本文關(guān)鍵詞：十七年少數(shù)民族電影的文化視點與主題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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十七年少數(shù)民族電影的文化視點與主題(文本全文)

原載：電影創(chuàng)作(京)1997年01期,第69-73頁
李奕明

　　　　一、政治／意識形態(tài)
　　1949年，隨著祖國內(nèi)地的解放及人民共和國的建立，人民解放軍開始向各少數(shù)民族聚集的邊遠地區(qū)大規(guī)模進軍。一方面，人民解放軍旨在消滅逃竄到邊遠少數(shù)民族地區(qū)的國民黨反動派的殘余軍事力量；另一方面，與解放軍的軍事行動相配合，各地方人民政府在被解放的地區(qū)相繼建立，并引導和發(fā)動各少數(shù)民族人民開始前所未有的土改、牧改等生產(chǎn)資料及生產(chǎn)關(guān)系的改革，分化、瓦解少數(shù)民族上層勢力，在宗教、宗法關(guān)系上進行分權(quán)、平權(quán)等意識形態(tài)領(lǐng)域中的革命；同時也肩負著打擊少數(shù)民族上層反動勢力與國民黨殘余的勾結(jié)對革命政權(quán)進行破壞的任務。因此當時的地方政府是半軍事化半政府化的，甚至直接就是由解放軍中的政工和軍事人員組成的“工作隊”或“工作組”，其工作性質(zhì)既是國家政權(quán)性的，同時也要求有意識形態(tài)／文化上的緊密配合。應當說建國前后在各少數(shù)民族地區(qū)開展的大規(guī)模政治、軍事、經(jīng)濟、文化方面的斗爭是艱巨而漫長的，也正是由于這一艱巨而漫長的斗爭，一個多民族的、獨立統(tǒng)一的國家體制才得以穩(wěn)固建立。電影，這一被列寧稱為最具有普遍性的、最有效的政治／文化斗爭工具在其中發(fā)揮了不可估量的作用。
　　自1942年的延安文藝整風運動之后，毛主席為解放區(qū)的革命文藝工作者確立了文藝工作的指導方針，黨對文藝工作的駕馭領(lǐng)導日漸成熟，而且歷經(jīng)數(shù)年之后，已經(jīng)形成了一整套系統(tǒng)的政治化的文藝觀念和原則，并經(jīng)由各革命文藝家的藝術(shù)實踐，逐漸貫徹到各種文藝形式當中，轉(zhuǎn)化為各種文藝形式處理題材、主題及內(nèi)容的內(nèi)在敘事策略和抒情原則。簡言之，政治觀念和原則已成功地轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的策略與技巧，并出現(xiàn)了諸如《白毛女》等一大批典范性作品。新中國成立后，東北電影制片廠等一批國營電影生產(chǎn)、發(fā)行放映工業(yè)體系的建立，使黨對電影這一最有效的斗爭武器的掌握更為直接而有力，因此電影也必然地成為配合當時開展的少數(shù)民族地區(qū)意識形態(tài)／文化斗爭的最可靠的文藝工具，成為當時黨對少數(shù)民族地區(qū)政策和策略的話語闡釋者。
　　當解放和社會民主改革的任務基本完成之后，各少數(shù)民族地區(qū)由原來極度貧困落后的半原始狀態(tài)開始一步跨入社會主義階段，橫向進入50年代后期在祖國內(nèi)地開始的集體化社會主義建設(shè)高潮之中。與此相適應，電影在處理少數(shù)民族的題材上，也相應采取了新的敘事策略，除了早期解放的敘事主題繼續(xù)延續(xù)以外，又出現(xiàn)了反映農(nóng)業(yè)合作化建設(shè)及漢族與各少數(shù)民族的融合關(guān)系的主題。這仍應看作是十七年中電影作為意識形態(tài)工具緊密配合當時黨和政府的政治／意識形態(tài)策略的直接結(jié)果。