本文關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生與延傳，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生與延傳 投稿：羅笟笠

 

 

任何一種文學(xué)傳統(tǒng)都是經(jīng)典不斷出現(xiàn)和對經(jīng)典進行闡釋的過程。正是對經(jīng)典的闡釋效法、領(lǐng)悟欣賞、轉(zhuǎn)換創(chuàng)造，構(gòu)成了文學(xué)史和文學(xué)傳統(tǒng)的主要線索和獨特品格。中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)過萌生與勃興，發(fā)展與曲折，成熟與繁榮，鑄就了一批權(quán)威性的超越時空的文學(xué)經(jīng)典，中國現(xiàn)代文學(xué)整體也…

【摘要】目的對喉罩麻醉在老年下肢骨科手術(shù)中的應(yīng)用效果進行觀察。方法在我院2012年10月——2013年10接收實施老年下肢骨科手術(shù)治療的患者中，隨機選取68例，并將其平均分成兩組，其中對照組34例患者實施氣管導(dǎo)管麻醉；觀察組34例患者實施喉罩麻醉。對…

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作者：黃曼君

中國社會科學(xué) 2004年07期

 

　　任何一種文學(xué)傳統(tǒng)都是經(jīng)典不斷出現(xiàn)和對經(jīng)典進行闡釋的過程。正是對經(jīng)典的闡釋效法、領(lǐng)悟欣賞、轉(zhuǎn)換創(chuàng)造，構(gòu)成了文學(xué)史和文學(xué)傳統(tǒng)的主要線索和獨特品格。中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)過萌生與勃興，發(fā)展與曲折，成熟與繁榮，鑄就了一批權(quán)威性的超越時空的文學(xué)經(jīng)典，中國現(xiàn)代文學(xué)整體也成為一種經(jīng)典性的存在。本文基于對文學(xué)經(jīng)典的理解，著重對中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的形成與誕生、延傳與變異以及相關(guān)問題進行考察和探討。

 

 

　　一、經(jīng)典的概念、特征和意義

 

 

　　迄今為止，人們對于經(jīng)典的理解還處于模糊狀態(tài)，難以給予具體而準確的界說和概括，從而產(chǎn)生了嚴重的焦慮和危機感。這主要表現(xiàn)在對其理解上存在著一系列的悖論：既是永恒和絕對的，又是暫時和相對的；既是自足和本體的，又是開放和超越的；既是群體的，又是個人化的。兩種相反的傾向，一是消解大師、告別和否定經(jīng)典；另一種是試圖尋找大師、重釋經(jīng)典。不過，這兩種傾向都存在著盲目性，都涉及對經(jīng)典和文學(xué)經(jīng)典的認識問題，而這些悖論，歸根到底又源于關(guān)于經(jīng)典究竟是實在本體還是關(guān)系本體的矛盾態(tài)度。

 

 

　　經(jīng)典的概念，來自拉丁文classicus，意為“第一流的”，指“公認的、堪稱楷模的優(yōu)秀文學(xué)和藝術(shù)作品，對本國和世界文化具有永恒的價值”。(注：普羅霍羅夫總編《蘇聯(lián)百科詞典》，中國大百科全書出版社，1986年，第625頁。)顯然，這一定義反映了一般人對經(jīng)典的理解，它主要從實在本體論角度來看待經(jīng)典，將其視為因內(nèi)部固有的崇高特性而存在的實體。近代以來，許多理論家更傾向于從關(guān)系本體論的角度來看待經(jīng)典，將它視為一個被確認的過程，一種在闡釋中獲得生命的存在。如伽達默爾說：“‘古典型’這詞所表現(xiàn)的正是這樣一點，即一部作品繼續(xù)存在的直接表達力基本上是無界限的。”(注：伽達默爾：《真理與方法》(上卷)，洪漢鼎譯，上海譯文出版社，1999年，第372頁。)這里所說的“古典型”具有經(jīng)典的意思，而“無界限”則強調(diào)其無確定性，實際上就是處于不斷的闡釋之中。

 

 

　　就個人而言，我傾向于認為經(jīng)典既是一種實在本體又是一種關(guān)系本體的特殊本體，亦即是那些能夠產(chǎn)生持久影響的偉大作品，它具有原創(chuàng)性、典范性和歷史穿透性，并且包含著巨大的闡釋空間。其內(nèi)涵和特征至少應(yīng)該從如下三個方面把握：

 

 

　　首先，從本體特征看，是原創(chuàng)性文本與獨特性闡釋的結(jié)合。經(jīng)典通過個人獨特的世界觀和不可重復(fù)的創(chuàng)造，凸現(xiàn)出豐厚的文化積淀與人性內(nèi)涵，提出一些人類精神生活的根本性問題。它們與特定歷史時期鮮活的時代感以及當(dāng)下意識交融在一起，富有原創(chuàng)性和持久的震撼力，從而形成重要的思想文化傳統(tǒng)。同時，經(jīng)典是闡釋者與被闡釋文本之間互動的結(jié)果。經(jīng)典只有持續(xù)不斷地被解釋、接受、傳播，它內(nèi)在的潛力才能得以開發(fā)。如《紅樓夢》被稱為“紅學(xué)”即離不開一代又一代人的重新解釋，又如“說不盡”的莎士比亞也是此意�？梢哉f，富有原創(chuàng)性的文本也需要富有原創(chuàng)性的闡釋對之進行塑造和定位。因此，經(jīng)典的本體特征呈現(xiàn)于經(jīng)典文本與獨特闡釋的結(jié)合中。對經(jīng)典的獨特的讀解系統(tǒng)與闡釋空間，是它得以持續(xù)延傳、反復(fù)出現(xiàn)、變異衍生，真正成為經(jīng)典的必由之路。

 

 

　　其次，在存在形態(tài)上具有開放性、超越性和多元性的特征。經(jīng)典作為人的精神個體和藝術(shù)原創(chuàng)世界的結(jié)晶物，它訴諸于人的主體性的發(fā)揮，是公眾話語與個人言說、理性與感性、以及意識與無意識相結(jié)合的產(chǎn)物。如果說對經(jīng)典的闡釋大多借助上面三對關(guān)系的前項，那么，這些關(guān)系的后項，即個人的閱讀、感性經(jīng)驗和無意識(包括集體無意識和個人無意識)則是經(jīng)典具有超越性，開放多元的重要途徑。特別是文學(xué)經(jīng)典的審美把握，通過主題內(nèi)蘊、心理情感、意境營構(gòu)、人物塑造、修辭方式等努力，容納了豐富多彩的心靈世界與鮮活豐滿的本真生命，這樣創(chuàng)造出來的經(jīng)典既具有自身的特質(zhì)，又包含了文化、人性的內(nèi)容，從而使不同時期的文化和文學(xué)得到深層溝通，在文化和文學(xué)生命信息的傳遞中實現(xiàn)對話、互通和互動。惟其如此，經(jīng)典才能出現(xiàn)“共鳴”現(xiàn)象，成為多數(shù)人的共識。

 

 

