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視覺文化:圖與圖像

發(fā)布日期： 2013-12-04 發(fā)布：  

  2013年4期目錄       本期共收錄文章20篇

　　摘要：圖與圖像是兩個(gè)不同的概念，其內(nèi)涵也完全不同。圖或稱為圖片是支離的碎片，不具有可闡釋的獨(dú)立系統(tǒng)與圖像邏輯，也不具有敘事文本的性質(zhì)，因?yàn)閳D不存在圖像學(xué)和敘事學(xué)的意義。圖像是獨(dú)立的編碼系統(tǒng)。即它有母題、主題、結(jié)構(gòu)以及與之關(guān)聯(lián)的符號(hào)等邏輯系統(tǒng)，通過對(duì)母題與主題的分析與辨認(rèn)，最后進(jìn)行圖像學(xué)的闡釋與研究。因此，圖像涉及到符號(hào)以及編碼問題，而圖不具備這些內(nèi)容。影視、戲劇戲曲、舞蹈這些表演藝術(shù)的截取圖，是影像碎片，貌似時(shí)間藝術(shù)的表演轉(zhuǎn)移為空間藝術(shù)的圖像，實(shí)際則不具有獨(dú)立的編碼系統(tǒng)，屬于圖，不是圖像。
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　　關(guān)鍵詞：藝術(shù)；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術(shù)學(xué)理論
　　中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
　　2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”。與會(huì)者就圖像與表演之間的關(guān)系各自做了主題發(fā)言和探討。這是一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)理論的實(shí)踐研究主題的學(xué)術(shù)會(huì)議，目的在于探討不同藝術(shù)門類之間的關(guān)系，以及探討不同門類藝術(shù)的共同規(guī)律，并以此尋求藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)原理。當(dāng)代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時(shí)代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時(shí)代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區(qū)別，一些學(xué)者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學(xué)者們的探討出現(xiàn)了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內(nèi)涵一樣嗎？顯然，由于一些學(xué)者把圖與圖像混用，或看成沒有區(qū)別的視覺文化，因而探討結(jié)果依然是表演藝術(shù)范疇之內(nèi)的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術(shù)的問題。表演藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的關(guān)系和規(guī)律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術(shù)（美術(shù)學(xué)），與表演藝術(shù)（戲劇戲曲影視學(xué)）的關(guān)系，需要依賴藝、術(shù)學(xué)理論的原理來思考圖與圖像的概念與內(nèi)涵等問題，并以此解決好這兩種藝術(shù)門類之間的學(xué)理關(guān)系。
　　一、圖與圖像
　　“讀圖時(shí)代”似乎成為我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)顯著特征。實(shí)際上，“圖”與“圖像”是兩個(gè)完全不同的概念，其內(nèi)涵也不同。所謂讀圖時(shí)代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時(shí)代越來越簡(jiǎn)單與平面化。讀圖時(shí)代的“圖”多是一種后文化時(shí)代的產(chǎn)物，其特征是簡(jiǎn)單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化�！八槠笔恰皥D”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨(dú)立性、完整性、自足性和系統(tǒng)性的特征，它不是偶然的符號(hào)集合。圖像的“孕育性”具有圖像學(xué)和敘事學(xué)的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨(dú)立意義的傳播功能。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的治學(xué)方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書�！保ㄠ嶉浴锻ㄖ韭浴D譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義�！墩f文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復(fù)以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也�！w象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當(dāng)從人，而學(xué)者多作象，象行而像廢矣。”段注提到了“圖像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之�！兑住は缔o上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故�！薄兑住は缔o下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。“觀天文”實(shí)為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機(jī)�！兑住は缔o上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當(dāng)為“圖像”理解，很有玄機(jī)可闡釋。當(dāng)今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術(shù)學(xué)（造型藝術(shù)）意義的范疇，有獨(dú)立的自足的編碼符號(hào)系統(tǒng)。即顯示了母題、主題、意象、形象、結(jié)構(gòu)以及相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，這與西方圖像志與圖像學(xué)有關(guān)分析和闡釋的對(duì)象——圖像的理論有關(guān)。因此，圖像一系列的編碼符號(hào)（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學(xué)和敘事學(xué)的意義。不僅如此，作者（藝術(shù)家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當(dāng)然，一些折射了歷史、文化、民族、社會(huì)等價(jià)值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和闡釋。