因此，盡管在中國各少數(shù)民族的文化當中，神話、傳說及各種帶有宗教色彩的巫術(shù)、禮儀(如云南少數(shù)民族的洪水神話、棄子神話、龍神話和“本主”神話等)在歷史上占有極其重要的文化統(tǒng)治地位，也是各少數(shù)民族人民日常生活中不可缺少的組成部分，但由于與當時社會主義的政治／意識形態(tài)文化觀念相抵牾，或與當時全國一體化的轟轟烈烈的社會主義建設(shè)運動背道而馳，因此在少數(shù)民族題材的影片中，此類素材不是被處理成反動上層用來麻痹和毒害人民的精神鴉片，就是被作為封建落后的糟粕而摒棄于電影的敘事主題之外。因此十七年的少數(shù)民族題材的影片當中，基本上只有一部神話影片《阿詩瑪》和兩部準傳說性質(zhì)的影片《劉三姐》和《五朵金花》。
　　更重要的一點是，電影作為一種現(xiàn)代科技工業(yè)的產(chǎn)物，需要電影工作者具備相應的科技文化知識，需要經(jīng)由專門系統(tǒng)的實踐訓練。而各少數(shù)民族地區(qū)的科學文化長期處于極端落后狀態(tài)，即使是少數(shù)民族的文化人，在當時的歷史條件下，要從事電影工作亦比做一個口頭文學的行吟詩人難得多。而少量能夠從事電影創(chuàng)作的少數(shù)民族人才，基本上都是在內(nèi)地或解放區(qū)接受的電影教育，自然地受到了漢文化的熏陶。尤其是解放區(qū)的少數(shù)民族文藝工作者，在成為電影家的同時也成為了馬克思主義者，其少數(shù)民族的身份便相應淡化。這些人在從事電影創(chuàng)作的時候，對黨的少數(shù)民族政策理解得更為深入、準確。但歸根到底，十七年中從事少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的藝術(shù)家中，仍基本上是以漢族電影家為主體，今天能夠留在電影史上成為經(jīng)典之作的影片，亦是出自他們的創(chuàng)作。這既保證了黨的少數(shù)民族政策在電影領(lǐng)域中的貫徹實行，同時也加強了以漢民族文化特色為主體的中國式馬列主義和社會主義意識形態(tài)觀念向少數(shù)民族地區(qū)的輸入及其對少數(shù)民族人民的教育和啟迪作用。
　　此一歷史時期特殊的政治／意識形態(tài)背景，是我們分析十七年中少數(shù)民族題材電影的基本前提和出發(fā)點。同時，這一極為現(xiàn)實化的前提和出發(fā)點也決定了我們?nèi)绻\用抽象的人類學和文化學理論從十七年少數(shù)民族題材影片中發(fā)掘宗教、神話等超現(xiàn)實的所謂文化底蘊無疑是脫離實際的紙上談兵。
　　　　二、敘事策略
　　把政治策略和意識形態(tài)觀念轉(zhuǎn)換為電影形態(tài)的敘事主題和策略，是電影作為黨的政宣工具和武器的首要任務，也是當時電影處理少數(shù)民族題材的重大藝術(shù)課題。誠然，當時的新中國電影肩負著傳播黨的少數(shù)民族政策的艱巨任務，但如果電影只是把黨的政策和意識形態(tài)觀念處理成枯燥的教條和口號，則勢必難以起到成功的宣教作用。只有把政策和觀念轉(zhuǎn)換成電影化的處理情節(jié)和主題的策略、技巧，才能使影片最大限度地發(fā)揮寓教于樂的作用。一句話，由政治向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化是一個復雜而微妙的過程。