　　再次，從價值定位看，經(jīng)典必須成為民族語言和思想的象征符號。如莎士比亞之于英語與英國文學(xué)，普希金之于俄語與俄羅斯文學(xué)，魯迅之于中國與中國新文學(xué)，他們的經(jīng)典都遠遠超出了個人的意義，而富于民族的精神氣質(zhì)。也是在此意義上說，魯迅被稱為“民族魂”。無論是所謂古代“軸心期”文明，或是在古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的文明，伴隨著經(jīng)典的出現(xiàn)和闡釋，往往會出現(xiàn)能體現(xiàn)中國文化特有的人生體驗結(jié)構(gòu)、價值觀念和審美風(fēng)尚的“意義場”和“意義空間”。這里具有雙面性：一是在社會文化“長時段”的深層結(jié)構(gòu)中形成了經(jīng)典闡釋的土壤和背景；二是經(jīng)典闡釋又反過來推動社會和文化變革。

 

 

　　需要說明的是，文學(xué)經(jīng)典除具有一般的經(jīng)典特質(zhì)外，還有自身的特點，因為與歷史和哲學(xué)經(jīng)典相比，它更具有文學(xué)性，更富有心靈的感動，更具有審美的內(nèi)容，所以，文學(xué)經(jīng)典更強調(diào)從藝術(shù)和審美的角度來理解“人”。從這個意義上說，文學(xué)經(jīng)典一方面作為實在本體，是文學(xué)藝術(shù)的高峰；另一方面又是關(guān)系本體，意味著一種新的文學(xué)傳承闡釋關(guān)系，從而也就意味著一段新的歷史。因此它是一個國家、民族，一個歷史時段的文學(xué)取得合理性存在價值，并形成獨特的思想藝術(shù)傳統(tǒng)的根本依據(jù)和保證。白話文的倡導(dǎo)，小說界與詩界革命的呼吁，啟蒙救亡意識的發(fā)端，西方哲學(xué)、文藝思潮與文學(xué)作品的引進，實際上從19世紀末的維新變法時期就開始了，但為什么經(jīng)歷了20年，而文壇并無根本性改觀，這一時段的文學(xué)仍然被視為過渡性的“近代文學(xué)”呢?這是因為沒有出現(xiàn)新的文學(xué)經(jīng)典。而從1918年《狂人日記》的發(fā)表，到1921年《女神》的誕生只不過兩三年時間，但整個文學(xué)格局卻為之一變，新文學(xué)諸流派紛出，爭奇斗艷：鄉(xiāng)土題材、知識分子題材成為這些流派的主要外在內(nèi)容；思索、苦悶、欲望成為這些流派的主要內(nèi)在情緒；現(xiàn)代語言形式和多種現(xiàn)代藝術(shù)手法為這些流派的總體特征；而現(xiàn)代人、現(xiàn)代生活、現(xiàn)代感受成為這些流派的整個范疇�，F(xiàn)代文學(xué)已不再是《文學(xué)改良芻議》、《文學(xué)革命論》中的理論倡導(dǎo)，而成為誰也無法否認的現(xiàn)實(不論贊同者還是反對者)；有關(guān)討論也不再是外視點式的從外部對新文學(xué)誕生的呼吁，而轉(zhuǎn)為內(nèi)視點式的關(guān)乎其內(nèi)部規(guī)律與如何發(fā)展的探討。這一切都說明，只有新文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn)，才是新舊文學(xué)最終完成質(zhì)變的標志。

 

 

　　對文學(xué)經(jīng)典進行厘定和研究，是一個非常重要的問題。其意義主要表現(xiàn)在三個方面：一是它的恒久性，因為經(jīng)典本身就意味著它是經(jīng)過歷史檢驗和證明的優(yōu)秀之作，對它的探討必然大有裨益于文學(xué)的發(fā)展。二是時下對經(jīng)典的認識還模糊混亂，未能達成共識，這在概念的運用和指導(dǎo)原則上有明顯的表現(xiàn)。比如，文學(xué)經(jīng)典重讀和編選成為當(dāng)前的一個熱門話題，但許多人所使用的概念和遵從的原則并不明確，這就給讀者帶來了極大的困惑與危害。三是有助于拓展文學(xué)經(jīng)典的研究，因為長期以來這是一個處女地，一向為學(xué)者忽略，而沒有文學(xué)經(jīng)典意識的文學(xué)史則是不成熟的。正因為文學(xué)經(jīng)典有如上的意義，因此它也成為建構(gòu)內(nèi)在的趨于文學(xué)本體特征的文學(xué)史書寫的基本線索。不論是過去以意識形態(tài)為主線的文學(xué)史觀，還是新時期以來的以現(xiàn)代化、現(xiàn)代性為主線的文學(xué)史觀，(注：黃子平等：《論二十世紀中國文學(xué)》，《文學(xué)評論》1985年第5期。)它們所依據(jù)的都是外在于文學(xué)審美的社會學(xué)和文化學(xué)命題。持另一觀點的學(xué)者則認為文學(xué)是獨立的，有自己的規(guī)律與傳統(tǒng)的承續(xù)，文學(xué)史應(yīng)該是一種基于“個體化藝術(shù)世界”的創(chuàng)造的“經(jīng)典關(guān)系”結(jié)構(gòu)，也就是建立一種“以經(jīng)典文學(xué)為龍頭”的文學(xué)經(jīng)典之間“不同、并立、相互尊重”的“空間結(jié)構(gòu)”。(注：吳炫：《一個非文學(xué)性命題——“20世紀中國文學(xué)”觀局限分析》，《中國社會科學(xué)》2000年第5期。)這一文學(xué)史觀體現(xiàn)出對外在政治、文化的超越性，也更貼近了文學(xué)史本身的軌跡，給我們的文學(xué)史書寫打開了新的思路。但正如前文所說，對于文學(xué)經(jīng)典，不能孤立地將其視為實在本體，而要同時將其視為關(guān)系本體。它不能脫離自身作為經(jīng)典得以確立的語境。所以，“經(jīng)典關(guān)系”結(jié)構(gòu)固然要反映不同的經(jīng)典文本之間的歷史流變，但更重要的是要反映經(jīng)典文本的出現(xiàn)與歷史接受之間的關(guān)系，并經(jīng)由接受這個中間環(huán)節(jié)，與后來的創(chuàng)作取得聯(lián)系。

 

 

　　因此，如果要全面把握文學(xué)經(jīng)典在文學(xué)史書寫上的價值意義，我們應(yīng)該建構(gòu)一種文學(xué)經(jīng)典闡釋史、影響史。因為任何文學(xué)史，不論是外在還是內(nèi)在，較之于文學(xué)經(jīng)典本身來說都是不充分的，有的甚至還顯得蒼白無力。文學(xué)經(jīng)典涉及人類精神生活中的根本性問題，借由鮮活的當(dāng)下性而達致深遠的永久性，從而包含了多重話語多重意蘊，啟發(fā)同代人和后人不斷給予闡釋，也不斷影響著后人的創(chuàng)作，如魯迅筆下的國民性主題就影響了路翎筆下的精神奴役創(chuàng)傷主題。而影響也有如何接受的問題，比如王魯彥和路翎都接受魯迅的影響，但接受的方式不一樣。因此，如何接受影響實際上也可歸結(jié)為如何闡釋，只是這樣的闡釋有別于理論批評，而是通過創(chuàng)作間接表現(xiàn)的。總之，這些對經(jīng)典的接受闡釋因其中包含的原創(chuàng)性也可能成為新的經(jīng)典。將這樣的流變過程展現(xiàn)出來，可以實現(xiàn)文學(xué)史的內(nèi)在化、本體化，從而讓文學(xué)史和它所負載的文學(xué)經(jīng)典一樣具有立體性、多樣性和豐富性。這也是哲學(xué)上之有儒學(xué)史、老學(xué)史、莊學(xué)史，文學(xué)上之有紅學(xué)史、魯迅學(xué)史的原因。

