本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)在公共空間中的話語轉(zhuǎn)換——公共藝術(shù)概念的變遷，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

術(shù)在 共空間中的話語轉(zhuǎn)換

趙志紅黃宗賢

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ｊ

——公共藝術(shù)概念的變遷㈠。。
，．．一ｉ。一

［１］這些或?qū)挿夯颡M義的稱謂充分反映了公共藝術(shù)概念本身

摘要：作為一個現(xiàn)代概念和一種現(xiàn)代形態(tài)的公共藝術(shù)，對 其概念和內(nèi)涵的理解歷來人言人殊。本文以

歷時性的視野通 過對２０－．世紀(jì)以來公共藝術(shù)幾個重要發(fā)展階段的審視與梳理， 闡述了公共藝術(shù)概念與內(nèi)涵在不同時期和語境中所呈現(xiàn)出的
價值取向，通過對公共藝術(shù)概念動態(tài)發(fā)展過程的分析，我們 看到公共藝術(shù)的功能價值和運作機制隨著社會變化而不斷演 變轉(zhuǎn)換。 關(guān)鍵詞：公共藝術(shù)百分比藝術(shù)Ｐｌｏｐ ａｒｔ話語轉(zhuǎn)換

的豐富性和不確定性。因此，以歷時性視野從實踐層面和理 論探討兩方面去審視與梳理公共藝術(shù)概念及內(nèi)涵的發(fā)展演變， 是我們進行公共藝術(shù)研究的必經(jīng)途徑。 傳統(tǒng)上，人們往往把公共藝術(shù)理解為公園里的英雄塑 像，商業(yè)街區(qū)常年陳設(shè)的藝術(shù)品，或者是政府大樓前富有裝 飾性的浮雕。我們今天論述的公共藝術(shù)已遠遠超過傳統(tǒng)意義 上的公共藝術(shù)范疇，而成了當(dāng)代藝術(shù)概念。作為當(dāng)代藝術(shù)概 念和形態(tài)，其形成與發(fā)展也有一個過程，將其置于２０世紀(jì)以

來的整個大背景中進行審視與梳理，我們看到，公共藝術(shù)實
踐的進程也是其理論不斷完善的過程，僅就公共藝術(shù)概念 “公共藝術(shù)”是近幾年來在國內(nèi)藝術(shù)界出現(xiàn)頻率最高的新 詞匯之一。對于這一引進藝術(shù)概念的內(nèi)涵理解與闡釋，自然 是各抒己見，奠衷一是，甚至以其代替雕塑、景觀藝術(shù)和環(huán) 境藝術(shù)設(shè)計等概念。其實，迄今為止在歐美和其他亞洲國家， 有關(guān)公共藝術(shù)的概念和內(nèi)涵，也是人言人殊，沒有一個統(tǒng)一 內(nèi)涵的變遷而言，主要經(jīng)歷了三個階段。第一階段以２０世紀(jì) 二、三十年代墨西哥的壁畫運動和羅斯福新政為起點，這 一時期有關(guān)公共藝術(shù)的概念并沒出現(xiàn)，但實際已蘊涵了現(xiàn)

代公共藝術(shù)的元素，并且是未來公共藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)。第二
階段以１９６７年美國藝術(shù)基金的公共空間藝術(shù)【ｔｈｅ Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔ ｆｏｒ ｔｈｅ Ａｒｔ’Ｓ（ＮＥＡ）Ａｒｔ ｉｎ Ｐｕｂｌｉｃ Ｐｌａｃｅ】

明確的界定與闡釋。僅從稱謂上說，就有從經(jīng)費保障的規(guī)制
化著眼的“百分比藝術(shù)”（Ｐｅｒｃｅｎｔ－ｆｏｒ－Ａｒｔｓ），從建筑環(huán)境 考慮的“公共建筑中的藝術(shù)”（Ａｒｔ
ｉｎ

為標(biāo)志，這一時期，由于對公共藝術(shù)概念的模糊認識，作為
實踐形態(tài)的公共藝術(shù)在獲得較大的發(fā)展空間的同時，也一度

Ｐｕｂｌｉｃ

Ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ），
ｉｎ Ｐｕｂｌｉｃ

以場所特性為標(biāo)識的“公共場所的藝術(shù)”（Ａｒｔ

陷入尷尬的局面。第三階段是以塞拉的“傾斜的弧”

（Ｔｉｌｔｅｄ

Ｐｌａｃｅｓ），以公共設(shè)施的審美價值判斷的“公共設(shè)備中的藝術(shù)”
（Ａｒｔ
ｉｎ

Ａｒｃ）在１９８９年的最終搬遷為分水嶺，在民主化的進程中“公
共性”上升到前所未有的高度，公共藝術(shù)不再被僅僅看作是 藝術(shù)家視覺經(jīng)驗和藝術(shù)個性的彰顯，而是與公眾的生活與文

Ｐｕｂｌｉｃ

Ｆａｃｉｌｉｔｉｅｓ）以及就藝術(shù)品與某些建設(shè)功用的
Ｓｔａｔｅ

關(guān)系闡釋的“政府建筑中的藝術(shù)”（Ａｒｔ ｉｎ

Ｂｕｉｌｄｉｎｇｓ）。

（７）《黃賓虹文集?書信煽》第２１ ５頁，上 海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 （８］《黃賓虹文集?書信編》第２００頁，上 海書畫出版社Ｉ ９９９年６月第一版。 ［９］潘運告主編《清前期書論》第５４２頁， 湖南美術(shù)出版社２００５年１ ２月第一版。 （１ ０］《黃賓虹文集?書信蝙》第５２頁，上 海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 ［１ １】《黃賓虹文集?金石煽》第５７４頁，上 海書畫出版社１ ９９９年６月。 ［１ ２）《黃賓虹文集?書畫編》（上）第４６５頁， 上海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 ［１ｊ］《黃賓虹文集?書畫鳊》（上）第４８Ｉ頁， 上海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 ［１４］《黃賓虹文集－書信鳊》第１ ５頁，上

