián)的重要概念。狄德羅（denis diderot，1713－1784）的哲學(xué)家，文學(xué)家，戲劇家。他的思想先見，有獨(dú)特見解，主編有重要的著作，享譽(yù)整個世界，就是著名的《百科全書》。在《論戲劇史》一書中寫到：不管你是寫戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當(dāng)他們不復(fù)存在好了，想象一下，舞臺邊上有一道無形的把你和觀眾分開的巨大的墻，寫戲，演戲，都只是當(dāng)大幕還沒有升起�！钡业铝_在最開始的寫戲的時候就已經(jīng)有了這種鏡框似的舞臺結(jié)構(gòu)和室內(nèi)布景的戲劇劇場，但是在他更早的一兩千年前，大部分那個時期的演戲都是沒有大幕。連舞臺其實(shí)就是廣場或者露天公園的的一個部分。但是把廣大觀眾和演員分開的因素“第四堵墻”卻一直是戲劇生成的必要條件。也是戲劇得以從集體儀式中分離出來的一個決定性的重要標(biāo)志。同時也是把審美活動和功利的行為能夠區(qū)分明確的一個前提。兩千五百年的戲劇史上一直有著這堵無形的墻的形狀，堅實(shí)度和完整性卻是一直在不斷的完善和變化中前進(jìn)者。在對于這堵墻的用法和態(tài)度上，卻能看到不同的藝術(shù)家在結(jié)構(gòu)戲劇時候表現(xiàn)出來的每個人不同的特點(diǎn)。20 世紀(jì) 60 年代西方中興起了一種新的戲劇形式，就是各種“環(huán)境戲劇”。實(shí)驗(yàn)者們有著不同的做法，有的到古典的原始未開發(fā)的部落中的儀式中尋找靈感，很多實(shí)驗(yàn)者根據(jù)所看，所觀，所感而創(chuàng)造很多新的儀式，他們都不愿意滿足在傳統(tǒng)戲劇里的那種嚴(yán)格的主客分離形式，而是希望打破第四堵墻的存在，發(fā)動觀眾們?nèi)繀⑴c到演出中來，加入到戲劇中去。
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（二）第四堵墻的概念
在法國最為早期的現(xiàn)實(shí)主義劇院“自由劇院”的創(chuàng)始人安圖昂（andre antoine1858－1943），他要求演員在戲劇表演的舞臺上要用最自然的狀態(tài)去體會表演，用最真實(shí)的流露感情去表演給觀眾。排練的時候就在一間真正的屋子里去進(jìn)行整部戲的排練，等他認(rèn)為所有的演員都排練到位了，時機(jī)成熟了的時候，才決定要撤掉哪一堵墻讓觀眾去欣賞演員在整個舞臺上的表演和演出。讓觀眾從那一面墻的方向去觀賞整個戲劇是最好的。演出時候就好像把一個真真正正的普通生活中的房間真正的一比一的原封不動的搬到舞臺上去，撤去一堵墻讓臺下的觀眾觀看戲劇表演。讓留下來的其他的三堵墻去告訴改造觀眾劇情發(fā)生的地點(diǎn)，場景的內(nèi)容。這被撤去的就是“第四堵墻”。
在鏡框式舞臺上，通過人們的想象位于舞臺臺口的一道實(shí)際上并不存在“墻”。它是由對舞臺“三向度”空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生，并與箱式布景的“三面墻”相聯(lián)系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾隔開，使演員忘記觀眾的存在，而只在想象中承認(rèn)“第四堵墻”的存在。安托萬于 1903 年 4 月 1 日《巴黎評論》發(fā)表《布景漫談》中提出“第四堵墻”的概念：“舞臺布景要顯得富于獨(dú)創(chuàng)、鮮明和逼真、首要的就是要按照某種見過的東西如一種風(fēng)景或一個室內(nèi)景來制造。如果是室內(nèi)景，制造時就得有四條邊，四堵墻，而不必為第四堵墻擔(dān)心，因?yàn)樗院蟊銜�，好使觀眾看到里面發(fā)生的一切”。