 

 

　　二、現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生

 

 

　　中國現(xiàn)代文學(xué)首先形成了自己新的知識系統(tǒng)。早在中國現(xiàn)代文學(xué)的濫觴期，王國維便開始用西方的悲劇理論解讀《紅樓夢》。這種解讀既從宇宙觀突破了“天人合一”，形成了“天人相分”凸顯個性的觀念；又從知識論的范疇突破傳統(tǒng)的文質(zhì)、道技等關(guān)系；還從形式上表現(xiàn)出重邏輯、分析和理性化的敘述特點。另有魯迅、周作人、蔡元培等人，他們同樣將西方近代以來的學(xué)術(shù)、文化、思想和文學(xué)資源大量介紹到中國。還有“學(xué)衡派”這樣的文化守成主義派在此也做出了突出貢獻。學(xué)衡派諸人已不在古典系統(tǒng)的“此山中”，而是置身其外，站在中西比較的高度來審視、整理傳統(tǒng)文化，從文化的深層結(jié)構(gòu)出發(fā)，看到西方文化與中國文化各自的兩重性�？傊�，在五四時期得以建構(gòu)起來的這個新的知識系統(tǒng)被稱為“新學(xué)”，它融合中西，在知識體系上既與傳統(tǒng)中國舊學(xué)體系迥然有別，又區(qū)別于單純的西學(xué)，從整體特征上呈現(xiàn)出開放、多元的特征，是一個新型的知識系統(tǒng)。

 

 

　　由新的知識系統(tǒng)所帶來的新的價值觀也在逐漸沖擊著既有的價值系統(tǒng)，促進新價值系統(tǒng)的形成，其核心就是人的發(fā)現(xiàn)與科學(xué)的發(fā)現(xiàn)。如郁達夫短篇小說《沉淪》里充滿對貧弱的國家的直接詛咒：“祖國呀，祖國!我的死是你害我的!你快富起來，強起來吧!”(注：郁達夫：《沉淪》，《郁達夫文集》第1卷，花城出版社，1982年，第53頁。)這里體現(xiàn)的就是新的以個人為中心的價值觀，不是個人為社會國家，而是社會國家要為個人的發(fā)展創(chuàng)造條件�？茖W(xué)在古典價值系統(tǒng)中被歸入從屬于“道”的“技”的范疇，而在新的價值系統(tǒng)中，它的地位又如何呢?魯迅稱：“蓋科學(xué)者，以其知識，歷探自然見象之深微，久而得效，改革遂及于社會。”(注：魯迅：《科學(xué)史教篇》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1956年，第167頁。)不再是“天道”而是科學(xué)推動著社會的發(fā)展。這個新的價值核心的兩方面既有契合，因為科學(xué)實際上是“人之道”，是“人性之光”，源于被解放的個體；但同時又有矛盾，即魯迅所言：“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂。”(注：魯迅：《科學(xué)史教篇》，《魯迅全集》第1卷，第178頁。)如同新的知識系統(tǒng)一樣，新的價值系統(tǒng)也是獨立而非孤立于古典價值系統(tǒng)之外。第一次世界大戰(zhàn)的慘烈使西方文明遭遇前所未有的危機，以梁啟超的《歐游心影錄》、梁漱溟的《東西文化及其哲學(xué)》等為標志，中國的文化守成主義者在新的語境下，在質(zhì)疑西方文明缺陷的同時，又將中國古典價值系統(tǒng)由一種無往而不包的全能型體系，改造為補西方物質(zhì)文明之缺的功能型體系。而且他們的價值探討方式顯然也是文化比較、分析的方式，具有現(xiàn)代意識。所以，這一派的價值觀同樣應(yīng)屬于新的價值系統(tǒng)的一部分。

 

 

　　至于新的意識形態(tài)系統(tǒng)開始出現(xiàn)的根本標志，是建立在血緣基礎(chǔ)上的道統(tǒng)宗法體系的崩潰。國家不再是“家”的放大，在承認個體獨立價值的基礎(chǔ)上現(xiàn)代的民族國家觀念形成了。由此才有了啟蒙，啟的不是家族體系中的“子民”之蒙，而是現(xiàn)代民族國家中的“國民”之蒙；由此也有了救亡，所救不是哪一家的“家天下”之亡，而是中華民族之亡。

 

 

　　以上這些系統(tǒng)影響了中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典之出現(xiàn)，但不是直接導(dǎo)致，而是經(jīng)過了一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)即“審美”。在天人相分、彰顯個體、主張進化的知識、價值與意識形態(tài)體系中，舊的以中正平和為核心的審美體系迅速受到挑戰(zhàn)。所謂“平和為物，不見于人間。其強謂之平和者，不過戰(zhàn)事方已或未始之時，……故觀之天然，則和風(fēng)拂林，甘雨潤物，……然烈火在下，出為地囪，一旦僨興，萬有同壞。”(注：魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1981年，第197-198頁。)西方的悲劇型、沖突型、力量型的美學(xué)觀逐步更新著人們的審美取向。中國舊的敘事文學(xué)中的程式化套路和大團圓模式開始招人厭棄。應(yīng)該說，在20世紀的頭20年，這是一次真正的新的美學(xué)原則的崛起。正是從新的美學(xué)原則中誕生了新文學(xué)的經(jīng)典之作，如魯迅的《吶喊》、《彷徨》，郭沫若的《女神》等。

 

 