海書畫出版社１９９９年６月第一版。 ［１ ５］《黃賓虹文集?書信編》第５０６頁，上 海書畫出版杜１ ９９９年６月第一版。 ［１ ６］《黃賓虹文集?書信鳊》第９９頁，上 海書畫出版社Ｉ ９９９年６月第一版。 ［Ｉ ７］《黃賓虹文集?書信編》第５５２頁，上 海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 （１ ８］王伯敏、錢學(xué)文鳊《黃賓虹畫語錄圖釋》 第１ ７頁，西泠印社１ ９９３年７月。 【１ ９）王伯敏、錢學(xué)文編《黃賓虹畫語錄圖釋》 第１ ９頁，西泠印社１ ９９５年７月。 ［２０】《黃賓虹文集?書畫編》（下）第４５１頁， 上海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 ［２Ｉ】《黃賓虹文集?書畫編》（下）第４５１頁， 上海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。

［２２］《黃賓虹文集?書信編》第７７頁，上 海書畫出版社Ｉ ９９９年６月第一版。 （２５］《黃賓虹文集?書畫編》（下）第１ ５９頁， 上海書畫出版社Ｉ ９９９年６月第一版。 ［２４】《黃賓虹文集?書畫鳊》（下）第６９頁， 上海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。

（２５］王伯敏鳊《黃賓虹畫語錄》第２８頁， 上海人民美術(shù)出版社１ ９６１年７月第一版。
［２６】《黃賓虹文集?書畫編》（下）第１１１頁， 上海書畫出版社Ｉ ９９９年６月第一版。 （２７］《黃賓虹文集?書畫蝙》（上）第１ ６１頁， 上海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 （２８］《黃賓虹文集?書畫鳊》（下）第１ ０９頁， 上海書畫出版社１ ９９９年６月第一版。 張桐璃中國國家畫院

萬 　 方數(shù)據(jù)

史學(xué)－美術(shù)學(xué)Ｉ

２００７?１１

ｌ美術(shù)觀察｛１０３

化權(quán)利密切相關(guān)的一種視覺樣態(tài)。這三個階段既體現(xiàn)了不同 時期人們對公共藝術(shù)概念的認知，也反映出公共藝術(shù)概念的 動態(tài)發(fā)展過程。

治事件和文化聯(lián)系在一起，對市民的權(quán)利運動、城市中的貧 窮和暴力、日益增長的中產(chǎn)階層以及當(dāng)時發(fā)展迅猛的科技和 通信手段都給予了形象的揭示。這種重寫歷史主題的態(tài)度， 既是對社會和政治觀念的詮釋，同時又表現(xiàn)出確認民族文化 身份的強烈愿望，盡管這幾位壁畫家沒有以宣言的形式表明

通常人們在談?wù)摴菜囆g(shù)的歷程時，都以美國６０年代 “百分比藝術(shù)計劃” （Ｐｅｒｃｅｎｔ－ｆｏｒ－ａｒｔ Ｐｒｏｇｒａｍ）的實施

他們有著相同或相似的意識形態(tài)觀點。 這種國家力量與民族意志的結(jié)合和傳統(tǒng)的公共藝術(shù)有了 本質(zhì)區(qū)別，傳統(tǒng)意義上的公共藝術(shù)在國家政權(quán)的控制之下往 往成為政治力量，宗教勢力的形象表征。而在２０世紀(jì)初首先出 現(xiàn)在墨西哥的壁畫運動，在相當(dāng)長的時間里，不斷在公共建筑

為起點。然而，以一種歷時性的視野審視公共藝術(shù)的發(fā)展進
程，我們認為作為一個新的藝術(shù)概念，其最初起點應(yīng)上推到 更早的年代�？梢哉f墨西哥的壁畫運動和美國羅斯福新政無 疑是公共藝術(shù)概念產(chǎn)生的最早溫床。在學(xué)術(shù)界，已有一些學(xué) 者關(guān)注到墨西哥壁畫運動和羅斯福新政對公共藝術(shù)的推動與 影響，并有一定的研究成果。這里，筆者只是企求從這一階 段藝術(shù)發(fā)展中出現(xiàn)的一些新的價值取向和新機制中尋找出公 共藝術(shù)概念的某些現(xiàn)代元素。 墨西哥自１６世紀(jì)受西班牙統(tǒng)治以來，一直就戰(zhàn)爭不斷。 １９１０年爆發(fā)的墨西哥革命，其結(jié)果是在保持革命愿望的同 時，表現(xiàn)出對獨特民族身份包括文化身份追認的強烈渴求， 這是墨西哥壁畫運動的內(nèi)在精神力量。作為從墨西哥革命中 走過來的阿爾瓦洛?奧夫雷貢（Ｇｅｎｅｒａｌ Ａｌｖａｒｏ Ｏｂｒｅｇｄｎ），

物上用壁畫的形式去傳達民族的吁求和民眾的心聲，從而在公
眾和藝術(shù)之間建立了一種前所未有的新范式。公共藝術(shù)領(lǐng)域的 這種新范式使藝術(shù)家的角色以及藝術(shù)創(chuàng)作與政府贊助之間的關(guān) 系有了明顯變化，對后來的公共藝術(shù)產(chǎn)生了影響，這種影響 很快波及到相鄰的美國。美國藝術(shù)史論家帕姆?米切姆（Ｐａｍ Ｍｅｅｃｈａｍ）和朱利葉?謝爾頓（Ｊｕｌｉｅ Ｓｈｅｌｄｏｎ）在對現(xiàn)代藝