　　難得的是，經(jīng)過1942年的延安整風運動和延安文藝座談會講話的精神洗禮，到新中國成立短短幾年間，黨的電影工作者已基本掌握了把文藝問題自覺地與黨的方針政策相聯(lián)系的馬克思主義文藝規(guī)律，在創(chuàng)作實踐中學會了自覺地接受黨的文藝方針的指導，并能夠越來越嫻熟地把黨的政治策略和文藝方針在創(chuàng)作中舉一反三，并創(chuàng)作出了一大批革命文藝的典范作品。其中尤以歌劇《白毛女》最為重要。這部以華北民間傳說為素材創(chuàng)作的革命歌劇，經(jīng)過創(chuàng)作者運用馬克思主義階級分析的方法進行處理，便完全演繹成了一出剝削與反剝削、壓迫與反壓迫的生動的階級斗爭血淚史，其情節(jié)的起伏跌宕、傳奇的巧妙處理、人物命運的悲歡離合，在感人至深的同時，無不與一個大的反階級壓迫的社會觀念相聯(lián)系，因此在解放區(qū)的勞動人民中產(chǎn)生了巨大反響。應當說，歌劇《白毛女》作為延安整風運動后的一大成果，為黨所領(lǐng)導的革命電影和戲劇藝術(shù)，甚至所有的敘事藝術(shù)解決了政治和藝術(shù)兩個方面的革命胚胎學和革命動力學問題。就胚胎學的意義說，革命／劇情的發(fā)生源于剝削者作為一個階級對另一個階級的剝削和壓迫，這是馬克思主義的階級分析思想；就動力學的意義說，革命／劇情的發(fā)展源于被剝削階級的反抗和解放運動，這是馬克思主義的階級斗爭思想。因此從42年以后革命文藝的角度看，《白毛女》的典范意義不容低估，從某種意義上說，它亦為新中國電影處理少數(shù)民族題材和主題提供了可靠的范本。
　　盡管有了上述范本，電影家們在初涉少數(shù)民族題材時仍不那么得心應手。果然，為了配合當時開展的對內(nèi)蒙古地區(qū)的工作，很快就由新中國的電影基地拍攝了第一部反映少數(shù)民族題材的影片《內(nèi)蒙人民的勝利》(1950年，東影干學偉導演)。這部影片的創(chuàng)作始末恰到好處地表明了黨對少數(shù)民族題材影片的極度重視。影片原名《內(nèi)蒙春光》，其劇作沖突和情節(jié)發(fā)展的構(gòu)置完全運用了階級分析的方法和階級斗爭的理念，把蒙古王爺?shù)罓柣幚沓梢粋�反動透頂?shù)母锩鼘ο蟆Ｓ捌木�，首先受到了國家民委的批評。問題反映到周總理那里，周總理親自調(diào)看了影片，并與毛主席談過之后，決定暫時將它停映。接著，周總理在關(guān)于《內(nèi)蒙春光》的座談會上，發(fā)表了關(guān)于少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的重要講話，指出《內(nèi)蒙春光》的錯誤在于貫徹黨的少數(shù)民族方針政策上有了問題。因為盡管就黨的基本理論方針來說，民族問題是階級問題，民族問題的內(nèi)容是階級斗爭，民族問題中階級問題是基本矛盾。但當時黨和中央政府在執(zhí)行少數(shù)民族政策時，尚需要建立統(tǒng)一戰(zhàn)線，通過統(tǒng)一戰(zhàn)線來爭取那些可以爭取的少數(shù)民族中的王公和上層貴族，來共同反對國民黨反動勢力。因此《內(nèi)蒙春光》把道爾基王爺完全塑造成一個不可救藥的反動形象是要引起少數(shù)民族上層分子的恐懼和反感的，是不利于黨的統(tǒng)一戰(zhàn)線政策和國家對各少數(shù)民族地區(qū)的統(tǒng)一的。影片被要求修改。修改后的影片更名為《內(nèi)蒙人民的勝利》公映，道爾基王爺?shù)男蜗笤谟捌楣?jié)中發(fā)生了重要改變，變成了一個起初受蒙蔽和欺騙，經(jīng)過共產(chǎn)黨員蘇合的啟發(fā)和爭取，最終覺醒，識破了國民黨特務的陰謀，接受了共產(chǎn)黨的民族政策的人物形象。