左拉認(rèn)為藝術(shù)是對生活的真實(shí)的復(fù)制, 這對第四堵墻概念的出現(xiàn)有著直接的關(guān)系。但它的發(fā)展和傳播則與 19 世紀(jì)下半葉批判現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義的演出實(shí)踐分不開。在 19 世紀(jì)民主主義美學(xué)思想影響下形成的戲劇理論認(rèn)為藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，要求戲劇在舞臺上逼真地反映生活，并逐漸形成了要在舞臺上創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活幻覺的戲劇觀念。第四堵墻正是這種戲劇觀念在演出實(shí)踐中的一種具體體現(xiàn)。易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納等人的戲劇創(chuàng)作對促成舞臺上第四堵墻概念的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導(dǎo)演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的觀劇觀念。在演出實(shí)踐中，為了幫助演員造成這樣強(qiáng)烈的生活真實(shí)的幻覺，有時在布景中沿臺口大幕線布置一些能喚起第四堵墻幻覺的道具，如背向放置桌椅、花瓶架之類，并利用這些道具支點(diǎn)，安排一些演員背朝觀眾的舞臺調(diào)度等等。

（三）第四堵墻理論在戲劇理論中的特征和發(fā)展
1.在戲劇結(jié)構(gòu)中的重要影響地位
第四堵墻在戲劇結(jié)構(gòu)中的存在，是讓觀眾得以“偷窺”的透明的生活中的玻璃鏡片。又是隔絕了演員與觀眾間最堅固有力的屏障。安圖昂要求每一個戲劇中的表演者都一定要把者個屏障當(dāng)做最真實(shí)的墻去對待。絕對不能透過這堵墻與觀眾有任何交流，也不能有目光的任何接觸。而觀眾也不能穿過這堵墻去打斷戲劇表演過程中的每一個劇情的發(fā)展。這就是分隔演員和觀眾最最極端的形式，演員表演中不能和觀眾交流，觀眾在觀看戲劇表演時候也不能叫好叫做，倆者都是互相不能有任何打擾的。安圖昂一度非常的嚴(yán)格，甚至讓觀眾看到布景里家具的背面或者演員的后腦勺，就算是這樣的表演，安圖昂也是在所不辭的。這就算第四堵墻在戲劇結(jié)構(gòu)中一度所起到的重要影響和地位。
其實(shí)我們在戲劇表演中最能體會到這種表達(dá)，在中國的戲劇中起到一種主旋律的作用，嚴(yán)格遵循三一律，不管是演員表演，還是人物的表現(xiàn)上，都給人耳目一新的感覺。
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二、第四堵墻在中國戲劇理論體系中的重要位置及影響
（一）中國戲劇理論概況
中國古典戲劇的形成，按照學(xué)術(shù)界一般的說法應(yīng)該是 12 世紀(jì)末，詩－詞－曲演變的過程中成了“樂”這種早先的戲曲形式。雜劇與南戲慢慢發(fā)展，后來的昆曲與傳奇，到后來京劇的崛起。中過戲劇由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，開始于 19 世紀(jì)末，20 世紀(jì)初。整個 20 世紀(jì)的 100 年，也就是中國戲劇現(xiàn)代化歷程中艱難曲折的 100 年。在此之前，中國的戲劇也發(fā)生了很多次的變化。