　　如上所述，既然新舊系統(tǒng)之間有著許多具體差異，那么，新系統(tǒng)之不同于舊系統(tǒng)的本質(zhì)特征是什么呢?是現(xiàn)代性。現(xiàn)代性進入文學(xué)史言說所引起的爭議，關(guān)鍵在于現(xiàn)代性究竟是不是一個文學(xué)的內(nèi)在范疇，究竟適不適合描述文學(xué)的演進。有這樣一個頗有意味的事例，在五四時期的著名雜志《新青年》上首次出現(xiàn)“現(xiàn)代性”這個詞，是出于周作人翻譯的推薦陀斯妥耶夫斯基作品的一篇文章。周作人通過這篇名為《陀思妥夫斯奇之小說》的翻譯文章說：“陀氏著作，近來忽然復(fù)活，其復(fù)活的緣故，就因為有非常明確的現(xiàn)代性。……陀氏專寫下等人墮落的靈魂，此是陀氏著作的精義。”(注：周作人：《陀思妥夫斯奇之小說》，《新青年》第4卷第1期(1918年1月)。)魯迅曾稱陀斯妥耶夫斯基為“人的靈魂的偉大的審問者”，認為“他所處理的乃是人的全靈魂”。(注：魯迅：《<窮人>小引》，《魯迅全集》第7卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第95頁。)周作人在翻譯文章中，更早地表達了與魯迅同樣的意思，也表達了“五四”時代人們對經(jīng)典作品的新要求，這就是，新的文學(xué)經(jīng)典作品要有現(xiàn)代性，要寫出現(xiàn)代人的復(fù)雜的心靈!這正是基于文學(xué)寫人的靈魂的內(nèi)在特征來看待現(xiàn)代性的。德國思想家哈貝馬斯對現(xiàn)代性的認識較為全面，他認為現(xiàn)代性包含了兩種不同向度，即思想模式的向度和社會運行模式的向度。就前者而言，現(xiàn)代性指人文主義通過史無前例的對人的自然力的強調(diào)，摧毀將宇宙、人和超驗因素結(jié)合起來的傳統(tǒng)綜合，人成為意義的惟一來源，自然降低為客體，經(jīng)驗代替了超驗和先驗。人的理性為自然立法，一切都要放在理性的審判臺前。就后者而言，現(xiàn)代性主要指近代以來西方所形成的新的社會生活和社會組織模式，如民主共和的政治體制、市場機制的經(jīng)濟運行方式等，作為適應(yīng)生產(chǎn)力發(fā)展的產(chǎn)物，它直接導(dǎo)致了舊的社會結(jié)構(gòu)的分化。(注：Juergen Habermas,The Philosophical Discourse of Modernity:Twelve Lectures.Translated by Frederick Lawrence,Cambridge:Polity Press,1987,p.1.)

 

 

　　我們可以看到，這里的現(xiàn)代性是對應(yīng)著知識系統(tǒng)、價值系統(tǒng)和意識形態(tài)系統(tǒng)的。正如以上三個系統(tǒng)不能直接導(dǎo)致中國現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生一樣，這樣的現(xiàn)代性也不能直接導(dǎo)致現(xiàn)代文學(xué)的產(chǎn)生。必須有一個審美的過程。文學(xué)的獨立性在于它的審美特質(zhì)，但問題在于審美并非空中樓閣。它有自身內(nèi)在積淀的一面，也有與外在現(xiàn)實相聯(lián)系的一面。對于現(xiàn)代中國來說，新知識、新價值、新意識形態(tài)所體現(xiàn)出的現(xiàn)代性是“啟蒙現(xiàn)代性”，它立足于社會的改造、思想精神的更新，立足于“新人”的培養(yǎng)。正是在啟蒙現(xiàn)代性的孕育之下，誕生了新的審美精神，即審美現(xiàn)代性。就文學(xué)而言，審美現(xiàn)代性產(chǎn)生之后，還對功利、現(xiàn)實的啟蒙現(xiàn)代性進行超功利的、終極的反思。比如《狂人日記》中有這么一段話：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’!”(注：魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1956年，第12頁。)通常人們都從啟蒙文化的角度看待這段話，認為它是對封建文化禮教本質(zhì)的揭露，抨擊幾千年來的所謂仁義道德，其本質(zhì)不過是吃人。這段話的確也可以說是典型的啟蒙話語，然而人們往往忽視了其中的這十幾個字：“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代”。這十幾個字的內(nèi)容和意蘊似乎不是“啟蒙”所能包含的，它表達的是一種獨特的歷史感。這歷史沒有年代，也就沒有過去，沒有過去也就沒有現(xiàn)在和將來。中國人是沒有歷史的，只有輪回。這是一種獨特的魯迅哲學(xué)，是不能為啟蒙文化所涵蓋的。因為啟蒙者總相信先進將戰(zhàn)勝落后，而魯迅卻有隱憂：不論怎樣新，最后還是舊，中國的歷史總在驚人地重復(fù)。這種歷史感構(gòu)成了這部作品的悲劇意識。同時，在《狂人日記》中，發(fā)現(xiàn)真理的是個瘋子，而且，從文中的描寫我們甚至感到，主人公只有處于那樣的瘋癲狀態(tài)才能發(fā)現(xiàn)真理，一旦他病好了，也就“赴某地候補矣”(這又是輪回)。此外，作品中還有痛切的自我解剖與反省。當(dāng)“狂人”詰責(zé)大哥的吃人哲學(xué)，疑心自己要被吃掉時，卻突然發(fā)現(xiàn)自己可能當(dāng)初也吃了人，而且被吃者竟是自己的親妹妹。這里真正令人感到驚心動魄的正是這樣一種扭曲，即當(dāng)你去譴責(zé)罪惡時，卻發(fā)現(xiàn)自己并不正義，而是與這罪惡一樣有牽連，從而顯示出人性的分裂與破產(chǎn)。所以小說結(jié)尾“救救孩子”的呼喚實在是痛入骨髓的吶喊，而非“斗志昂揚”。也因此小說中的恐怖決不只是肉體的、物理的恐怖，而是真正靈魂的、心理的恐怖，給我們帶來全新的現(xiàn)代的扭曲美和沖突美。由此，在這部作品的啟蒙話語背后，我們又體會到了一種荒誕意識。這種悲劇意識與荒誕意識的結(jié)合，構(gòu)成了作品絕望、嚴峻、冷酷的獨到意境。這樣一種審美現(xiàn)代性是生之于啟蒙現(xiàn)代性，而又有著比啟蒙現(xiàn)代性更直覺同時也更深刻的清醒。

 

 

　　如果說《吶喊》、《彷徨》是20世紀中國敘事文學(xué)的經(jīng)典的話，那么《女神》就是20世紀中國抒情文學(xué)的經(jīng)典。如《天狗》一詩，“天狗”——自我吞月、吞日、吞星球、吞全宇宙，又將月、日、星球的光和全宇宙的能量化為自我的能量，(注：郭沫若：《天狗》，《郭沫若全集》第1卷，人民文學(xué)出版社，1982年，第54—55頁。)這種自我擴張精神是迥異于古典文學(xué)的。古典文學(xué)里的個體是通過消融于蒼茫闊大的天地宇宙來獲得表現(xiàn)的，因而在個體的呈示中又悖論地體現(xiàn)出個體的消解。事實上，那體現(xiàn)了特定價值與意識形態(tài)的“道”和“氣”才是古典文學(xué)的經(jīng)典要表現(xiàn)的本體。而郭沫若的“天狗”不是個體投入宇宙，而是吞萬物于個體胸中，將宇宙納入自我，將宇宙的力量化為自我的力量。前者所最終體現(xiàn)出的美學(xué)精神是渾然完整，而后者的美學(xué)精神則是狂飆突進，充滿了力之美。但《天狗》還不止于此，它還要剝自己的皮、食自己的肉、吸自己的血、嚙自己的心肝，它不但向外擴張，還向內(nèi)擴張，在自己的“神經(jīng)上”、“脊髓上”、“腦筋上”飛跑，終于達到就要“爆了”的境界。(注：郭沫若：《天狗》，《郭沫若全集》第1卷，第54—55頁。)這是一種向自我的深層開拓、解剖、反思的精神，更是古典文學(xué)所缺乏的。又如《鳳凰涅槃》一詩，其死后復(fù)生的構(gòu)思也不同于古典文

 

 

　　學(xué)中死亡只是一個暫時中斷的因果鏈的觀念。這里的死亡是一個真正的結(jié)束，死后更生

 