　　作為新中國成立后第一部反映少數(shù)民族題材的影片，《內(nèi)蒙人民的勝利》所經(jīng)歷的這番修改周折，非常典型地說明了黨對電影事業(yè)的始終不懈的強有力領(lǐng)導，同時影片修改成功和上映的意義亦極為重大:原本是一部在貫徹黨的少數(shù)民族方針政策上有問題的影片，經(jīng)過周總理的親自關(guān)懷和指導，竟奇跡般地成為少數(shù)民族題材電影的劇作技巧和敘事策略的奠基性作品，為十七年的少數(shù)民族題材電影提供了一部與《白毛女》同等價值的經(jīng)典性范本之作——它既有《白毛女》式的階級分析和階級斗爭的劇作沖突，同時又加進了對黨的政策來說必不可少的統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)容。仔細審視十七年中的少數(shù)民族題材影片，盡管影片的主題隨著社會主義建設(shè)的發(fā)展在不斷變化，但在基本的劇作沖突和敘事策略上，或多或少都可以發(fā)現(xiàn)《內(nèi)蒙人民的勝利》的影子。在許多主題的影片中，一個派遣或潛藏的階級敵人和一個落后、受蒙蔽而最終經(jīng)過教育達到覺悟的上層人物幾乎成為不可缺少的劇作元素。這無疑是電影家對周總理講話精神的自覺體現(xiàn)——階級斗爭與統(tǒng)一戰(zhàn)線的完整結(jié)合。
　　縱觀十七年的少數(shù)民族題材影片，在敘事主題的迭次變化中，從劇作沖突和情節(jié)的展開中基本上可以歸納出這樣幾種大的敘事策略:
　　1、用階級認同的策略替代民族認同和文化認同，從而教育和啟迪各少數(shù)民族人民認識到在民族差異和文化差異的更深層次上，是階級的差異。漢族的剝削階級和少數(shù)民族的剝削階級與漢族的被剝削階級和少數(shù)民族的被剝削階級是階級斗爭的關(guān)系，同時兼顧黨的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線策略，爭取可以爭取的少數(shù)民族上層分子。
　　2、在有限的幾部表現(xiàn)少數(shù)民族抗日題材的影片中，則用國家意識和民族大家庭的觀念替代少數(shù)民族意識，強調(diào)黨所領(lǐng)導的各民族共同的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。
　　3、在反映農(nóng)業(yè)合作化到人民公社的社會主義建設(shè)的題材中，用進步與落后的分界線來消解許多植根于少數(shù)民族歷史中的宗教、宗法和文化矛盾，從而使這一題材與整個國家、社會進步的主題相聯(lián)系。
　　4、在尊重少數(shù)民族信仰自由的前提下，以階級分析的方法取代少數(shù)民族的神話傳說、巫術(shù)民俗的統(tǒng)治地位，用以漢文化特色為主體的社會主義無神論思想教育少數(shù)民族人民反對封建宗教迷信。
　　上述基本敘事策略分別與不同的敘事主題相聯(lián)系，構(gòu)成了新中國成立后十七年中少數(shù)民族題材影片的幾種基本敘事類型。這幾種類型的影片，作為黨在當時的政治／意識形態(tài)策略所演換成的基本文化視點，成功地闡釋和表述了黨對各少數(shù)民族地區(qū)的解放和建設(shè)的方針策略和任務，起到了電影在當時所特有的作為黨的政宣武器和工具的作用。
　　　　三、主題／類型
　　如果說《白毛女》為42年以后的革命敘事文藝奠定了基本敘事策略和類型的話，那么50年的《內(nèi)蒙人民的勝利》無疑為新中國的少數(shù)民族題材影片奠定了基本敘事策略與類型。其敘事結(jié)構(gòu)的基本特征是，用階級分析的二分法形成敘事類型上的最基本的二元對立結(jié)構(gòu)，來闡釋產(chǎn)生于國家意識形態(tài)體系中的基本主題，并在不同題材的不同主題中，形成各種萬變不離其宗的敘事變形。
　　由于少數(shù)民族題材所特有的復雜性及政策性要求，《白毛女》式的單純階級分析的二元對立結(jié)構(gòu)尚不能夠準確有效地表述黨的少數(shù)民族方針政策，正如《內(nèi)蒙春光》的初始失敗一樣。因此一個處于轉(zhuǎn)變過程中的人物對于影片故事來說是必不可少的劇作元素，這種轉(zhuǎn)變并不是人物性格的轉(zhuǎn)變，而是思想觀念及政治抉擇的改變。加之階級矛盾和階級斗爭所帶來的敘事驅(qū)動力，一個由政治表述轉(zhuǎn)換而成的完整的影片敘事體便完形了。這就是修改后的《內(nèi)蒙人民的勝利》所具有的原創(chuàng)性意義。