這一時期，中國話劇繼續(xù)吸收和借鑒西方戲劇，但已從各流派的兼收并蓄轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義的側(cè)重，現(xiàn)代主義的戲劇實(shí)驗(yàn)漸趨消歇。而在時代情勢的催動下，中國話劇一掃既往的浪漫、感傷的基凋，而轉(zhuǎn)向悲憤、抗?fàn)�，主動地承�?dān)起喚起民眾、拯救國家的重任。中國話劇經(jīng)過十幾年的摸索之后，終于找到了自己的發(fā)展道路，并開始走向成熟。其主要特點(diǎn)是：把話劇同中國社會的、人民大眾的需要緊密結(jié)合在一起，植根于民族文化的土壤，在借鑒西方話劇的同時，更以中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，對這一外來藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，使之成為為中國現(xiàn)實(shí)所需要、為中國民眾所喜愛的戲劇品種；涌現(xiàn)了曹禺、夏衍等一批杰出的劇作家和一批杰出的劇作；職業(yè)劇團(tuán)開始出現(xiàn)，演劇藝術(shù)接近和達(dá)到世界的水準(zhǔn)。①
但中國的古典戲劇形式從來沒有發(fā)生過這種變化，從宋元南戲，雜劇到明清傳奇，京劇，變化都是不大。但是樂為本體這種形式一直是貫穿我過古典戲劇的始終。長期的農(nóng)業(yè)社會自給自足的穩(wěn)固性與封建性以及古代的儒家“禮樂”這種思想一貫之。使得中國戲曲只能在“體制內(nèi)”產(chǎn)生一些小的變革。如果沒有外來文化的的大撞擊，它的“樂”為本體的重要體系是不可動搖的。音樂是最抽象的表現(xiàn)藝術(shù)。中國古典的戲劇就是擅長寫意。在具體的現(xiàn)場表演中，幾個龍?zhí)籽輪T過場就表示千軍萬馬，一桌一椅就是城樓。后來直到外來文化的入侵，完全是照抄照搬的前蘇聯(lián)的斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系，并且嚴(yán)格的遵守第四堵墻這一重要理論。后來在 1962 年的廣州會議上，中國現(xiàn)代著名的導(dǎo)演黃佐臨提出世界三大戲劇體系的理論，在后來的發(fā)展中，焦菊隱容斯氏與梅氏于一體，創(chuàng)立中國自己的演劇學(xué)派，黃佐臨把布萊希特的哲理戲劇和梅氏相結(jié)合，創(chuàng)造出即現(xiàn)代又民族化的中國戲劇形式，徐曉鐘融匯三家，創(chuàng)造了從再現(xiàn)美學(xué)向表現(xiàn)美學(xué)拓寬的戲劇藝術(shù)，從而使得中國的戲劇又了長足的進(jìn)步，但是第四堵墻作為中國戲劇的基礎(chǔ)地位，在中國戲劇理論中有著重要的位置。斯坦尼斯拉夫斯基對于當(dāng)時中國戲曲轉(zhuǎn)型時期有著非常巨大的影響。
斯氏體系的基本原理和我國戲曲是相通的。我們國家戲曲歷史非常悠久，表演體系也只是大家都熟知的梅派體系，但是梅派體系的寫意，表象對于當(dāng)時中國的國情又是需要改變的。所以有了后來有了新的話劇的誕生。不同與戲曲的寫實(shí)的戲劇。中國封建社會的動搖，戲曲藝術(shù)像是路過一個十字路口，中國最開始的就是“改良新戲時裝戲曲”。那個時候不用鑼鼓場面，由梅蘭芳等著名京劇演員一起演出，大多都是作為一種新的形式最后壓軸表現(xiàn)給觀眾看。反映現(xiàn)實(shí)的時裝新戲《宦海潮》《鄭霞姑》等，大多都是根據(jù)真人真事改變而成的新劇。當(dāng)時中國處在封建社會大變革的時期，很多藝術(shù)家們也急切的希望戲劇能夠一改原來封建的影子，不再繼續(xù)一直演繹過去的封建社會的各種名段，而是慢慢轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)中的社會矛盾和社會問題。與時俱進(jìn)。當(dāng)時的新戲都是藝術(shù)家放棄了自己的專長唱，而轉(zhuǎn)變?yōu)檠�，這也是斯氏體系和梅派美學(xué)原則接近的開始。