 

　　的世界是一個嶄新的世界。(注：郭沫若：《鳳凰涅槃》，《郭沫若全集》第1卷

 

 

　　，第34—46頁。)因此以鳳凰集香木自焚為界，詩的前后兩部分呈現(xiàn)出強烈的張力。 這

 

 

　　種掙脫舊我實現(xiàn)新我的張力，同樣是現(xiàn)代審美精神的體現(xiàn)，是建立在新的知識與價值 背

 

 

　　景之上的。

 

 

　　新文學(xué)經(jīng)典的出現(xiàn)既包括經(jīng)典文本的創(chuàng)作，也包括對這樣的文本的經(jīng)典性接受。在《吶喊》誕生之初，大量的評論同時都指出了魯迅創(chuàng)作的“灰暗”色調(diào)，而這種色調(diào)背后乃是寫實的精神。問題在于從中國人古典的審美接受來說，都喜歡感情、色彩或濃烈鮮艷或淡泊空靈。而《吶喊》中的“灰暗”色調(diào)與古典審美情調(diào)的差異還不僅在平面色彩的差別，更主要的是它的“灰暗”背后有靈魂的層次：“灰暗”背后有靈魂的扭結(jié)和掙扎，有穿透現(xiàn)實而顯示的對一個熟視無睹的世界的讓人震驚的發(fā)現(xiàn)，如同刺痛了慣于黑夜之眼睛的陽光。這就如張定璜在《魯迅先生》一文中所說：“讀《狂人日記》時，我們就譬如從薄暗的古廟的燈明底下驟然間走到夏日的炎光里來，我們由中世紀跨進了現(xiàn)代。”(注：張定璜：《魯迅先生》(上)，《現(xiàn)代評論》第1卷第7期(1925年1月24日)。)郭沫若的《女神》也是轟動一時，引發(fā)了許多評論和研究。聞一多的《<女神>之時代精神》和《<女神>之地方色彩》兩文不僅對《女神》的時代精神和新知識系統(tǒng)進行了高度贊譽，而且認為它們對新詩的審美見解本身也是獨創(chuàng)并具有經(jīng)典性意義的。(注：聞一多：《<女神>之時代精神》、《<女神>之地方色彩》，《聞一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年，第110—124頁。)正是在以上的接受評論中，新經(jīng)典的地位與新的知識、價值、意識形態(tài)與審美精神得到廣泛傳播和確立。

 

 

　　新文學(xué)經(jīng)典地位與新系統(tǒng)確立的另一表現(xiàn)是，新文學(xué)經(jīng)典及其闡釋的出現(xiàn)感召和催生了一大批新文學(xué)作品，而這些作品的創(chuàng)作和對這些作品的研究則進一步豐富了新經(jīng)典、新系統(tǒng)，并從一個新的層面取代了舊經(jīng)典、舊系統(tǒng)的地位。如魯迅創(chuàng)作對文研會鄉(xiāng)土小說的影響。也有的新創(chuàng)作表現(xiàn)出與新文學(xué)經(jīng)典不同的趨向，如新月社的創(chuàng)作更多注重傳統(tǒng)因素，提倡現(xiàn)代格律詩與新詩的“三美”——“音樂的美”、“繪畫的美”、“建筑的美”。(注：聞一多：《詩的格律》，《聞一多全集》第2卷，第141頁。)這就與郭沫若的創(chuàng)作有明顯的差異。但是這些理論與創(chuàng)作的提出不是憑空的，而是有感而發(fā)，郭沫若在此仍發(fā)揮著一個“話語平臺”的作用。即便不造成他創(chuàng)作方法的人，也不再回到從前，而是在新系統(tǒng)的范疇內(nèi)另尋路數(shù)，更多地將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代的諸系統(tǒng)，特別是審美系統(tǒng)中。經(jīng)典在這里就好像一個原點，從這個原點輻射出不同的光線，將這個原點所開辟的新的空間不斷拓展。

 

 

　　至此，中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典得以生成。通常研究者喜歡用更加簡練的一個象征來描述這一事件，即“五四”創(chuàng)造了經(jīng)典。這話當(dāng)然不錯，但同時正因為有了這樣的結(jié)果，“五四”才凸顯它作為文學(xué)運動的價值和意義。所以，如果以文學(xué)本身為本體來描述歷史的話，更確切的說法是經(jīng)典創(chuàng)造了“五四”。

 

 

　　三、多維闡釋空間與新文學(xué)經(jīng)典的延傳

 

 

　　在“五四”前后經(jīng)過現(xiàn)代文化的發(fā)展和整合(以價值和審美為中心的整合)，中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典得以誕生。與此相適應(yīng)，隨著時代和文化的發(fā)展與變遷，到了20世紀30—40年代，中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進入了一個更廣闊的闡釋空間，展示出復(fù)雜的關(guān)系。此時，雖然出現(xiàn)了政治意識形態(tài)與科學(xué)主義膠結(jié)在一起的一元化發(fā)展態(tài)勢，但因為全民抗戰(zhàn)造成的不同社區(qū)的分野，作家與理論家仍有很大的創(chuàng)作與寫作自由，因而其文學(xué)活動體現(xiàn)出多維度和多向度的流變，從而使中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在這樣的流變中得到延傳。

 

 

　　在這一多維闡釋空間中，第一是革命與審美的關(guān)系。魯迅作品作為經(jīng)典，首先遭到主張“革命文學(xué)”的成仿吾等人的批判，究其原因在于，魯迅的作品是“以趣味為中心的文藝”，而要建立“革命文學(xué)”就必須反對“趣味文學(xué)”。(注：成仿吾：《完成我們的文學(xué)革命》，《洪水》第3卷第25期(1927年1月16日)。)后來魯迅終于成為左翼文學(xué)的旗幟，而對他的經(jīng)典接受，仍然是從革命出發(fā)：“魯迅……是封建社會的逆子，是紳士階級的貳臣，而同時也是一些浪漫蒂克的革命家的諍友!……他這種為著將來和大眾犧牲的精神，貫穿著他的各個時期，一直到現(xiàn)在，在一切問題上都是如此。”(注：瞿秋白：《魯迅雜感選集序言》，《魯迅雜感選集》，上海清光書店，1933年7月。)在這樣的闡釋語境下，魯迅雜感可以說取代了其小說，而成為魯迅經(jīng)典的最高峰。30年代左翼文學(xué)與新月派、“民族主義”文學(xué)、“第三種人”，以及與林語堂的論爭，都是不同程度地從革命與審美的雙重架構(gòu)中展開。左翼文學(xué)以意識形態(tài)批判后者，而后者則一面從意識形態(tài)上回擊，一面攻擊前者審美之幼稚。后者從審美上承認魯迅小說的經(jīng)典性，而否認魯迅雜文的經(jīng)典性。這些論爭從文學(xué)本身的角度而言，其實質(zhì)就是爭奪文學(xué)經(jīng)典在確認與闡釋上的話語權(quán)。到40年代，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》突出了文藝為政治服務(wù)的革命功利主義價值觀，解放前夕以香港的《大眾文藝叢刊》為主對沈從文乃至于胡風(fēng)文藝思想等的批判，都是為了以“革命”，而且是正統(tǒng)的“革命”為標準，對文學(xué)經(jīng)典重新確認。革命性成為經(jīng)典確認的顯話語。首先是魯迅、郭沫若這樣新文學(xué)的第一代經(jīng)典大師創(chuàng)造的經(jīng)典被加以革命化的闡釋；同時，在這樣的闡釋空間影響下，30年代誕生了新文學(xué)的第二代經(jīng)典如茅盾的《子夜》，40年代誕生了新文學(xué)的第三代經(jīng)典如趙樹理的《小二黑結(jié)婚》、《李有才板話》等，它們屬于保持文學(xué)審美特性較好的左翼文學(xué)經(jīng)典或工農(nóng)兵文學(xué)經(jīng)典。