　　十七年的少數(shù)民族題材影片大體可以歸納為四個基本主題:即關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)解放的主題，少數(shù)民族參與抗日戰(zhàn)爭的主題；關(guān)于漢族與少數(shù)民族人民相互哺育、融合的階級親情主題；以及主要產(chǎn)生于50代中后期的農(nóng)業(yè)合作化建設(shè)的主題。在接下來的分析中，我們將看到起始于《內(nèi)蒙人民的勝利》的敘事策略如何在不同的主題中萬變不離其宗，同時又是如何根據(jù)題材的不同演繹成四種基本敘事類型的。
　　1、解放。由《內(nèi)蒙人民的勝利》開始，這一主題在很長時間中延續(xù)，是十七年少數(shù)民族題材影片中數(shù)量較多的一類，其中不乏《哈森與加米拉》(55年上影吳永剛)、《蘆笙戀歌》(57年長影于彥夫)、《摩雅傣》(60年海燕徐韜)、《勐垅沙》(60年八一王蘋　袁先)等優(yōu)秀作品。
　　《勐垅沙》堪稱這一類型影片的代表性作品。對其進行敘事分析，幾乎可以發(fā)現(xiàn)與《內(nèi)蒙人民的勝利》同樣的類型結(jié)構(gòu)。首先，影片運用階級分析的方法，消解掉漢族與少數(shù)民族的民族界線，代之以階級歸類的方法，確立影片劇作的基本二元對立結(jié)構(gòu):即勐垅沙的傣族頭人布亢和美蔣女特務刀愛玲同屬反面人物，解放軍工作組的江洪與傣族同胞梅恩、帕曼則是正面形象。而開始受壞人挑撥與解放軍作對，后來被解放軍的行為所感動而醒悟過來的獵人勒亨則是處于轉(zhuǎn)變中的形象。頭人布亢在影片劇作的前半部分中阻止傣族群眾接近工作組，關(guān)押帥恩，抬高糧價，成為敘事中的反面形象，到他被刀愛玲所劫持又被解放軍所解救時，劇作中的這個人物便也具有了某些可以“醒悟”的契機，影片的情節(jié)便成為統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的一次成功表述。影片的政治含義是不言而喻的:在民族的異同之上，還有更高的階級異同。同屬傣族的梅恩和勒亨與頭人布亢便分屬不同的階級，刀愛玲雖是傣族，卻是代表國內(nèi)外反動勢力的美蔣特務；漢族的解放軍工作組和江洪才是真正給傣族人民帶來幸福的解放者。
　　1963年，李俊的《農(nóng)奴》使解放的主題在政治化的敘事策略和電影美學上同時達到了高峰�！掇r(nóng)奴》之后，這一主題的影片幾乎沒有出其右者，標志著這部影片在新中國電影史上的經(jīng)典地位�！掇r(nóng)奴》的產(chǎn)生有著一個重大的政治背景，即59年的西藏平叛事件。但影片的巧妙之處在于并沒有正面突出平叛事件本身，，而是把51年西藏和平解放到59年平叛這一時期的西藏社會現(xiàn)實通過強巴這這一人物本身的命運過程來表現(xiàn)，從而通過強有力的情節(jié)敘事和電影化的視聽手段來實現(xiàn)影片的政治表意策略。階級分析和階級斗爭的原則仍是構(gòu)成影片劇作結(jié)構(gòu)和敘事沖突的基本法則:領(lǐng)主旺杰、郎杰和反動活佛土登是抗拒西藏解放和改革的黑暗勢力的代表，并與國外反動勢力相聯(lián)系；強巴、蘭尕和鐵匠格桑是被壓迫階級的典型形象。解放軍仍是作為解放者的經(jīng)典形象出現(xiàn)，但解放軍在劇作中參與敘事的功能是有限度的——它只是作為一個群體，而很少作為具體的人物發(fā)揮劇作功能，這樣影片便把更多的篇幅留給表述藏族內(nèi)部的階級和宗教壓迫關(guān)系，而這正是影片的意識形態(tài)策略所需要的。