　　圖不具有上述所說的圖像的編碼符號(hào)與意義。圖是時(shí)間過程中一瞬間截取的片段，是非獨(dú)立性、非自足性和非系統(tǒng)性的時(shí)間碎片，不孕育整個(gè)時(shí)間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學(xué)的意義，也無敘述性。如一些出現(xiàn)在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個(gè)畫面的截取圖——?jiǎng)≌�，不具有圖像學(xué)的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學(xué)的闡釋，沒有敘事的性質(zhì)。如同連環(huán)畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨(dú)立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱�，連環(huán)畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構(gòu)成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環(huán)畫。連環(huán)畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——?jiǎng)≌眨瑑H僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動(dòng)漫（學(xué)科上歸屬影視戲劇戲曲學(xué)）、網(wǎng)絡(luò)上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應(yīng)為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時(shí)代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因?yàn)槲覀兊囊曈X文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時(shí)代”越來越簡(jiǎn)單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認(rèn)，或根本沒有認(rèn)識(shí)到圖像本身到底是什么。于是有的學(xué)者認(rèn)為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認(rèn)識(shí)是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。
　　圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結(jié)構(gòu)以及與之相關(guān)聯(lián)的符號(hào)等。人們通過對(duì)母題的分析與辨認(rèn)，最后進(jìn)行圖像學(xué)對(duì)主題的闡釋與研究，這是對(duì)圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號(hào)以及編碼問題。19世紀(jì)西方產(chǎn)生的圖像學(xué)理論主要是對(duì)古希臘和中世紀(jì)宗教藝術(shù)的圖像進(jìn)行研究的一種方法，并由此使藝術(shù)史研究進(jìn)入到人文主義的學(xué)科中。法國(guó)藝術(shù)學(xué)家埃米爾·馬勒所著的《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》便可使我們了解圖像學(xué)研究的對(duì)象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學(xué)成為藝術(shù)史學(xué)家對(duì)圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現(xiàn)了它的歷史性、社會(huì)性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認(rèn)可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術(shù)”。它們是由“藝術(shù)家”依據(jù)某種意圖而創(chuàng)作的。某個(gè)藝術(shù)（圖像）體現(xiàn)了某個(gè)“藝術(shù)家”思考和表達(dá)的意圖，或者表現(xiàn)了他者（教會(huì)或贊助者）的意圖�！霸�12和13世紀(jì)意大利和法國(guó)藝術(shù)中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術(shù)家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材�！蹦割}、主題、意象等，都是經(jīng)過藝術(shù)家或贊助者的意圖來編譯符號(hào)構(gòu)成了圖像不可缺少的元素并由此產(chǎn)生了意義，從這個(gè)層面上說，圖像還具有符號(hào)學(xué)的意義。結(jié)構(gòu)是圖像隱含的內(nèi)容之一，是符號(hào)系統(tǒng)的編碼程序。如何構(gòu)圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構(gòu)成關(guān)系中產(chǎn)生某種特定的主題，這就是創(chuàng)作者所要思考的結(jié)構(gòu)要素。西方中世紀(jì)的宗教圖像，是創(chuàng)作者與贊助人（教會(huì)組織）共同完成的藝術(shù)（圖像）形態(tài)。當(dāng)代學(xué)者研究與闡釋它們，提出了圖像學(xué)的研究方法，同時(shí)還提出了一個(gè)肖像學(xué)（圣像學(xué)）的概念，“肖像學(xué)是藝術(shù)史中研究與藝術(shù)形式相對(duì)的藝術(shù)題材或含義的一個(gè)分支�！