 

 

　　盡管審美在不斷膨脹的“革命話語”制約下，越來越成為一種“潛話語”，但在這樣的“潛話語”下，30年代前后有沈從文，40年代有張愛玲、錢鐘書這樣的經(jīng)典作家，堅持文學(xué)的獨立審美品格，超越現(xiàn)實人生，深入到生命的審美形態(tài)中。但是這一類經(jīng)典在政治意識形態(tài)占主導(dǎo)地位的情況下，長期得不到承認。而當(dāng)政治意識形態(tài)淡化，文學(xué)獨立的審美品格重新得到重視后，他們的經(jīng)典地位才得到普遍認同和重新確認。魯迅雜文的情況要復(fù)雜一些，既受到了不少人否定，又有不少人從中發(fā)掘出過去為意識形態(tài)遮蔽的生命審美價值，重新闡發(fā)了魯迅雜文的經(jīng)典意義。至于巴金、老舍、曹禺、艾青的作品，則屬于在革命與審美的張力下比較執(zhí)中的一類經(jīng)典：一方面有著傾向革命的進步傾向，因而被冠以“民主主義”的稱號；另一方面又不是為某一特定政治團體和思想主義而創(chuàng)作，一定程度上保持著藝術(shù)的獨立性，，表現(xiàn)出較高的審美價值。因此其命運要風(fēng)順得多。

 

 

　　中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典延傳牽涉的第二個問題是民族化與現(xiàn)代化的關(guān)系。民族化既聯(lián)系著民族傳統(tǒng)，又關(guān)注著民族現(xiàn)實。民族化與現(xiàn)代化之間有契合，都有著在現(xiàn)代世界中實現(xiàn)民族自強的目標；民族化與現(xiàn)代化又有矛盾，民族化更關(guān)注在這一過程中民族特性的保持與發(fā)揚，對現(xiàn)代化，特別是西化中的種種弊端更為敏感和關(guān)注。陳寅恪提出他的中國文化本位思想：“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位。”(注：陳寅�。骸恶T友蘭中國哲學(xué)史下冊審查報告》，《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，三聯(lián)書店，2001年，第284—285頁。)他將此歸結(jié)為一種“相反相成”的態(tài)度。這一關(guān)系在“相反相成”中運作的結(jié)果，是從詩歌上形成了不同于《女神》，以新月派徐志摩、聞一多為代表，講究和諧、均齊的詩歌經(jīng)典，其方法是，在吸收西方意象派與象征主義手法的同時，又與中國古典詩歌的美學(xué)風(fēng)格相契合；在小說上形成不同于海派，以老舍、沈從文為代表的京派小說經(jīng)典，其特點是，批判現(xiàn)代化帶來的“都市文明病”，而對正在逝去的民族文化傳統(tǒng)和美德抱留戀心態(tài)，并形成獨具民俗意趣的敘述文體；在散文方面則有魯迅的雜文，深沉凝重與潑辣犀利并重，描摹世象，辨古識今，剖析自我，承魏晉風(fēng)度和古典文學(xué)以線描勾勒人物的神韻，譬喻取類，這與林語堂的英國式幽默形成鮮明對照。總體說來，此時期，純粹的現(xiàn)代化、西化和狂飆突進的精神逐漸淡化，繼中國現(xiàn)代文學(xué)第一代經(jīng)典后出現(xiàn)的第二代經(jīng)典，主要體現(xiàn)的是以民族化涵蓋現(xiàn)代化的審美精神。

 

 

　　抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使民族化更具有凝聚力和精神動員的現(xiàn)實功能，從而意識形態(tài)化了。毛澤東的《新民主主義論》提出要建立“民族的科學(xué)的大眾的文化”(注：毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，人民出版社，1952年，第702頁。)。中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼革命文學(xué)發(fā)展到延安文學(xué)時期，實際上是通過革命化，將民族化與現(xiàn)代化聯(lián)系起來。趙樹理的小說就是在與意識形態(tài)密切相聯(lián)的民族化要求下創(chuàng)出的經(jīng)典，他的作品體現(xiàn)的是立足于本鄉(xiāng)本土的農(nóng)民在政治革命的影響下如何獲得做人的尊嚴，而這種人的覺醒有別于“五四”，是通過民族覺醒、階級覺醒體現(xiàn)的。

 

 

　　國統(tǒng)區(qū)創(chuàng)作的民族化則主要體現(xiàn)在對民族文化蘊涵的傳統(tǒng)美德的回歸上。以婦女形象而言，“五四”時歌頌的是娜拉式的女性，而這時歌頌的則是具有堅韌品格的賢妻良母。如曹禺改編的《家》和老舍的《四世同堂》。比較這一時期的文學(xué)經(jīng)典與第一代文學(xué)經(jīng)典背后的知識系統(tǒng)、價值系統(tǒng)、意識形態(tài)系統(tǒng)和審美系統(tǒng)，就可發(fā)現(xiàn)其中的嬗變。這種情形自然引起堅持“五四”開放精神和國民性批判精神的作家和理論家的不安。胡風(fēng)和路翎是其代表。胡風(fēng)的“精神奴役創(chuàng)傷”說和“世界進步文藝支流”說，實際是針對已經(jīng)過分偏離“五四”文學(xué)經(jīng)典精神的文藝現(xiàn)狀而發(fā)。路翎小說具有的“陀斯妥耶夫斯基”氣質(zhì)更接近于現(xiàn)代化這一面。在他的《財主底兒女們》中，最后“民族化”的蔣少祖，成了一個復(fù)古消沉的、被批判的對象，幾乎要成為年輕的“遺老遺少”了。而此時，身處淪陷區(qū)的張愛玲則在民族化與現(xiàn)代化張力下進行選擇，她在精神內(nèi)涵上以現(xiàn)代性的深刻眼光審視以舊家族為象征的民族傳統(tǒng)文化，揭示了現(xiàn)代都市中沉淀的陰暗與丑陋，而在文體語言上她的小說則承續(xù)了《紅樓夢》等古典小說的韻味。

 

 

