本文關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)與城市公共空間的建構(gòu)——《藝術(shù)介入空間》的解讀及啟示，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

當(dāng)代藝術(shù)與城市公共空間的建構(gòu)——《藝術(shù)介入空間》的解讀及啟示

“我唯1的目的是用建設(shè)性的方式，呈現(xiàn)我們之中未開發(fā)的可能性……發(fā)現(xiàn)自己擁有這樣的條件，并享有這樣的自由的人，在通過他的工作與訓(xùn)練，變成1個強有力的創(chuàng)造者……，重要的是，1個護士或農(nóng)夫的能力是否能轉(zhuǎn)為創(chuàng)作的力量，并把它視為生命中必須完成的藝術(shù)課程�！保ㄗⅲ和蠒�110頁。）

在此，把人們參與藝術(shù)以促使其喚起自身具有的創(chuàng)造靈性，抑或克服機械的物質(zhì)社會所造成的異化現(xiàn)象，作為藝術(shù)的時代使命之1。藝術(shù)在此是作為愉悅和激勵社會的1種特殊方式和途徑，藝術(shù)家則意在搭建起公共交流的文化平臺，呼喚1種群體的認識和共同的社會行動。因而，《藝》從1個方面認為，藝術(shù)對城市空間的介入，若能為那些本不相識，不屬于同1階層、同1地區(qū)及同樣生活經(jīng)歷的市民提供1個相聚和參與的機會(雖經(jīng)常呈現(xiàn)為個人化的)，是最基本和普遍的要求：“盡管這樣的相遇是非常個人的，它卻并非與公共世界的情感不能相融。藝術(shù)可能提供了今日少有的可以和世界相遇的可能性，以相遇為訴求的公共空間，在實踐上有時卻可能與上述的理論恰恰相反：不1定具有公眾性，也不1定是根據(jù)某參考架構(gòu)來尋求共同記憶的追溯。在這里，希臘的歷史成為看到我們時代差異性的對比坐標(biāo)，而且是完全顛覆性的思考�！保ㄗⅲ和蠒�22頁。）

《藝》明確地認為，空間的公共性的產(chǎn)生基于人們的相遇，而藝術(shù)品的主題或內(nèi)涵也并非僅局限于推出1個事關(guān)本地區(qū)的故事和公共性話題，如有的“不是城市里的公共生活的議題，而是關(guān)系到全世界生態(tài)現(xiàn)實的公共生活議題”，強調(diào)了重要的是通過藝術(shù)去引發(fā)群眾的關(guān)注和交換他們的思想觀點，或進而采取相應(yīng)的行動。

此外，《藝》的傾向除了在于肯定公共藝術(shù)與公眾體驗的互動關(guān)系之外，還在于公共藝術(shù)在公共領(lǐng)域所應(yīng)承擔(dān)的公共批評責(zé)任。如《藝》在介紹和分析克里斯多夫·沃迪斯寇(Krzysztof Wodiczko)的影像投射作品《凱旋門》（注：作品《凱旋門》，是加拿大藝術(shù)家克里斯多夫·沃迪斯寇于1991年在西班牙馬德里，以影像投射的方式，將機關(guān)槍和加油站的油槍的影像投射到古代象征戰(zhàn)爭勝利的1個凱旋門的墻體上，以諷喻的手法批判和否定人類為了石油資源而進行的不義戰(zhàn)爭和屠殺。也即表達了對當(dāng)時正爆發(fā)的海灣戰(zhàn)爭事件的態(tài)度。）時說：“他的作品不是為實用而設(shè)計，也就是說，他的作品只呈現(xiàn)藝術(shù)家的1種批評。若要把這些介入計劃當(dāng)作解決問題的方法，將失去意義，不如把它視為攻擊問題根源的利器。”（注：同上書，第51頁。）又如《藝》在論及日本藝術(shù)家田甫律子的城市景觀藝術(shù)作品《有許多規(guī)定的快樂農(nóng)場》（注：作品《有許多規(guī)定的快樂農(nóng)場》，1995年，由日本藝術(shù)家田甫律子在日本南蘆屋國宅居民社區(qū)中進行的公共性景觀設(shè)計，作品以日本本土的具有代表性的前工業(yè)景觀之形態(tài)為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代都市社區(qū)景觀的田園化和農(nóng)耕性設(shè)計，呼喚鄉(xiāng)土歷史和人文傳統(tǒng)的記憶與延續(xù)，以抗?fàn)幀F(xiàn)代都市的國際化和工業(yè)化的全球性主流話語，顯示文化意識的覺醒和自主獨立的文化立場)）時，也著重肯定作品的哲理意義和文化的批評精神。它以藝術(shù)品作者的話道出：這是“1件藝術(shù)作品，也可以被視為當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)對抗國際化、標(biāo)準(zhǔn)化現(xiàn)代都市的勝利戰(zhàn)場，以及對國家在地震后，中央集權(quán)以去人性化的觀點進行制式建設(shè)的1種反動。其最終目的在于引進城市基礎(chǔ)架構(gòu)的軟硬件，結(jié)合農(nóng)地以及社區(qū)的責(zé)任，自行管理他們生活的環(huán)境�！保ㄗⅲ和蠒�70頁）

《藝》對這種通過藝術(shù)設(shè)計對空間形態(tài)的介入，以起到表達社區(qū)意愿及民主管理的理念的方式表示贊許，因為這在藝術(shù)中顯現(xiàn)了市民社會對國家政策的必要審慎乃至應(yīng)有的監(jiān)督批評。《藝》認為，公共藝術(shù)對公共空間介入的目的和意義，并非都只是為了美化環(huán)境，增添審美價值或?qū)嵱霉δ埽�在于它可以起到倡導(dǎo)和承載公共輿論和社會批評的特殊作用。也可能使得哪怕是1個10分尋常的空間而具有了公共性的場所感，乃至在另1層面上——實現(xiàn)使藝術(shù)成為公眾文化；使藝術(shù)家成為公共知識分子的社會理想。

3、多元社會與公共藝術(shù)方式的開放性

《藝》在探討當(dāng)代公共藝術(shù)介入空間的表現(xiàn)方式和觀念性問題時，認為藝術(shù)不應(yīng)是說教式的或令人拘束、產(chǎn)生畏懼心理的東西，而應(yīng)該成為能夠使大眾游于其中、樂于其中的共享性的實踐，以便人們在自由自在和游戲般的感受中與藝術(shù)相遇，與他人相遇。顯然，，這與歷史上那種使藝術(shù)與生活處于分離或?qū)α⑽恢玫淖龇ㄥ娜幌喈�，這應(yīng)歸于當(dāng)代民主政治及文化福利的普世主義之自然反映�！端嚒吩谔接懩乘囆g(shù)案例時，對市民社會氛圍中的公共空間及其意境做出如是的賞析：

“我們可以無預(yù)設(shè)地和他人閑聊，接受對話者的談話而不擔(dān)心其企圖。這個事件通常很自然地發(fā)生，人們覺得很自在，輕松，并消除平常的心理防范。他們處在1個看不見的時間與空間界限中，并同時與尋常世界

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