闭且�?yàn)檫@些中世紀(jì)的藝術(shù)（圖像）具有象征意義、為現(xiàn)代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關(guān)聯(lián)情節(jié)，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀(jì)的宗教繪畫與雕刻，通過運(yùn)用圖像學(xué)方法研究，揭示這些圖像在中世紀(jì)宗教文化系統(tǒng)中的現(xiàn)象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學(xué)研究不僅僅是針對(duì)宗教藝術(shù)圖像的研究，也包含對(duì)古希臘藝術(shù)（圖像）的研究，其實(shí)際目的還是因?yàn)橹惺兰o(jì)宗教藝術(shù)中，借用了古典藝術(shù)的母題，但因某種主題的需要而使母題發(fā)生了變異。圖像學(xué)正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學(xué)研究和闡釋的是，西方各個(gè)時(shí)期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會(huì)、宗教、思想與政治的意義。西方現(xiàn)代圖像學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)λ袌D像領(lǐng)域的研究與闡釋，因?yàn)閳D像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。 　　不難理解，圖像就是我們今天說的造型藝術(shù)，是空間藝術(shù)的概念，非時(shí)間藝術(shù)的概念，是藝術(shù)家的獨(dú)立創(chuàng)作的作品（圖像）。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品（圖像）時(shí)，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)，也可以說是“編碼系統(tǒng)”，故此自成獨(dú)立的系統(tǒng)。一些攝影作品，由于攝影師有意識(shí)地選取某些重大的事件進(jìn)行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時(shí)間的推移成為將來歷史中的某個(gè)重要事件，再經(jīng)過一些藝術(shù)化形式的處理，如構(gòu)圖剪裁、光線等暗房技術(shù)的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經(jīng)過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當(dāng)代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因?yàn)檫@些廣告被攝影師按照商家和市場(chǎng)（客戶）的消費(fèi)觀念的需求，以及時(shí)代文化時(shí)尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設(shè)計(jì)意圖”，進(jìn)行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業(yè)與市場(chǎng)價(jià)值的效應(yīng)并體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)理念，體現(xiàn)了“我消費(fèi)，故我在”的當(dāng)代消費(fèi)文化時(shí)代的觀念，具有獨(dú)立的意義。當(dāng)然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因?yàn)閺V告圖像注重的是商業(yè)價(jià)值和商業(yè)效應(yīng)，它缺少敘事學(xué)的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少�？傊瑥V告設(shè)計(jì)經(jīng)過“編碼系統(tǒng)”的處理，較多的是體現(xiàn)了某個(gè)階段的時(shí)尚設(shè)計(jì)觀念或創(chuàng)意理念，自身也構(gòu)成了獨(dú)立的、可解讀的和闡釋的價(jià)值體系。
　　質(zhì)言之，圖像應(yīng)該具有這樣幾個(gè)術(shù)語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。
　　圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時(shí)代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時(shí)代”的圖沒有獨(dú)立性，沒有編碼的符號(hào)系統(tǒng)，缺乏隱含的歷史性獨(dú)特含義，沒有敘事的結(jié)構(gòu)。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時(shí)代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現(xiàn)象，基本上是貼“圖”視覺現(xiàn)象。因此，才被認(rèn)為當(dāng)今是“讀圖時(shí)代”。也有西方后現(xiàn)代文化理論家認(rèn)為媒體與語言發(fā)生的詞與物的關(guān)系，使當(dāng)代的視覺文化現(xiàn)象具有“圖像轉(zhuǎn)向”的意義。但是，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論，也不是更新的圖像‘在場(chǎng)’的形而上學(xué)，它反倒是對(duì)圖像的一種后語言學(xué)、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，，將其看作是視覺、機(jī)器、制度、語言、身體和比喻之間復(fù)雜的互動(dòng)。它認(rèn)識(shí)到觀看（看、凝視、觀察實(shí)踐、監(jiān)督以及視覺快感）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個(gè)問題，視覺經(jīng)驗(yàn)或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋�！边@里我們看到了，即使西方后現(xiàn)代文化理論闡釋圖像并使圖像轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術(shù)語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認(rèn)識(shí)的。
　　二、表演藝術(shù)中的碎片影像