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（二）第四堵墻對戲劇創(chuàng)作的指導(dǎo)作用
－－－以人藝的《日出》為例小議表演的第四堵墻
《日出》是曹禺的經(jīng)典之作，長期以來，曹禺一直被譽(yù)為中國現(xiàn)實(shí)主義戲劇成就最高的代表之一，他的戲劇中總是體現(xiàn)這無數(shù)的現(xiàn)實(shí)主義因子。這已經(jīng)是在我國戲劇舞臺上不爭的事實(shí)。現(xiàn)實(shí)主義戲劇最適合用斯坦尼斯心理－－形體的現(xiàn)實(shí)主義演劇系來搬演，大家都知道的，斯氏體系氏是在排練契訶夫的基礎(chǔ)上形成的，而曹禺的《日出》于契訶夫戲劇是十分相近的。這使得戲劇能夠成為中國表演體系中實(shí)踐斯氏體系的范例�！度粘觥穭�(chuàng)作于 1935 年，這幕女性主義悲情的戲劇以鮮明的時代性和深廣的歷史獨(dú)特的內(nèi)容在曹禺的眾多劇作中居于領(lǐng)銜的地位。劇本中以陳白露和方達(dá)生為中心，這就是第四堵墻的精髓。其中演員在出演角色時候，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心體驗(yàn)，追求戲劇的生活化，使得表演竟可能的與劇中的角色十分相近。以妓院和陳白露的客廳為戲劇發(fā)生發(fā)展的主要的場所，其中劇中人物小東西的死，揭露了剝削制度“損不足以奉有余”的本質(zhì)。學(xué)生出身的交際花陳白露住在大旅館，把社會各個階層各色人等的生活方式展現(xiàn)在眾多觀眾面前�？裤y行家潘月亭的供養(yǎng)生活。整個戲劇的主要人物陳白露作為“高級交際花”所表現(xiàn)出的玩世不恭，陳白露有著較好的面容，但確實(shí)因?yàn)槊\(yùn)的捉弄，在生活中，她生活奢華，但卻也是非空虛。逢場作戲塑造典型環(huán)境中的，游戲人間的真實(shí)寫照。典型人物現(xiàn)實(shí)主義演劇方法的重要原則和信條。主要應(yīng)用第四堵墻的理論來演出戲劇，在戲劇結(jié)構(gòu)，人物出演和舞臺形式表現(xiàn)上。并且總結(jié)舞臺實(shí)踐的各種經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)造出具有中國特色的“現(xiàn)實(shí)主義演劇體系”。
《日出》這出戲的主要大背景是以三十年代的中國舊社會，那種暗無天日的社會現(xiàn)實(shí)背景作為整部戲的大背景。以某個大都會的高級會所，或者是下等的紅樓作為具體的戲劇環(huán)境背景，陳白露那種性格，生活，還有人物關(guān)系為主線，展現(xiàn)了那個時候的社會是一種人吃人的舊中國暗無天日的社會。中國現(xiàn)實(shí)的某些展現(xiàn)出來的本質(zhì)，其實(shí)是一種時代發(fā)展的產(chǎn)兒，不僅僅是記錄了那個時代在國民黨反動統(tǒng)治下的人民水深火熱的處境，還有一些城市中的小資產(chǎn)階級的生活狀態(tài)，是一種動搖的，幻滅的，卻又不愿意相信的一種態(tài)度。中國的各種資本家走投無路的情形下紛紛轉(zhuǎn)入了金融的投機(jī)，更加緊了對于社會底層的勞動人民的剝削和壓迫，其實(shí)也是一種走投無路，人吃人的狀態(tài)，大家都是沒有辦法去改變的。在劇本的整改構(gòu)造中，我們開得到他們的心酸，無奈。