　　《農(nóng)奴》中那個渴望西藏和平、國家統(tǒng)一、對解放軍充滿好感的曲佩老活佛形象，仍是作為統(tǒng)一戰(zhàn)線政策的一個符碼存在。此外，在50年的《內(nèi)蒙人民的勝利》中，出現(xiàn)了一個在階級關(guān)系中處于被劫掠位置的女性形象烏云碧格勒。此后這種女性符碼在少數(shù)民族題材的影片中時有時無，原因在于新中國電影作為政治化表意策略的變體，很難象好萊塢類型電影那樣以這種女性符碼作為穩(wěn)定的類型元素。《農(nóng)奴》中的蘭尕，在影片前半部分劇作中，是作為強巴的幫手和協(xié)助者的形象出現(xiàn)的，而在后半部分劇作中，蘭尕參加了解放軍的工作隊，其身份的政治含義已高于強巴和普通藏民，從而在敘事中占有了較為權(quán)威的地位。從《內(nèi)蒙人民的勝利》到《農(nóng)奴》中女性角色的這種變化，標志著十七年少數(shù)民族題材影片中的女性形象已經(jīng)進入并承擔越來越重要的政治／敘事位置與功能。
　　2、抗日。十七年中此類主題的少數(shù)民族題材影片為數(shù)不多，其原因既有史實方面的，似乎也有政治策略方面的。倒是在1979年新時期電影開始之后，少數(shù)民族參與抗日的主題才在影片中多起來。
　　十七年中較為出色地表現(xiàn)這一主題的影片是《回民支隊》(1959年八一　馮一夫　李俊)。這部影片主題表述的策略在于，在抗日戰(zhàn)爭的表層題旨之下，其核心主題實際上是在于黨運用統(tǒng)一戰(zhàn)線政策對一支自發(fā)性的少數(shù)民族武裝的教育和改造過程。教育和改造的策略仍是統(tǒng)一戰(zhàn)線政策下的階級分析和階級斗爭方法。在劇作中，階級分析的方法如同在“解放”的主題中一樣，成功地消解了民族異同的界線，劇作沖突在馬本齋與地主階級出身的白守仁、哈少福之間展開。共產(chǎn)黨和八路軍起初是作為義勇軍的解救者、繼而是作為回民支隊的教育者和指引者的形象出現(xiàn)的，始終占據(jù)著影片敘事中的權(quán)威地位。最后，馬本齋終于清除了自己同族的階級異己分子，共產(chǎn)黨和八路軍的形象代表者郭政委在犧牲前，批準了馬本齋的入黨要求。一個黨員犧牲了，一個黨員誕生了，在黨的指引下，回民支隊終于變成了一支革命軍隊。不僅如此，在共同抵御外侮的前提下，國家意識和民族大家庭觀念亦最終取代了狹隘的少數(shù)民族意識。
　　這一主題實際上最能有效地表述黨在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中的領(lǐng)導地位，及其在各種紛紜復雜的抗日武裝力量中利用統(tǒng)一戰(zhàn)線政策團結(jié)友好力量，分化和瓦解階級異己力量的嫻熟政治策略。遺憾的是這類影片在十七年少數(shù)民族題材電影中為數(shù)寥寥。因此《回民支隊》從政治表述的意義上就更顯得重要而寶貴。1979年的《從奴隸到將軍》(上影　王炎)可以看作是對這一主題的深化，影片更為細致地描寫了黨和革命軍隊如何把一個彝族娃子出身的舊軍人改造成一個共產(chǎn)黨員和革命軍人的過程。
　　3、融合。超越民族界線的養(yǎng)育和融合的主題無疑是對黨的少數(shù)民族方針政策的進一步深化。同時也使政治表述變得更為人性化和生動化。但養(yǎng)育和融合的主題盡管可以跨越民族界線，卻不能超越階級的界線，因為歸根到底民族問題是一個階級問題。因此在這一主題類型的影片中，階級分析和階級斗爭仍是主導原則和電影敘事的策略核心。59年的《草原晨曲》(長影　朱文順)便在階級界線的敘事規(guī)范下涉及了漢蒙兩族人民共同抗日、建設(shè)并撫育后代的主題，并為這一類型的影片奠定了主題方式及情節(jié)規(guī)范。到60年的《兩代人》(新疆廠陳崗　歐凡)，這一主題更為完善、定型，政治含義更為顯著與飽滿。一對漢族夫婦——孟英和趙彬有了確定的政治身份:共產(chǎn)黨員，并被軍閥盛世才逮捕。他們的兒子被一位維族老人救走。十八年后，孟英又作為黨的領(lǐng)導者回到新疆領(lǐng)導建設(shè)，她的兒子已成為年青的維族拖拉機手，他們共同與暗藏的反革命分子王冬和右傾人物買買提做斗爭，最后鐵路工程勝利，拖拉機手艾里也激動地認了自己的漢族母親。