術(shù)的分析整理中認為“就政治和審美兩者來說，很多歐美藝術(shù)
家和墨西哥革命文化有很強的聯(lián)系�！�
［２３

１９３０年代經(jīng)濟大蕭條的美國，羅斯福政府面臨著農(nóng)村的 貧窮與落后，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的過剩，大量工人的失業(yè)，金融業(yè)的 倒閉以及隨處可見的破舊不堪的住宅等社會問題，開始試圖 從聯(lián)邦福利或生活救助等方面著手予以解決。為了加強解決 困境的力度，新政將原屬于地方與州政府的政治權(quán)力與影響

在他１９２０至１９２８年的總統(tǒng)任職期間，按照當(dāng)時許多革命者的
理想在土地的重整、市民的自由、福利和公眾健康、公民教 育等方面進行了改革，從而為壁畫運動的出現(xiàn)建立了理想的 政治和社會環(huán)境。特別是教育部長何塞?巴斯孔塞洛斯（Ｊｏｓ６

力移轉(zhuǎn)到華盛頓國家政府，尤其是總統(tǒng)手中，并且增設(shè)了總
統(tǒng)直轄的行政署（Ｅｘｅｃｕｔｉｖｅ Ｏｆｆｉｃｅ），由少數(shù)總統(tǒng)任命的官

Ｖａｓｃｏｎｃｅｌｏｓ）在其１９２１年至１９２４年的任職中，通過公共建筑物
的壁畫資金委任藝術(shù)家在墨西哥城市的一些公共場所進行壁 畫創(chuàng)作，掀起了民族文化復(fù)興的浪潮。 在墨西哥壁畫運動中最重要的藝術(shù)家是迪埃戈?里維拉 （Ｄｉｅｇｏ Ｒｉｖｅｒａ），何塞?克萊門特?奧羅斯科（Ｊｏｓ６ Ｃｌｅｍｅｎｔｅ Ｏｒｏｚｃｏ）、及大衛(wèi)?阿爾法羅?西凱羅斯（Ｄａｖｉｄ Ａ１ｆａｒｏ Ｓｉｑｕｅｉｒｏｓ）。里維拉曾為國家宮殿大廳作過繪畫。奧羅斯科沒 有歐洲學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，少年時期失去了一只胳膊，因此他的繪 畫總帶有太多的悲觀主義色彩。西凱羅斯在墨西哥革命中戰(zhàn)

員協(xié)助總統(tǒng)完成重大決策。在特殊時期，必要的權(quán)力集中有 利于國家的統(tǒng)一管理，聯(lián)邦政府執(zhí)行的權(quán)力由此覆蓋了美國 民眾的方方面面，不僅決定農(nóng)民的耕種面積，紐約股票交易 所的證券買賣方式，工會的選舉以及電力的供應(yīng)，甚至聯(lián)邦 政府還設(shè)法為藝術(shù)家提供了藝術(shù)創(chuàng)作的機會和資金，使美國 首度進入了由聯(lián)邦政府大幅贊助藝術(shù)的時代。 這種政府參與藝術(shù)的行為是通過國家贊助方式實現(xiàn)的。 在相當(dāng)一段時間里，藝術(shù)贊助在美國一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài) 中，因為從殖民地過來的美國人對非宗教藝術(shù)的支持很有 限。然而到了１９世紀(jì)中期，美國的上流社會對藝術(shù)的興趣有 了較大提高，從而對藝術(shù)提供了相當(dāng)可觀的贊助。但是，在 大蕭條時期，這種私人贊助不可能再為藝術(shù)家和文化組織 提供資金保證。面對大量的失業(yè)藝術(shù)家，作為羅斯福新政 的一個構(gòu)成部分，公共藝術(shù)策劃局（Ｐｕｂｌｉｃ Ｗｏｒｋｓ ｏｆ Ａｒｔ Ｐｒｏｊｅｃｔ；ＰＷＡＰ）于１９３３年１１月建立了。該機構(gòu)隸屬于當(dāng)時 剛成立不久的勞工署（Ｃｉｖｉｌ Ｗｏｒｋｓ Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ），專 職雇傭需要工作而且有專業(yè)成就的包括畫家、雕塑家與版畫 家在內(nèi)的藝術(shù)家。由于這是帶有工作救濟性質(zhì)的機構(gòu)，從而 引起了不少的爭議，再加上這也只是治表的手段，所以在經(jīng)

斗過，他的壁畫以流動的形象和鮮艷的色彩對比而聞名。在 壁畫運動中，他們復(fù)興了壁畫這門古老而又具有深遠影響的
藝術(shù)形式，創(chuàng)作出一種面向社會大眾的公共藝術(shù)形式。 這三位壁畫家都認為真實性是壁畫的生命，都宣稱藝術(shù) 具有教育人民的目的，他們所繪制的也是人民相信和接受的 題材與內(nèi)容，他們的理想就是為了人民。這種將藝術(shù)用來服 務(wù)于社會的思想，與當(dāng)時方興未艾的在內(nèi)容上宣揚個人主義

價值觀，在形式上追求標(biāo)新立異的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有了本
質(zhì)的不同。他們在對革命文化宣傳功能的渲染和對藝術(shù)“公 共”話語建構(gòu)方面的熱情，折射出墨西哥壁畫運動對“小圈

子”的精英意識挑戰(zhàn)的意味和對另一種現(xiàn)代性的追求。
現(xiàn)代意義上的公共藝術(shù)在墨西哥憑借國家資金的保證以

費上對它的支持也只維持了七個月。盡管如此，獲得贊助的
藝術(shù)家以他們的創(chuàng)作有效地回報了贊助者， “在這七個月期

大規(guī)模的壁畫形式出現(xiàn)，在題材的表現(xiàn)上，藝術(shù)家采用了以
壁畫去解讀歷史和重新書寫歷史的手法，形象而深刻地表現(xiàn) 了一些民族性主題。他們把藝術(shù)創(chuàng)作革新的激情與社會、政