藝術(shù)創(chuàng)造上，作者使用橫斷面的描寫《日出》具有鮮明的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)，所以這部戲更象一段真實(shí)的生活而不象是一出話劇，這部經(jīng)典不僅僅被改編成電視劇搬上熒屏，在各大電視臺播放，而且現(xiàn)在還在人藝的舞臺上反復(fù)上演，前段時間人藝上演的《日出》，由著名影視演員陳好扮演陳白露，但表演風(fēng)格卻視遵循斯氏體系，陳好雖然是一名影視演員，但在話劇舞臺上，她充分的體驗(yàn)“第四堵墻”的存在，忘我的出演，表演十分到位。這也是眾多影視演員在出演大屏幕的同時，十分愿意到話劇舞臺來磨練自己真實(shí)的演技水平。話劇能更好的體會戲劇中的精髓，體會戲中人物真實(shí)的內(nèi)心體驗(yàn)，在影視表演中，很多時候要收著去演，而在話劇舞臺上，在斯氏體系中，那種忘我的收放自如的表演才是真實(shí)的表演。
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三、沖破第四堵墻—三大體系融合下的當(dāng)代中國戲劇創(chuàng)作新面貌 ................12
（一）打破第四堵墻的代表----先鋒話劇 ...................................12
1.先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇出現(xiàn) 新的形式打破第四堵墻 ...........................13
2.突破的力量 革命的勇氣 先鋒劇大受好評 ............................14
3.過分商業(yè)話運(yùn)作 受眾審美疲勞 .....................................16
（二）戲劇影視化趨勢----熒幕普及對于第四堵墻的影響 ...................16
1.戲劇與影視的異同 ................................................16
2.斯氏體系對于影視的影響與作用 ....................................17
四、第四堵墻理論影響下 中國當(dāng)代戲劇理論與創(chuàng)作發(fā)展瓶頸 ...................19
（一）根深蒂固的斯氏體系戲劇理論在我國的現(xiàn)狀 .........................19
（二）早期戲劇形成期間俄羅斯藝術(shù)家的熏陶 .............................19
（三）中國特殊國情決定難以改變第四堵墻的地位 .........................19

五、對于未來中國戲劇觀發(fā)展展望

20 世紀(jì)，歐美就有倆次戲劇馬上就要走向衰亡的時期，第一次是在電影默片結(jié)束的時候，好萊塢進(jìn)入了 30 年代的黃金時期，第二次是在二戰(zhàn)以后，50 年代的時候，電視開始走進(jìn)千家萬戶，大量的普及起來，但是最后戲劇沒有消亡，反而更加的繁榮發(fā)展起來。21 世紀(jì)，我們國家的戲劇也似乎走到了盡頭。大多數(shù)的演員和劇團(tuán)都是一種閑置狀態(tài)，全國上下大大下下的 3000 多個劇團(tuán)都是靠國家財政撥款來養(yǎng)著，大多數(shù)的劇場都是賣不出票，基本就是給領(lǐng)導(dǎo)或者學(xué)生演出幾場就作罷。中國戲劇真的要走向消亡了嗎？就目前話劇現(xiàn)狀來看，我們既要看到話劇所面臨的暫時的困難，又要看到話劇已經(jīng)在中國立住腳并具備了一定的抗跌打的能力，全國有那么多藝術(shù)院校每年都在招戲劇專業(yè)的學(xué)生，有那么多劇團(tuán)在進(jìn)行戲劇演出，也有那么多戲劇評論家、研究者以及戲劇管理者以此為安身立命之所。我們更要看到，在“體制化戲劇”日益貧困化的同時，在野的民間戲劇搞得紅紅火火，大專院校的學(xué)生演劇也方興未艾，戲劇也在向“草根階層”挺進(jìn)，隨著人們在物質(zhì)生活滿足的同時對精神生活的要求越來越高、越來越豐富，尤其是隨著人的素質(zhì)的不斷提高，，我們有理由相信，戲劇會走出困境、重鑄輝煌。