　　表演是時(shí)空藝術(shù)，它包含了造型元素，又必須需要時(shí)間完成敘事。它包括了早期傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業(yè)社會(huì)的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術(shù)形式和現(xiàn)象，雖有差異，但其藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律是不變的。時(shí)間藝術(shù)是需要在一段時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)其敘事的結(jié)果，它不暗示某種未完結(jié)的內(nèi)容或含義。因此，“時(shí)間”就是表演藝術(shù)的主要敘事方式。然而作為空間藝術(shù)的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術(shù)的主要敘事方式。表演藝術(shù)的“時(shí)空”也是它的存在的方式；作為造型藝術(shù)的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術(shù)分類學(xué)依據(jù)藝術(shù)的存在方式分類，把藝術(shù)分為時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)，表演一類的同時(shí)具有時(shí)間與空間性質(zhì)，故為時(shí)空藝術(shù)。也正應(yīng)為如此，表演某些性質(zhì)又復(fù)雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡(jiǎn)捷和容易，一眼望去盡收眼底�，F(xiàn)代人們的生活方式越來越緊張，時(shí)間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術(shù)，視覺文化便在各種媒體上呈現(xiàn)�！白x圖時(shí)代”正是這種社會(huì)生活現(xiàn)狀中產(chǎn)生的�！白x圖時(shí)代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實(shí)上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術(shù)中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動(dòng)漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術(shù)，其實(shí)不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號(hào)是亂碼，敘事的主要方式——時(shí)間沒有了。也不是空間的藝術(shù)，因?yàn)樗菑臅r(shí)間藝術(shù)中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經(jīng)過編碼系統(tǒng)的過程，不具有自足性的獨(dú)立特征。
　　在南京舉行的“圖像與表演”主題的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議，主辦方是中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論（原藝術(shù)學(xué)）學(xué)科的發(fā)源地、全國(guó)唯一的“藝術(shù)學(xué)理論”重點(diǎn)學(xué)科的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，也是全國(guó)首家藝術(shù)學(xué)理論的博士點(diǎn)授予權(quán)單位和全國(guó)首家藝術(shù)學(xué)理論博士后流動(dòng)站單位。其舉辦“圖像與表演”會(huì)議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術(shù)（圖像）與表演藝術(shù)（影視戲劇戲曲）之間的某些關(guān)系。這是一個(gè)基于藝術(shù)學(xué)理論實(shí)踐層面研究課題的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議。一些研究者把注意力放在了表演藝術(shù)中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關(guān)鍵的三個(gè)門類藝術(shù)——美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)與舞蹈學(xué)，缺乏研究和架構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)能力，錯(cuò)把“圖”當(dāng)作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學(xué)理問題，實(shí)際上依然是表演藝術(shù)自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術(shù)的圖像沒有關(guān)聯(lián)。甚至一些與會(huì)者，還把一些采用社會(huì)學(xué)方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對(duì)于幫助和了解研究者考察某個(gè)民族的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，具有資料性的考證意義和價(jià)值。但僅是圖片資料，非圖像資料。
　　藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重要?jiǎng)?chuàng)始人張道一先生，很早就對(duì)從事藝術(shù)學(xué)理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術(shù)、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術(shù)學(xué)理論研究者所必須具備的基本要求和學(xué)術(shù)能力。張道一先生在“藝術(shù)三要素”中，始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)了研究者要打通藝術(shù)的“三大塊”：美術(shù)、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規(guī)律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強(qiáng)調(diào)要抓住藝術(shù)的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術(shù)的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創(chuàng)作藝術(shù)的三條腿，三足鼎立不但站得穩(wěn)而且走得遠(yuǎn)�！睆埖酪幌壬摹八囆g(shù)三要素”分別從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論兩個(gè)方面探討了藝術(shù)“三大塊”與“三要素”的關(guān)系問題。