間，幾乎有四千個畫家和雕塑家提供了超過１５，６００件的藝術(shù) 品，來裝飾聯(lián)邦政府的建筑�！保茫常�

１０４ Ｊ美術(shù)觀察‘ＡＲＴ

萬 ＯＢＳＥＲＶＡＴＩＯＮ｝Ｉ ２００７’１１ 　 方數(shù)據(jù)

ｌ美術(shù)學(xué)

在持續(xù)的經(jīng)濟大蕭條情景下，美國民眾認識到大蕭條是

本只顧特定利益的國家文化政策轉(zhuǎn)變成一個公共的關(guān)切議題的 是肯尼迪政府”。 ［６］１９６１年肯尼迪（Ｊｏｈｎ Ｆ．Ｋｅｎｎｅｄｙ）

一長期的危機，需要進行長遠性的規(guī)劃。為此，新政制定了
許多新的政策來為藝術(shù)與藝術(shù)家提供廣泛的支持與鼓勵，其 中最有名也最重要的要算是成立于１９３５年的公共事業(yè)促進局 管轄下的聯(lián)邦藝術(shù)計劃（ｔｈｅ Ｆｅｄｅｒａｌ
ｔｈｅ Ａｒｔｓ

政府開始介入文化政策，由此推動了公共藝術(shù)的發(fā)展。 ６０年代的公共藝術(shù)雖然與二、三十年代的公共藝術(shù)一 樣，都是在國家政權(quán)的干預(yù)下進行的，然而，兩者在興起的 動機和關(guān)注點上已經(jīng)有了明顯的不同。如果說，二、三十年 代的公共藝術(shù)旨在民族精神的復(fù)蘇和國家主流意識形態(tài)的宣 揚，室外藝術(shù)的展示還是一種不自覺的行為的話，那么６０年 代的公共藝術(shù)在城市化的背景下將注意力轉(zhuǎn)向了大眾，民眾 更多地在公共空間而不是博物館接觸藝術(shù)感受藝術(shù)，藝術(shù)與 民眾的距離大大拉近了。 現(xiàn)代公共藝術(shù)的概念是在二戰(zhàn)后城市重建中發(fā)展起來的。 當(dāng)戰(zhàn)爭的硝煙散去，法國等歐洲國家通過馬歇爾計劃（ｔｈｅ Ｍａｒｓｈａｌｌ Ｐｌａｎ）從美國那里得到大量的經(jīng)濟援助項目，帶 來了５０年代繁榮的經(jīng)濟奇跡，歐共體市場（ｔｈｅ
Ｃｏｍｍｏｎ
Ｅｕｒｏｐｅａｎ ｏｆ

Ｐｒｏｊｅｃｔ；ＦＡＰ／

Ｗｏｒｋｓ

Ｐｒｏｇｒｅｓｓ

Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ，ＷＰＡ）。這一新藝

術(shù)政策在墨西哥壁畫運動民族主義精神的影響下，鼓勵支持 表現(xiàn)與地方歷史和國家理想相關(guān)的公共藝術(shù)，在聘用大量的 藝術(shù)家與工匠進行公共建筑物的裝飾時，就要求作品要體現(xiàn)

地方或區(qū)域特色，反映出社區(qū)和藝術(shù)家所生活的地域環(huán)境，
讓大部分公眾都能理解那些顯而易見的美國風(fēng)格。為此，這 些畫家很少用當(dāng)時非常盛行的抽象主義表現(xiàn)形式，而更多采

用具像的敘事手法來表現(xiàn)區(qū)域文化特色與國家倡導(dǎo)的文化價
值，這和墨西哥壁畫運動所呈現(xiàn)出來的價值取向如出一轍。 正如羅斯�？偨y(tǒng)的朋友喬治?貝德勒（Ｇｅｏｒｇｅ Ｂｉｄｄｌｅ）所承認 的那樣“建立在１９２０年代的墨西哥政府的壁畫運動，促進了 ＰＷＡＰ的實驗性項目的開展，這些墨西哥壁畫家來到美國后 為美國帶來了全新的城市敘事風(fēng)格�！保ǎ矗� 與此同時，文化資產(chǎn)部還主導(dǎo)了兩項藝術(shù)計劃。一個是 藝術(shù)資產(chǎn)輔助計劃（Ｔｒｅａｓｕｒｙ Ｒｅｌｉｅｆ Ａｒｔ Ｐｒｏｊｅｃｔ；ＴＲＡＰ， １９３５－３９），像ｗＰＡ／ＦＡＰ一樣，聘用大量藝術(shù)家。另一個是 文化資產(chǎn)部繪畫與雕刻處（Ｔｒｅａｓｕｒｙ Ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ’Ｓ Ｓｅｃｔｉｏｎ
ｏｆ Ｐａｉｎｔｉｎｇ

Ｍａｒｋｅｔ）也在羅馬條約（ｔｈｅ

Ｔｒｅａｔｙ

Ｒｏｍｅ）

簽定后于１９５７年形成�？梢哉f，在戰(zhàn)爭中飽受創(chuàng)傷的歐洲國

家已經(jīng)基本解決了經(jīng)濟上的困窘。作為具有悠久傳統(tǒng)文化的 歐洲國家，在治理百廢待新的城市時已經(jīng)開始了文化的重建。
二戰(zhàn)前，那種以鋼、玻璃和水泥為主要建造材料，不尚 裝飾，簡潔規(guī)范的包豪斯建筑風(fēng)尚已在歐洲流行。這被稱為

“國際風(fēng)格”的建筑形式正好迎合了二戰(zhàn)后急于重建而造價
又要低廉的要求，因此被迅速推廣。然而，這種戰(zhàn)后為解決 生存居住的單調(diào)建筑物在國家經(jīng)濟恢復(fù)后開始受到人們的抱 怨，當(dāng)肯尼迪政府介入文化后，不可避免地從賓夕尼亞大 道（Ｐｅｎｎｓｙｌｖａｎｉａ Ａｖｅｎｕｅ）的陳舊現(xiàn)況與聯(lián)邦建筑設(shè)計這 兩個被公認過于平庸的問題上著手，于１９６１年秋天，召集 了政府辦公空間特別調(diào)查委員會（Ａｄ
Ｇｏｖｅｒｎｍｅｎｔ Ｏｆｆｉｃｅ
Ｈｏｃ