雖然影視在一定的程度上確確實(shí)實(shí)影響了戲劇，但是戲劇對于觀眾時間上的培養(yǎng)是影視無法取代的，影視上的一些好的東西和影響我們是承認(rèn)的。比如影視藝術(shù)的豐富性和直觀性與豐富的視覺空間，以及他們所表達(dá)的時間選擇性給觀眾帶來一種新的藝術(shù)形式體驗(yàn)，但是戲劇藝術(shù)具有現(xiàn)場直觀性和雙向交流性的直觀特點(diǎn)，是任何影視上都無法替代的藝術(shù)形式。關(guān)于這些戲劇獨(dú)有 的藝術(shù)特征，波蘭的戲劇劇作大師格洛托夫斯基曾經(jīng)做過嚴(yán)肅認(rèn)真的思考和探尋，他對于戲劇采用否定的方法，而不是直接就否定演員和觀眾，他說:“沒有演員與觀眾中間感覺是感性的，活生生的。戲劇就是不存在的。盡管現(xiàn)在影視中花哨的特效，采用了先進(jìn)的科技手段然觀眾愉悅，觀眾感受到近乎完美的試聽享受。但是屬于戲劇獨(dú)特魅力的雙向交流是影視不能具備的。我們雖然可以在家里一個人享受直播，也可以在現(xiàn)場感受氛圍，但是在家里一個人面對電視劇的屏幕，即使再多的好友相聚在一起也感受不到現(xiàn)場帶給人們的那種震撼的感受。而且，在影視是否代替戲劇的觀點(diǎn)背后潛伏著一種觀點(diǎn)，那就是，認(rèn)為線性的藝術(shù)發(fā)展觀。就是認(rèn)為戲劇是傳統(tǒng)的藝術(shù)，而影視是一直新興的藝術(shù)表達(dá)表現(xiàn)形式，二者是向繼承的關(guān)系，新的事物必將會代替舊的事物，也好比是一直機(jī)械式的線性思維。新的事物出現(xiàn)是否會不會意味著舊的事物一定會消亡呢？但是戲劇擁有的魅力是影視無法替代的。我們可不可以認(rèn)為是一種鐘擺式的發(fā)展呢？其實(shí)藝術(shù)發(fā)展就是一種形態(tài)，我想戲劇和影視應(yīng)該是一種共容共通，相輔相成的和諧發(fā)展。
中國文化在后現(xiàn)代主義風(fēng)格的對接中發(fā)生了態(tài)度的變化，80 年代以來由文化差異和歷史差異產(chǎn)生的一種的錯位的對接，此時的中國戲劇已經(jīng)不是那么大的問題出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義的風(fēng)潮在現(xiàn)代主義浪潮消退下四處的蔓延開來。文化之中那種特性的轉(zhuǎn)換是很快就能完成的，就我們曾經(jīng)普遍流傳的文化沖突為文化融合所慢慢替代。表明新時期的戲劇正在醞釀中，90 年代的戲劇還有著商業(yè)的氣息慢慢在其中國體現(xiàn)開來。后現(xiàn)代的風(fēng)格日益明顯。有這非常明顯的廣告宣傳策略，有著很強(qiáng)的自我包裝意識。審美的意識是越來越普遍化，在強(qiáng)化傳播中的力量也慢慢消解歷史和文化其中的界限。參與性和互動性，慢慢的在互相結(jié)合�？蚣芎突糜X慢慢的都在融合，幻覺的陣營和框架的結(jié)構(gòu)都在被打破。世俗的風(fēng)格，社會的基調(diào)，與大眾傳媒和通俗文化的結(jié)合更加密切。它們主張的是削平歷史的深度�；蛘叽蚱菩问街髁x。并且融合后現(xiàn)代化的一種風(fēng)格。戲劇面臨著轉(zhuǎn)機(jī)。來自時代和文化進(jìn)步的轉(zhuǎn)機(jī)，這是一次機(jī)會。由于文化自身發(fā)展的原因，產(chǎn)生了一種新的文化需求。戲劇所處的時代和社會開放的態(tài)勢。還有著更廣而深的經(jīng)濟(jì)文化背景做鋪墊。90 年代后現(xiàn)代文化融合的動力，是個人空間和人性藝術(shù)性融合的一種新的形勢的戲劇新需要。中國社會經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的同時，擴(kuò)大了民間性和人性的文化藝術(shù)空間的應(yīng)用。同時戲劇中那種無意識的表達(dá)，讓觀眾有了一種共鳴。戲劇還是需要滿足不同觀眾多層次需要，多樣式的藝術(shù)世界。