　　中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典延傳所牽涉的第三個問題是大眾化與精英化的關(guān)系。在新文學(xué)倡導(dǎo)者看來，新文學(xué)相對于古典文學(xué)，本身就是大眾化的；白話文運動實際上就是文學(xué)語言的大眾化運動。新文學(xué)的倡導(dǎo)者大力推崇小說、戲劇等敘事文學(xué)，部分原因就是因為它們?yōu)閺V大群眾喜聞樂見，是大眾化的文體。新文學(xué)的第一代經(jīng)典所體現(xiàn)的“人的文學(xué)”、“為人生的文學(xué)”就是這一階段大眾化的核心。但是，新文化運動一直存在精英化與大眾化的悖論。其原因之一是，新文化運動的發(fā)動者盡管成分復(fù)雜，但總的來說，處于較高的社會地位，不是大學(xué)教授、政府官員，就是留學(xué)生。中國的知識分子，除了在元朝曾一度淪入“九儒十丐”的境地，一向是處于高于大眾的“士”的地位，而到了現(xiàn)代，就是所謂“社會精英”。他們要改造國民性，要立新人，他們掌握著破與立的話語權(quán)。大眾化實際上就成了“化大眾”，在大眾化的背后，又有精英化的另一面。這就是說，新文學(xué)的第一代經(jīng)典內(nèi)部存在著大眾化與精英化的悖論。這個悖論產(chǎn)生的第二個原因是個性解放的提倡。一方面，個性解放尊重的是每個人的個性，當(dāng)然也包括長期以來受到封建專制奴役的大眾；另一方面，個性解放同時也意味著個性的平等，普通人，特別是鄉(xiāng)土中國的農(nóng)民的喜怒哀樂應(yīng)該得到文學(xué)的充分表現(xiàn)。但是個性解放同時又強調(diào)個性間的差異。這其實也反映了文學(xué)的審美獨特性、個體性與大眾的普遍接受之間的矛盾。這個悖論產(chǎn)生的第三個原因在于中國新文學(xué)發(fā)生的特殊性，即中國新文學(xué)的發(fā)生雖有本土文化資源嬗變的內(nèi)在根據(jù)，但外來文化和文學(xué)的引進和沖擊畢竟是必不可少的重要條件。它不論怎樣標榜自身的大眾化特征，相對于本民族終究是外來異質(zhì)的東西多。那些有條件有眼光汲取西方文化資源的人都是“精英化”的。因此中國新文學(xué)的確立與西方相比，缺乏一種本土民間資源的支撐。同時，西方文化對中國的影響，不僅僅是標舉自由、科學(xué)、民主、進化的啟蒙文化，還有各種唯美、頹廢的世紀末思潮，反映出對西方理性社會破產(chǎn)的反思，與啟蒙文化是對立的。后者曾對新文學(xué)產(chǎn)生過較廣泛的影響，如對郭沫若及創(chuàng)造社的影響比較顯著。一個頗有意味的例子是，他們筆下的人物也許物質(zhì)上困頓，但都具有精神貴族的內(nèi)在品格，即使痛苦，也是高傲的痛苦。總之，對于中國現(xiàn)代文學(xué)的第一代經(jīng)典，精英化和大眾化是處于內(nèi)在的矛盾與悖論之中，即都承認大眾化的方向，并作著大眾化的努力，但不知不覺還是在“化大眾”中成為精英化的典范。

 

 

　　“普羅文學(xué)”的興起標志了大眾化與精英化由隱性的內(nèi)在沖突變成顯性的外在對立。郁達夫在1928年創(chuàng)辦了《大眾文藝》，希望推動文藝成為“大眾的東西”。(注：郁達夫：《大眾文藝釋名》，《大眾文藝》第1卷1號(1928年9月20日)。)從“普羅文學(xué)”到左翼文學(xué)，雖然文藝觀有一定的調(diào)整，但大體上其大眾化的文藝觀主要是在階級化、政治化前提下的大眾化。而與之對立的，則有新月派、“論語派”、“第三種人”等，皆強調(diào)文藝的審美獨立性、超階級的普遍人性、追求多樣化而精致的審美風(fēng)格。因此這里就出現(xiàn)了兩個矛盾：一是在魯迅已被奉為旗幟的左翼文學(xué)陣營里，對其早期小說的評價反不如對立的陣營；二是魯迅自己，一方面從理論上支持大眾化，比如在《論“舊形式的采用”》中就用了“真正的生產(chǎn)者的藝術(shù)”的概念，和“高等有閑者的藝術(shù)”相對立，但他又承認“文學(xué)總是一種余裕的產(chǎn)物”。所以他說：“許多動聽的話，不過文人的聊以自慰罷了。”(注：魯迅：《文藝的大眾化》，《魯迅全集》第7卷，第580頁。)因此，“大眾化”的期待視野并未導(dǎo)致相應(yīng)經(jīng)典的產(chǎn)生。左翼文學(xué)中成為經(jīng)典的，倒是沒有正面描寫工農(nóng)斗爭的《子夜》。

 

 

　　抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，似乎給已入困境的大眾化注入新的強大動力�？谷账匦璧膶θ褡宓膭訂T成了大眾化的終極理由。這時候民眾的地位和“五四”時代相比有了微妙的變化，即民眾本身蘊藏著無窮的力量。如果說此前的大眾化并不成功的話，那是由于根本的路子不對。因此毛澤東提出作家要在深入工農(nóng)兵的同時改造自己的思想。這時候由于戰(zhàn)爭原因，中國文學(xué)被分割為解放區(qū)文學(xué)、國統(tǒng)區(qū)大后方文學(xué)、孤島文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)。在前兩個地域，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對文藝大眾化的號召、提出文藝的工農(nóng)兵方向，實際上逐漸成為主流文學(xué)的指導(dǎo)方針。大眾化與民族化、大眾化與意識形態(tài)化緊密結(jié)合，成為產(chǎn)生中國現(xiàn)代文學(xué)第三代經(jīng)典的主要語境之一。這一語境一直延續(xù)到上世紀70年代末。趙樹理等第三代經(jīng)典就誕生于其中。而此時的淪陷區(qū)、孤島文學(xué)，相對遠離民族斗爭的風(fēng)暴。承續(xù)30年代模仿痕跡還很濃厚的海派文學(xué)，以現(xiàn)代化都市中的現(xiàn)代男女為自己的讀者群，實際上走了另一條都市大眾化的路子。這一路子的特點是：遠離政治意識形態(tài)，不寫人性飛揚而寫其沉靜的一面；適應(yīng)市民既求新求異，又在變化的大時代下的懷舊心理，將西方小說技巧、現(xiàn)代都市節(jié)奏和中國古典文學(xué)的色彩意境相結(jié)合。張愛玲就是在這樣的語境下產(chǎn)生的經(jīng)典作家。張愛玲關(guān)于“雅俗交融”的觀點以及她在這方面的創(chuàng)作顯示，協(xié)調(diào)大眾化與精英化的關(guān)系很有價值。她說，好的創(chuàng)作應(yīng)該“完全貼近大眾的心，甚至于就象從他們心里生長出來的，同時又是高等的藝術(shù)。”(注：張愛玲：《我看蘇青》，《張愛玲文集》第4卷，安徽文藝出版社，1992年，第227頁。)她還認為，好的作品“又要驚人，眩人，又要哄人，媚人，穩(wěn)住了人。”她雖然把這看作是“妾婦之道”，但仍認為是“較為安全”的辦法。(注：張愛玲：《論寫作》，《張愛玲文集》第4卷，第81頁。)

 

 