　　1961年的《達吉和她的父親》(峨影　長影　王家乙)使這一主題類型達到高峰。漢族姑娘達吉，自幼被奴隸主掠去為奴，由彝族奴隸馬赫撫養(yǎng)成人。解放后漢族工人任秉清支援彝族建設(shè)時，發(fā)現(xiàn)達吉是自己的親生女兒。三人各為父女之情所苦惱，最終兩個民族的父親與達吉共同組成了一個奇特的新家庭。
　　盡管王家乙在影片中細致入微地處理了達吉和漢族、彝族兩個父親的感情關(guān)系，使影片具有了委婉感人的人性色彩，但仍不難看出它與《草原晨曲》和《兩代人》在敘事上的類型化聯(lián)系。在《兩代人》和《達吉和她的父親》中，漢族孩子的失散和被收養(yǎng)都是階級壓迫的結(jié)果，更重要的是孩子們在被撫養(yǎng)的過程中都被賦予了一個少數(shù)民族的身份和名字——艾里或達吉。在敘事的展開中，孩子們已不再像他們的父輩(孟英和任秉清)那樣兩次以異族外來者的身份進入少數(shù)民族地域，而是成為少數(shù)民族的一部分。在重新確認了自己的父母和漢族身份之后，孩子們亦不愿再離開養(yǎng)育自己的少數(shù)民族，從而獲得了雙重的民族身份，并通過親情的力量使自己的漢族父母也留在了少數(shù)民族地區(qū)。
　　這一政治／敘事策略是極為巧妙的，一方面它表述了階級親情可以跨越和戰(zhàn)勝狹隘的民族、血緣關(guān)系；甚至可以構(gòu)置成社會主義的新型家庭關(guān)系；另一方面它通過養(yǎng)育和融合的劇作過程，使孩子獲得了雙重的民族身份，并通過與作為黨的領(lǐng)導者和建設(shè)者再一次到來的漢族父母的相認契機，成功地表述了國家的統(tǒng)一以及國家的政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)和社會主義文化的植入主題，民族、血緣的異同觀念在影片敘事中再一次被超越，展示了多民族的社會主義國家大家庭完美融合的景象。
　　4、建設(shè)。表現(xiàn)少數(shù)民族社會主義建設(shè)的影片，盡管在1953年就有《草原上的人們》(東影　徐韜)描寫蒙族人民的互助組運動，但作為一個主題類型是出現(xiàn)在50年代的中后期，以反映農(nóng)業(yè)合作化運動到人民公社這一過程為主。58年的大躍進和人民公社運動，是這一主題得以充分表述的直接社會政治語境。而這一主題的影片在十七年的少數(shù)民族題材影片中亦為數(shù)最多，如《牧人之子》(57年　長影　朱文順　廣布道爾基)、《苗家兒女》(58年　江南　陶金)、《綠洲凱歌》(59年　海燕　新疆　趙明　陳崗)、《草原風暴》(60年　西影　青�！×重S)等影片，它們與“解放”的主題類型一起構(gòu)成了十七年少數(shù)民族題材影片的兩大系列。
　　1964年的《天山的紅花》(西影　北影　崔嵬　陳懷皚　劉保德)是這一主題類型中的經(jīng)典之作。影片通過哈薩克族女共產(chǎn)黨員阿依古麗當選為生產(chǎn)隊長，帶領(lǐng)群眾搞好生產(chǎn)，并與暗藏的階級敵人、反動牧主的兒子獸醫(yī)哈思木的破壞做斗爭，與丈夫的“發(fā)家致富”和大男子主義思想做斗爭，終于奪取牧業(yè)大豐收的故事，把種族／階級、政治／性別、進步／落后等多種主題完美地揉合在一起，突出了少數(shù)民族地區(qū)社會主義建設(shè)的基本題旨。