目的就是闡明藝術(shù)學(xué)理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術(shù)、音樂與舞蹈三門學(xué)科基礎(chǔ)上，建立在藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)藝術(shù)的思維、載體和技術(shù)的掌握的基礎(chǔ)上。一個(gè)從沒有從事過造型藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)理論研究者，對(duì)圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨(dú)立的系統(tǒng)，為什么“圖”就不是獨(dú)立的系統(tǒng)。藝術(shù)離不開思維，這是最基本的。造型藝術(shù)的圖像首先是需要藝術(shù)家的思維，他要在作品中表達(dá)自己的思想、觀點(diǎn)、看法和態(tài)度，使作品具有某種意義。載體是藝術(shù)呈現(xiàn)的物質(zhì)形式，沒有物質(zhì)這個(gè)載體，藝術(shù)永遠(yuǎn)不能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)化，藝術(shù)品無法產(chǎn)生，藝術(shù)家的思想、觀念、看法和態(tài)度等，都只能裝在他的頭腦中，表達(dá)不出來。選擇什么物質(zhì)作為承載藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本體問題，物質(zhì)關(guān)系到藝術(shù)的語言、表達(dá)和技術(shù)等藝術(shù)的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術(shù)作品。藝術(shù)家如何表現(xiàn)他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術(shù)的技巧。如果一個(gè)造型藝術(shù)家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術(shù)技巧，再好的思想或想法也是無法表現(xiàn)出來的，或者創(chuàng)作不出來好的藝術(shù)品。藝術(shù)技巧的好壞不但影響到藝術(shù)家思想觀念的表達(dá)，也影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)和藝術(shù)價(jià)值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統(tǒng)的，使藝術(shù)作品（圖像）產(chǎn)生了獨(dú)立的、完整的圖像學(xué)與敘事學(xué)的意義，具有文化與藝術(shù)的價(jià)值和意義。 　　表演藝術(shù)中截取某個(gè)瞬間的圖，僅僅是整個(gè)時(shí)空藝術(shù)中的一個(gè)“碎片影像”。對(duì)這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數(shù)碎片影像疊加起來還原到時(shí)間的方式邏輯系統(tǒng)中才能做到。這樣做實(shí)際上依然還原為表演藝術(shù)的形態(tài)，或者就是連環(huán)畫的形態(tài)。把電影轉(zhuǎn)換為“連環(huán)畫”的這種形態(tài)，是上世紀(jì)70年代我國(guó)很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環(huán)畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態(tài)電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當(dāng)作圖像并試圖進(jìn)行闡釋。企圖對(duì)碎片影像這樣的圖作圖像學(xué)的闡釋和敘事學(xué)的文本詮釋，其結(jié)果都是無法進(jìn)行的。即便試圖對(duì)這些影像圖進(jìn)行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據(jù)已知的表演藝術(shù)的過程與結(jié)果作某種詮釋性的“復(fù)制”工作。即使像米歇爾這樣的后現(xiàn)代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對(duì)應(yīng)理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續(xù)性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風(fēng)格等特征。也許正是因?yàn)閳D的這些特征，恰恰碰巧對(duì)應(yīng)了后現(xiàn)代主義的文化理論，人們才開始意識(shí)到“讀圖時(shí)代”的“圖”之淺薄。
　　三、結(jié)語
　　從以上的分析中不難理解，圖與圖像不僅是兩個(gè)不同的概念，而且其內(nèi)涵也根本不同。很多情況下，圖與后現(xiàn)代文化理論有關(guān)，它顯現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義大眾文化的特征，膚淺、碎片、拼貼、平面化、無深度、隨意性、無風(fēng)格、挪用與復(fù)制，等等。正因?yàn)槿绱�，圖鋪天蓋地而來迎合了大眾的視看趣味，游戲性的戲謔方式占據(jù)人們的視覺空間，一覽無余的圖構(gòu)成了讀“圖”時(shí)代的視覺文化現(xiàn)象。那些從影視戲劇戲曲中截取貌似空間藝術(shù)的特點(diǎn)的圖，最容易被當(dāng)作圖像來認(rèn)識(shí)。還需注意的是，圖被當(dāng)作圖像，還與西方后現(xiàn)代藝術(shù)有關(guān)。西方后現(xiàn)代藝術(shù)大量復(fù)制、任意挪用任何元素以及解構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)包括圖像等方式，打亂了藝術(shù)史知識(shí)體系中圖像的編碼和符號(hào)系統(tǒng)，藝術(shù)與非藝術(shù)界限被解構(gòu)，生活與藝術(shù)沒有區(qū)別，圖與圖像的界限也被顛覆。而一些西方后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論家恰恰對(duì)這些非藝術(shù)、非圖像，強(qiáng)作后現(xiàn)代話語的闡釋，從而也使一些迷戀西方后現(xiàn)代文化理論和話語的研究者，失去對(duì)圖與圖像的判誤能力。當(dāng)今藝術(shù)學(xué)理論正是要從具體的藝術(shù)現(xiàn)象人手，踏踏實(shí)實(shí)地認(rèn)真解決藝術(shù)中的一些具體的且必須亟待解決的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)問題，而從事藝術(shù)學(xué)理論的研究者，也需要一點(diǎn)一滴地積累貫通美術(shù)、音樂與舞蹈的學(xué)術(shù)能力。
　�。ㄘ�(zé)任編輯：武翠娟）

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