ａｎｄ

Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ），于１９３４年建立，是后來藝術(shù)

處的前身。該處通過總統(tǒng)以行政權(quán)力撥出新聯(lián)邦大樓的建設(shè) 經(jīng)費的百分之一作為美化用途，在九年的時間里，先后總共 撥出將近一千四百多個委托項目， ［５３直到１９４３年戰(zhàn)爭使聯(lián)

邦減少對藝術(shù)的資助而被迫解散。這一在經(jīng)濟蕭條下實施的 將建筑總費用的百分之一用作藝術(shù)的做法，成為美國戰(zhàn)后公 共藝術(shù)立法的前奏。 羅斯福新政的目的不僅在于讓民眾、讓藝術(shù)家有工作可 做，發(fā)揮他們的藝術(shù)才能去美化聯(lián)邦大樓和公共場所，更重 要的是使民眾、藝術(shù)家保持樂觀的精神狀態(tài)，從而在民主理

Ｃｏｍｍｉｔｔｅｅ

ｏｎ

Ｓｐａｃｅ）進行調(diào)查，以便找出方法解決華

盛頓行政設(shè)施不足的問題。第二年的５月，調(diào)查委員會遞交了
對賓夕尼亞大道的調(diào)查報告及修復(fù)成果，并特別收錄了一個

關(guān)于美國公共藝術(shù)未來的項目——聯(lián)邦建筑的指導(dǎo)原則，詳 述了聯(lián)邦政府對于建筑設(shè)計的新態(tài)度，即對品質(zhì)的重視，而 且直接催生出在公共建筑物設(shè)置藝術(shù)品的條例。這一指導(dǎo)原 則從三個方面規(guī)約了城市中的建筑風(fēng)貌：第一是杰出的建筑
設(shè)計應(yīng)出自一流的美國建筑師；第二是禁止發(fā)展任何官式建

念之外創(chuàng)造出一種新的國家文化價值觀念，這種獨特的意 識形態(tài)與基調(diào)，與墨西哥壁畫運動喚起民族信念振奮民族精
神方面是一致的。藝術(shù)品也不再全然囿于畫廊、博物館這類 場所，開始向郵局、學(xué)校、醫(yī)院和機場等公眾場合轉(zhuǎn)移。然 而，我們看到，無論是墨西哥壁畫運動還是羅斯福新政中的 藝術(shù)規(guī)劃，現(xiàn)代公共藝術(shù)概念是在與國家政權(quán)珠胎暗結(jié)中醞 釀的，在張揚民族精神的旗幟下不可避免地打上了國家意識 形態(tài)的印記。

筑風(fēng)格；第三對建筑場所的規(guī)劃與設(shè)計應(yīng)注重美感。

［７３肯

尼迪政府在城市建筑中的指導(dǎo)原則，從一個側(cè)面反映了眾多 的穿梭在冷冰冰的鋼筋、玻璃、大理石構(gòu)成的高樓之間的人

們，對利用空地展示具有人情味的藝術(shù)的強烈渴求。
這一時期，伴隨城市興建的浪潮，公共藝術(shù)一度被理 解為“點綴藝術(shù)” （Ｄｅｃｏｒａｔｉｖｅ Ａｒｔ），是對建筑的裝飾。

現(xiàn)代意義上的公共藝術(shù)在萌芽階段與政府的關(guān)系，注定了
其未來的發(fā)展態(tài)勢。二戰(zhàn)中，在羅斯福新政中建立起的許多藝

因此，在藝術(shù)品的選擇及擺設(shè)地點的安排上，多由建筑師 決定。對公共藝術(shù)本質(zhì)的思考伴隨１９６５年美國國家藝術(shù)基
金（Ｔｈｅ Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔ
ｆｏｒ ｔｈｅ

術(shù)機構(gòu)失去了作用，公共藝術(shù)也就處于蕭條狀況。隨著戰(zhàn)爭的 結(jié)束，藝術(shù)在塑造國家形象方面的重要性重新被提了出來，雖
然杜魯門（Ｈａｒｒｙ Ｓ．Ｔｒｕｍａｎ）政府和艾森豪威爾（Ｄｗｉｇｈｔ Ｄ．Ｅｉｓｅｎｈｏｗｅｒ）政府都做了努力，但“將聯(lián)邦對藝術(shù)態(tài)度從原

Ａｒｔｓ；ＮＥＡ）的

成立發(fā)生了改變，尤其是１９６７年藝術(shù)基金的公共空間藝術(shù) 【ｔｈｅ
ｉｎ Ｎａｔｉｏｎａｌ

Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔ

ｆｏｒ

ｔｈｅ

Ａｒｔ’Ｓ（ＮＥＡ）Ａｒｔ

Ｐｕｂｌｉｃ

Ｐｌａｃｅ】的建立成為公共藝術(shù)發(fā)展的顯著標(biāo)志。
史學(xué)?美術(shù)學(xué)Ｉ
２００７?１１

萬 　 方數(shù)據(jù)