這部影片與前幾個主題的影片相比較，除了仍然沿用階級分析和階級斗爭的基本政治原則和敘事策略之外，值得注意的是對阿依古麗這個人物形象的塑造。這個女性形象在影片中具有了黨員、領(lǐng)導／妻子的雙重身份，似乎可以看作是少數(shù)民族題材影片中關(guān)于女性形象敘事策略的一個成功改變:她的黨員和干部身份標志著黨和國家政權(quán)已在少數(shù)民族地區(qū)建立了穩(wěn)固完備的基層組織和政府機構(gòu)，而無需再由以漢族為主體的黨和國家政權(quán)形象以外來者的身份來填充影片敘事中的權(quán)威位置——這部影片中已基本沒有漢族的黨的領(lǐng)導干部形象，發(fā)生在影片中的劇作沖突是在民族自治前提下的社會主義祖國大家庭中的共同矛盾:革命與反動、進步與落后的斗爭。而她的敢于反抗舊式夫權(quán)的妻子形象，則無疑與當時的婦女解放、“婦女能頂半邊天”的社會主義文化語境相聯(lián)系。阿依古麗成為十七年電影中具有黨員的覺悟、領(lǐng)導的才干的少數(shù)民族新型婦女的經(jīng)典表象。
　　1959年的《五朵金花》(長影　王家乙)本可歸入這一主題，但它的輕喜劇風格、無階級沖突的敘事格局，都在某種程度上超越了這一主題類型，而更接近一種新式傳奇的敘事類型。
　　至于關(guān)于少數(shù)民族的宗教、神話、傳說等主題，在十七年的少數(shù)民族題材影片中只有《劉三姐》(60年　長影　蘇里)和《阿詩瑪》(64年　海燕　劉瓊)兩部影片，而且這兩部影片都可看作是在神話、傳說的外部形式下階級分析和階級斗爭敘事策略的變體。此外我們看到的就是在前述四個基本主題中社會主義政治文化對少數(shù)民族宗教文化的敘事化消解，消解的策略就是把宗教與現(xiàn)實的剝削階級和反動勢力相聯(lián)系，使之在影片敘事中成為麻痹和毒害少數(shù)民族人民的精神鴉片和枷鎖。因此本文不把它單列一個主題進行分析。
　　1979年新時期電影開始之后，前述政治化的敘事策略開始發(fā)生變化，尤其是《獵場札撒》、《盜馬賊》、《鼓樓情話》等影片的出現(xiàn)，使少數(shù)民族題材的影片超越了十七年的四種基本主題和類型，為少數(shù)民族題材電影提供了某些新的文化視點與主題。
　　　　四、結(jié)語
　　討論十七年的少數(shù)民族題材電影，不可能脫離當時的社會政治背景，這一背景不僅作為影片表述的時代語境，同時也作為劇作主題進入了影片的敘事之中，這是十七年強政治化的文化視點所決定了的。
　　十七年的少數(shù)民族影片大量出現(xiàn)在1957年至1964年期間，這一時期影響少數(shù)民族影片敘事表述的社會政治語境起碼有:1956年的生產(chǎn)資料所有制的社會主義改造運動，1957年的反右斗爭；1958年的大躍進運動和人民公社化運動；1959年的西藏叛亂及黨和中央政府的平叛運動以及1962年以后的農(nóng)村社會主義教育運動等。
　　而與十七年的少數(shù)民族題材影片形成互本文關(guān)系的因素，主要是1959年的獻禮片運動及1958年的紀錄性藝術(shù)片運動。獻禮片運動大概促進了少數(shù)民族題材影片產(chǎn)量的增加；而與大躍進和人民公社運動緊密相聯(lián)的紀錄性藝術(shù)片運動則直接影響了少數(shù)民族題材影片的主題表述，這或許就是這一時期大量表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)社會主義建設(shè)主題影片問世的政治／文化原因。這無疑是關(guān)于新中國電影政治敘事、表意策略研究中的一個有趣課題。

  本文關(guān)鍵詞：十七年少數(shù)民族電影的文化視點與主題，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號：227260