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結(jié) 語

很多人都覺得戲劇快死了，現(xiàn)在的中國戲劇舞臺確實(shí)讓人擔(dān)憂，我在寫這篇文章的時候，就想到了很多，我們作為一個擁有 5000 年文化的歷史大國，擁有的戲劇的魅力應(yīng)該是世界上任何一個國家都不能替代的。能不能有一天我們中國在世界的戲劇舞臺上擁有自己獨(dú)特的一抹亮色。在看了人藝的許多場演出，其中不乏徐帆，宋丹丹這樣的戲劇大師，那種舞臺效果和戲劇魅力讓人深深的折服，但是另一方面，票價貴的離譜，貴的嚇人�？戳碎_心麻花這樣的戲劇就更讓人感嘆中國的戲劇都出現(xiàn)在小劇場里面。雖然演員十分賣力的演出，但是始終不能讓人感覺過癮，演出的場次太少了。就目前中國當(dāng)代戲劇現(xiàn)狀來看，雖然我們看得到戲劇面臨的重重困難，又看到了話劇已經(jīng)在新中國的藝術(shù)舞臺上立足并有了一定的抗跌打能力，全國的各大藝術(shù)學(xué)院每年招考的藝術(shù)人才都紛紛涌現(xiàn)在戲劇這個專業(yè)上，全國那么多的劇團(tuán)也在奮力的進(jìn)行戲劇表演，在數(shù)字媒體的今天，在電影，電視，網(wǎng)絡(luò)，信息化非常發(fā)達(dá)的今天，戲劇是否還能又發(fā)展呢？在我們國家當(dāng)今的專業(yè)設(shè)置中，戲劇的院系有 1000 多個，而電影電視乃至傳媒都基本屬于其中。雖然今年來我國的影視發(fā)展非常迅速，影視人才也是層出不窮。但是我覺得這些人的所受到的基本的培養(yǎng)，和所需的最基本的人才還是差一些。強(qiáng)大的電腦技術(shù)也越來越入侵我們的生活，新的戲劇形式層出不窮。不管是道具，布景，音樂，似乎電腦特技都可以解決，而且連演員也可以用特技制作。會不會在不久的將來，戲劇舞臺就不需要真的演員，真實(shí)的布景，真實(shí)的道具，而用強(qiáng)大的電腦特技去代替，只要有幾臺電腦，幾個技術(shù)強(qiáng)大的技術(shù)師，用電腦制作一幕幕經(jīng)典戲��？
我想也許不會，因?yàn)閼騽墓诺浇�，一直是一種脫離不了人氣的藝術(shù)形式，戲劇中最重要的就是演員的表演，是整部戲劇的精髓。這種富有人氣的藝術(shù)形式應(yīng)該是任何電腦特技不能有所替代的。我們政府也想著這一點(diǎn)，在文化大繁榮的政策下，盡可能的讓老百姓在保證物質(zhì)條件富足的基礎(chǔ)上，豐富我們的精神文化生活，戲劇有著兩千年的歷史，其中的精華是不愿而喻的，未來的中國話劇一定會是寫實(shí)話劇，先鋒話劇，和新派話劇三足鼎立的時代，在不久的未來，相信漢語將會成為世界戲劇舞臺上重要的語言。就傳播渠道來說，劇場在未來已經(jīng)不算戲劇傳播的全部了。戲劇會出現(xiàn)在劇場，電視，電影之外更新更廣闊的舞臺。電影電視這種影視手段普及出現(xiàn)在戲劇中，使得戲劇進(jìn)入了特殊的傳播時代，微信與觀眾互動參與，或許會通過現(xiàn)今流行的微博，加強(qiáng)與觀眾只見的交流。在表演體系上也是最為完善的斯坦尼斯拉夫斯基的寫實(shí)派表演體系加上布萊希特的哲理荒誕表演風(fēng)格以及融合梅派完美的表現(xiàn)手段。中國的戲劇舞臺未來發(fā)展前景一定無限美好。
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參考文獻(xiàn)（略）

本文編號：12006