Ｉ羹術(shù)觀察１１０５

公共藝術(shù)不再僅僅作為建筑的點綴，人們開始注重公共藝術(shù) 的自立與獨立性，公共藝術(shù)以“獨立藝術(shù)”
Ａ

（Ｆｒｅｅｓｔａｎｄｉｎｇ

８０年代后，公共藝術(shù)這一詞匯大量出現(xiàn)在傳媒領(lǐng)域，有

ｒｔ）的形象煥然而出，藝術(shù)家們對公共藝術(shù)的配置設(shè)計也

關(guān)公共藝術(shù)的書籍、刊物也紛紛出現(xiàn)。針對公共藝術(shù)實踐， 人們有意識地從理論上開始深入思考，開展學(xué)術(shù)爭鳴�？梢� 說，公共藝術(shù)理論的研究真正從這一時期開始。 這一由實踐層面向?qū)嵺`與理論探討并重的轉(zhuǎn)向在美國尤 其明顯，正如南加尼福利亞大學(xué)的馬蒂娜?斯托肯（Ｍａｒｉｔａ
Ｓｔｕｒｋｅｎ）所觀察到的那樣：“１９８０年代的美國，就公共藝術(shù) 及其社會和文化影響進行了空前大討論。同時，就如何看待 這一全新的、重要的而又富有爭議的公共藝術(shù)角色，也滋生 了大量的文章和評論。許多出版的新書都不約而同贊美公共 藝術(shù)所出現(xiàn)的富有活力的因素，這些用來與公眾溝通的公共 藝術(shù)，可以形成廣泛的公眾討論以及對藝術(shù)概念的重新界定�！� Ｃ８）這一時期，公共藝術(shù)在美國國家藝術(shù)基金的保證下依然 蓬勃發(fā)展著，藝術(shù)家獲得越來越多的公共領(lǐng)域的藝術(shù)體驗， 公共藝術(shù)的形式或功能發(fā)生了極大的改變。它不再只是一個 封閉的藝術(shù)實體，而開始與整個城市的環(huán)境進行深度融合， 更重要的是民眾開始主動關(guān)注公共藝術(shù)，對什么是公共藝術(shù)

有了較大的支配權(quán)。于是，許多藝術(shù)家走出了工作室，他們 不僅創(chuàng)作了龐大的地景藝術(shù)作品，還將那些以新材料新技術(shù) 新表現(xiàn)形式的抽象式雕塑，放置到建筑物環(huán)境中，有意識地

打破了以往藝術(shù)安置在博物館的傳統(tǒng)。把藝術(shù)品從封閉的空
間挪移到開放的公共空間，從高高在上的殿堂轉(zhuǎn)向大眾自由 出入的場所，成為當(dāng)代藝術(shù)的一個重要現(xiàn)象，公共藝術(shù)獲得 了前所未有的地位。 然而，空間的轉(zhuǎn)移并沒有為公共藝術(shù)賦予新的力量，人 們對公共藝術(shù)的確切指向是不清楚的，這表現(xiàn)在兩個方面。 一是由誰來決定公共藝術(shù)設(shè)置地點的問題。這一時期的公共 藝術(shù)品的安置是由一批專家小組作為社區(qū)代表來決定的，而 缺乏大眾參與的機制。二是公共藝術(shù)雖然離開了博物館，但 在作品創(chuàng)作上依然是沿著現(xiàn)代主義藝術(shù)的思路來進行的，是 藝術(shù)家個人的創(chuàng)作行為。這種藝術(shù)家個人的喜好和工作方法 往往凌駕于公眾的價值訴求之上，實際是將博物館作品簡單 擴大后復(fù)制到公眾空間，由于他們在意的是藝術(shù)的風(fēng)格而不 是公眾的趣味，在放置地點上也沒有考慮與社會、環(huán)境的協(xié) 調(diào)，就如同從天而降的物體一樣與周遭環(huán)境格格不入，被嬉 戲為“空降藝術(shù)”
ｉｎ ｔｈｅ Ｎａｚａ）。

的論爭也由此從其具體的表現(xiàn)形態(tài)向深層次的本質(zhì)問題轉(zhuǎn)化。
這一轉(zhuǎn)化在公共藝術(shù)史上是以美國藝術(shù)家塞拉（Ｒｉｃｈａｒｄ Ｓｅｒｒａ） “傾斜的弧” （Ｔｉｌｔｅｄ Ａｒｃ）在１９８９年遷出下曼哈頓

（Ｐ ｌｏｐ

ａｒｔ）或者是“廣場垃圾”

（ｔｕｒｄ

聯(lián)邦廣場為重要標(biāo)志。在這之前，公共藝術(shù)還被過多地看成
是百分比藝術(shù)或者是公共空間里的藝術(shù)。之后，公共藝術(shù)被

當(dāng)公眾的觀念伴隨民主的內(nèi)涵而擴張后，

“空降藝術(shù)”

賦予全新的社會學(xué)意義，也成為至今人們德量公共藝術(shù)的最

不考慮環(huán)境或地緣性的缺陷為民眾所不忍。１９７４年美國藝

重要標(biāo)準(zhǔn)，即公共藝術(shù)的“公共性”問題。
塞拉作品“傾斜的弧”是１９８１年安置在下曼哈頓聯(lián)邦廣 場的地景雕塑，其創(chuàng)作資金來自于綜合服務(wù)管理署（Ｇｅｎｅｒａｌ
Ｓｅｒｖｉｃｅｓ

術(shù)基金會增加了一個規(guī)定，要求公共藝術(shù)與所在的場所相協(xié)
調(diào)。由此，公共藝術(shù)開始改變“Ｐ ｌＯＰ ａｒｔ”的不良形象，

在７０年代和８０年代，藝術(shù)家們開始考慮城市的環(huán)境、空間、 以及調(diào)節(jié)城市空間與人的和睦關(guān)系，表現(xiàn)城市自然形態(tài)的雕 塑家大量涌現(xiàn)出來，在對公共藝術(shù)的探討中，轉(zhuǎn)向了對“場 效應(yīng)”的關(guān)注。盡管這種試圖將藝術(shù)家的角色融入社會，并 且努力將藝術(shù)創(chuàng)作與“場所”及空間結(jié)構(gòu)進行整體思考的藝 術(shù)行為，并沒有取得令人滿意的進展。但是，這種新的藝術(shù)