　　在由革命與審美、民族與現(xiàn)代、大眾與精英這三對關(guān)系構(gòu)成的闡釋空間中，最后往往是革命、民族、大眾壓倒審美、現(xiàn)代、精英。在特殊的語境中這一傾向無可厚非，關(guān)鍵在于當(dāng)二元關(guān)系中的一元畸形膨脹時，就會導(dǎo)致闡釋空間的僵化，而文學(xué)的多元性漸漸變形乃至于異化，活力與創(chuàng)造被遏制。一方面，是少數(shù)符合革命政治意識形態(tài)標準的作品被不恰當(dāng)?shù)慕?jīng)典化到極致，變得神不可犯；另一方面，也是此類作品被按照一定標準、先驗地片面地受到歪曲，這是對新文學(xué)經(jīng)典的最大破壞。這種情形直到改革開放后才逐漸得到改觀�，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在此時期獲得了重構(gòu)。

 

 

　　自20世紀八九十年代以來，人們對經(jīng)典的觀念發(fā)生了重大變化，對1949年以前的中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典也有了新的看法。首先，改變單一的以政治意識形態(tài)劃定和解讀經(jīng)典的做法，突出審美和學(xué)理的維度。文學(xué)觀念和審美風(fēng)尚呈多元化態(tài)勢，西方各種人文社會科學(xué)從學(xué)理上被橫向移植。在新的時代環(huán)境與文化語境中，經(jīng)典接受的主體性更加突出。個人的閱讀訴求、感性體驗在經(jīng)典闡釋中的作用得以凸顯。由此帶來的是面對經(jīng)典時的平常心態(tài)，亦即平等對話和自由探索的精神，而非過去的仰視、謳歌。同時這種平常心還擯棄了單純的情緒性感受和意氣用事，而輔之以理性的節(jié)制、客觀的把握、冷靜的審視和了解之同情。在這種情況下，對待現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典出現(xiàn)了幾種新情況：一是對魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金等進行重新審視、重釋經(jīng)典，走近大師，將其看作包含了生活本身的多面性、立體性、復(fù)雜性的豐富精神個體，祛除過去加于其上的單純的政治光環(huán)，突出其審美原創(chuàng)性和精神感召力，對其經(jīng)典形象進行重塑和定位；或者對他們進行質(zhì)疑、問難、挑戰(zhàn)，甚至于消解、戲擬、拼貼，從而使其以一種新的存在方式成為話語言說乃至公眾關(guān)注的中心。在這一重釋與消解過程中，特別是魯迅，顯示出更濃郁的經(jīng)典魅力。在魯迅研究上，開始有魯迅學(xué)的提倡與創(chuàng)立，誕生了如《中國魯迅學(xué)通史》(注：張夢陽：《中國魯迅學(xué)通史》上卷、下卷、索引卷，廣東教育出版社，2001年、2002年、2003年。)這樣大型的學(xué)術(shù)質(zhì)量頗高的著作。這類著作主要不是對魯迅及其經(jīng)典文本本身的闡釋，而是將重點放在經(jīng)典文本與闡釋的關(guān)系，闡釋的獨創(chuàng)性如何體現(xiàn)，闡釋對五四精神文化傳統(tǒng)及審美藝術(shù)傳統(tǒng)形成和發(fā)展的影響等內(nèi)容上。從魯迅經(jīng)典延傳的普適性形態(tài)看，如一則消息稱：在2003年新浪網(wǎng)評選的20世紀中國十大文化偶像評選中，魯迅排名第一，而排在第十的，則是流行歌星王菲。(注：“中國十大文化偶像評選”活動從2003年6月6日起至6月20日截止，由新浪網(wǎng)的新浪文化發(fā)起，和《南方都市報》等全國20多家傳媒聯(lián)合推出，參加投票的有14萬多人，魯迅以38.61%的得票率榮登榜首。)在上世紀末許多這類群眾性評選活動中，魯迅及其作品的評價往往都名列前茅。由此可見，魯迅作為中國現(xiàn)代文學(xué)“開山”的大師和經(jīng)典也被普泛化和生活化了。二是發(fā)掘過去被湮沒的經(jīng)典，除去單一政治意識形態(tài)話語對它們的種種遮蔽，恢復(fù)其本來的歷史面貌和藝術(shù)價值，作家如周作人、沈從文、徐志摩、張愛玲、穆旦，文論家如王國維、胡適、宗白華、朱光潛、錢鐘書等。上述對現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的重新認識與發(fā)現(xiàn)首先是中國大陸的研究者和作家在多元化的文化語境下，充分發(fā)揮個人言說而得來的成果；其次也與臺港澳學(xué)者和海外漢學(xué)界觀念方法的影響有關(guān)。由于政治的開放，過去處于相互隔絕狀態(tài)的大陸文學(xué)研究和海外文學(xué)研究實現(xiàn)了交流與互動，帶來了同樣建立在現(xiàn)代漢語基礎(chǔ)上的不同的、新鮮的文學(xué)觀念和思維方式。如夏志清之于沈從文、張愛玲的研究，司馬長風(fēng)之于沈從文、劉西渭的研究，李歐梵對魯迅、茅盾的研究，余光中對戴望舒、朱自清、艾青等的重讀，又如新加坡的王潤華對魯迅、老舍、沈從文的版本研究和重新評價。

 

 

　　以上對中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的重構(gòu)，是在回歸新文學(xué)經(jīng)典本體的基礎(chǔ)上，將時代精神、傳統(tǒng)文化和文學(xué)的審美特性進行的全方位整合。這種整合又被推向世界，成為全球化語境下人類共同文化的重要組成部分。經(jīng)典重構(gòu)正是這樣一個過程，一個在多元和開放中進行反思的整合過程。經(jīng)典重構(gòu)在反思中實現(xiàn)了文學(xué)對本體自身的回歸，而反思是一個過程，而非結(jié)論。這是一個不會結(jié)束的過程，中國現(xiàn)代文學(xué)也將因此而長久地保持生命的活力。

 

作者介紹：黃曼君，1935年生，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授(武漢 430079)。

 

任何一種文學(xué)傳統(tǒng)都是經(jīng)典不斷出現(xiàn)和對經(jīng)典進行闡釋的過程。正是對經(jīng)典的闡釋效法、領(lǐng)悟欣賞、轉(zhuǎn)換創(chuàng)造，構(gòu)成了文學(xué)史和文學(xué)傳統(tǒng)的主要線索和獨特品格。中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)過萌生與勃興，發(fā)展與曲折，成熟與繁榮，鑄就了一批權(quán)威性的超越時空的文學(xué)經(jīng)典，中國現(xiàn)代文學(xué)整體也…

任何一種文學(xué)傳統(tǒng)都是經(jīng)典不斷出現(xiàn)和對經(jīng)典進行闡釋的過程。正是對經(jīng)典的闡釋效法、領(lǐng)悟欣賞、轉(zhuǎn)換創(chuàng)造，構(gòu)成了文學(xué)史和文學(xué)傳統(tǒng)的主要線索和獨特品格。中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)過萌生與勃興，發(fā)展與曲折，成熟與繁榮，鑄就了一批權(quán)威性的超越時空的文學(xué)經(jīng)典，中國現(xiàn)代文學(xué)整體也…

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  本文關(guān)鍵詞：中國現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的誕生與延傳，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號：178311