Ａｄｍｉｎｉｓｔｒａｔｉｏｎ｛ＧＳＡ）�！埃保梗罚鼓�，綜合服務(wù)管理

署要求國家藝術(shù)基金組建一個藝術(shù)專家小組，為紐約聯(lián)邦大 樓挑選一適當(dāng)?shù)牡袼埽?jīng)過比較篩選，委員會選擇了塞拉的 作品，認為他的作品很宏大，在曼哈頓的高聳的整體建筑的 陰影下，包括在與世貿(mào)中心大樓（Ｗｏｒｌｄ Ｔｒａｄｅ Ｃｅｎｔｅｒ）的

關(guān)系處理上，其作品都足夠令人矚目�！保郏梗莸拇_，從體積 上來看，其高１２英尺（３．５米），長１２０英尺（３６．５米），重 ７２噸的體積就足夠令人震撼。這件曲線形態(tài)構(gòu)成的巨大的鋼 質(zhì)作品，作為廣場設(shè)計的有機部分，剛安置不久就引起了爭 議。從藝術(shù)的角度而言，塞拉力圖在雕塑和空間之間以無重 量感的方式去表現(xiàn)精細的平衡，以及雕塑和觀眾之間的互動 關(guān)系，得到了許多藝術(shù)家的贊嘆。然而，因為作品伸展過廣 場，如“鋼鐵屏障”一般使那些通行的人不得不繞它而行， 引起了使用這廣場的人的強烈不滿，即使塞拉宣稱作品的本 來意圖就在于表現(xiàn)出鋼鐵像屏障一樣無所不在的壓力，任何 改變或重新定位都會破壞作品的意義。但是藝術(shù)的借口阻擋

理念與追求畢竟催生了一批新的藝術(shù)家群體——專職公共藝
術(shù)家的出現(xiàn)。 整個六、七十年代，在城市重建與擴張的背景下，公共 藝術(shù)在很多國家蓬勃發(fā)展起來，并以其不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的綜 合形態(tài)，獲得了獨立成科的地位。然而，這一階段人們對 公共藝術(shù)的認識是模糊的，不僅對公共藝術(shù)的理論研究沒有 展開，就是對公共藝術(shù)這一概念的內(nèi)涵與邊界也沒有明確的 界定。有的國家干脆憑借公共藝術(shù)所受到的“百分比藝術(shù)計 劃”的資金保障，用“百分比藝術(shù)”來稱呼，有的國家（如

德國）一直沿用藝術(shù)附庸于建筑的傳統(tǒng)觀念，用“建物上的
藝術(shù)” （Ｋｕｎｓｔ
ａｍ

Ｂａｕ）來稱呼公共藝術(shù)。如果說，六、

不住狂怒的抗議。 １９８５年開始舉行了塞拉“傾斜的弧”是否該移走的聽證
會，這些聽證會持續(xù)到１９８８年的最終裁決，裁決的結(jié)果是 “傾斜的弧”必須搬出廣場，因為它給廣場附近居住和工作

七十年代公共藝術(shù)的實踐形態(tài)在經(jīng)濟與城市發(fā)展的背景下有 了長足發(fā)展，人們的關(guān)注還立足于純藝術(shù)的審美領(lǐng)域，那么

從８０年代開始，對公共藝術(shù)本質(zhì)問題的理論探討，促進了公
共藝術(shù)的快速發(fā)展，使公共藝術(shù)的內(nèi)涵逐漸明晰起來。 １０６ｌ羹術(shù)觀寨ＡＲＴ ＯＢＳＥＲＶＡＴＩＯＮ 萬 　 方數(shù)據(jù)

的人們帶來了影響與不便，而這一群體比那些單一的藝術(shù)家

Ｉ｛２００７‘１１｜Ｉ美術(shù)學(xué)

或者是專業(yè)的藝術(shù)群體擁有更強大的合法力量。

“這一沖突

是公共空間的藝術(shù)，但由于公共藝術(shù)在其發(fā)展進程中與藝術(shù) 家、政府、民眾等多方關(guān)系的互動，注定了公共藝術(shù)不可能

是在藝術(shù)界和使用廣場的人們這兩大公眾之間進行的，結(jié)果 是以后者的勝利而告終�！保ǎ保埃� 這一較量，超越了藝術(shù)層面的對話，它不再是先鋒藝術(shù) 與大眾趣味的對抗，公共藝術(shù)開始彰顯公眾的意志甚至公眾 的利益。有關(guān)“傾斜的弧”的論爭塵埃落定之后，在公共藝 術(shù)設(shè)計、設(shè)置的過程中，不僅邀請藝術(shù)家參與，而且普遍地 鼓勵社區(qū)大眾參與討論，發(fā)表意見，公共藝術(shù)不再是藝術(shù)家 隨心所欲的情感表達和個人視覺經(jīng)驗的呈現(xiàn)。

是一種封閉自足的藝術(shù)形式或流派，也絕不可能是“藝術(shù)＋功
能”的新公共藝術(shù)模式。它的概念將繼續(xù)隨著公共藝術(shù)進程 的推進不斷發(fā)展、變化。

綜上所述，我們看到公共藝術(shù)在其自律性發(fā)展過程中因 為滲入太多的他律性因素，而使自身處于不斷的變化中，２０ 世紀(jì)以來公共藝術(shù)在扮演不同角色的同時，實際也就賦予自 身不同的內(nèi)涵。這一發(fā)展過程實現(xiàn)了三個轉(zhuǎn)換，一是在藝術(shù)

這一在公共藝術(shù)發(fā)展史上具有里程碑的事件，與８０年代
末期以來整個國際形勢的急劇動蕩分不開，東歐劇變、蘇聯(lián) 解體、柏林墻的消失等政治因素使人們開始關(guān)注社會空間的 變化。哈貝馬斯原來針對６０年代德國社會狀況完成的《公共 領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》被不失時機地翻譯到英美國家，公共領(lǐng)域 重新被討論，公共藝術(shù)的作用也就不再局限于審美的領(lǐng)域， 而指向復(fù)雜的社會政治經(jīng)濟和文化，公共性成為公共藝術(shù)的

的社會化功能上，實現(xiàn)了從國家主導(dǎo)意識形態(tài)和民族文化的 立場出發(fā)，在內(nèi)容與形式對公共性話語的重視，到公共空間
藝術(shù)化的追求再進而到民眾文化權(quán)利意識確立與參與機制的 建立的轉(zhuǎn)換。二是在藝術(shù)的關(guān)系上實現(xiàn)了公眾從被動的公共 空間藝術(shù)的接受者到藝術(shù)創(chuàng)作過程的主動參與者的轉(zhuǎn)換；三 是在藝術(shù)的審美形態(tài)和內(nèi)涵上實現(xiàn)了從藝術(shù)家個體藝術(shù)經(jīng)驗 和觀念的表達，到對大眾審美情趣關(guān)注和生活審美化追求的 轉(zhuǎn)換。今天，在不同的國家和地區(qū)，因其文化背景，歷史傳 統(tǒng)及經(jīng)濟狀況的差異，對公共藝術(shù)依然有不同的理解，對公

價值取向和判定標(biāo)準(zhǔn)。
與此同時，審美的生存方式再次引起人們的思考，，雖然 早在尼采時期就主張藝術(shù)不應(yīng)只限于博物館和音樂廳這樣為 少數(shù)人開放的場所，而應(yīng)融入普通人的日常生活。作為當(dāng)

共藝術(shù)類型的劃分也有許多不同的標(biāo)準(zhǔn)，但都普遍注意到公 共藝術(shù)與公眾之聞的關(guān)系問題，意識到“公共性”是作為一 種現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的公共藝術(shù)得以成立的必要前提。在未來的
發(fā)展中，公共藝術(shù)還會被賦予新的內(nèi)涵，也會展現(xiàn)更加勃勃 的生機�？�

代藝術(shù)形態(tài)的公共藝術(shù)一開始就走出了博物館，面向大眾展
示，但是在很長一段時間里，其話語權(quán)依然是被藝術(shù)家掌控 的，藝術(shù)家的個人體驗與審美好惡是公共藝術(shù)創(chuàng)作唯一的也 是最高的尺度，藝術(shù)家只不過將作品呈現(xiàn)的地點從博物館移 向了公共空間而已，公眾與藝術(shù)之間的隔膜并沒有消解。對 一些“大師級”公共藝術(shù)品，由于其本身的藝術(shù)價值和經(jīng)濟 價值， “往往設(shè)草坪、水池、臺基、廣場甚至欄桿和花木保

注釋：
（１］黃才郎《公共藝術(shù)與社會的互動》第１ ７頁，臺灣：藝術(shù)家出版社，
１

９９４年。
Ｍｅｅｃｈａｍ ａｎｄ Ｎｅｗ ａｎｄ Ｊｕｌｉｅ Ｓｈｅｌｄｏｎ，Ｍｏｄｅｒｎ Ａｒｔ：Ａ ７７． ｔｈｅ ａｎｄ Ａｒｔｓ ｆｓ Ｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄ”， Ｃｒｉｔｉｃａｌ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ．２ｎｄ

護起來，用一種有形無形的隔離，使得公共藝術(shù)品成為‘給 公眾看的藝術(shù)品’，市民對這種公共藝術(shù)品，有心者駐足贊 嘆兩聲，無心者可能終日穿梭其下而不知其物，不管有心或 無心，都產(chǎn)生不了擁有感�！�
［１ １］而那些“非大師級”的

（２］Ｐａｍ

ｅｄｎ，Ｌｏｎｄｏｎ

Ｙｏｒｋ：Ｒ，ｏｕｔｌｅｄｇｅ，２００５．Ｐ．１
Ｎａｔｉｏｎａｌ Ｅｎｄｏｗｍｅｎｔ

［５］Ｆｒａｎｋ
ｉｎ

Ｎ．Ｍａｇｉｌｌ，“Ｔｈｅ ｏｆ

ｆｏｒ

Ｃｈｒｏｎｏｌｏｇｙ

Ｔｗｅｎｔｉｅｔｈ—Ｃｅｎｔｕｒｙ Ｄｅａｒｂｏｒｎ

Ｈｉｓｔｏｒｙ：Ａｒｔ

Ｃｕｌｔｕｒｅ（Ｖｏｌｕｍｅ ｔｗｏ），

公共藝術(shù)品，有的是藝術(shù)家的個性化創(chuàng)作，有的純粹張顯的 是出資者的附庸風(fēng)雅，與公眾沒有絲毫關(guān)聯(lián)性。

Ｃｈｉｃａｇｏ．Ｌｏｎｄｏｎ：Ｆｉｔｚｒｏｙ

ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ，１ ９９８．Ｐ．１４４７． Ｐａｒａｄｏｘ”，ｉｎ Ｐｕｂｌｉｃ Ａｒｔ

［４］Ｃａｒｙｌ

Ｃｈｒｉｓｔｉａｎ－Ｌｅｖｙ，。Ｐｕｂｌｉｃ Ａｒｔ

Ｒｅｖｉｅｗ，Ｆａｌｌ／

Ｗｉｎｔｅｒ，２００２，ｐ１５．

因此，８０年代末有了“新公共藝術(shù)”
Ｐｕｂｌｉｃ

（Ｎｅｗ

Ｇｅｎｒｅ

（５］（美）哈莉葉?西奈、莎莉?韋伯斯特主編，慕心譯，《美國公
共藝術(shù)評論》第２０５頁，遠流出版社出版，１ ９９９年。 （６］同［５）第２１５頁。 （７］同［５）第２２２頁。 ［８］Ｍａｒｉｔａ
ｐｕｂｌｉｃ Ｓｔｕｒｋｅｎ，“Ｙｏｕ Ａｆｔｅｒｉｍａｇ
ａｒｅ

Ａｒｔ）概念的提法，美國紐約時代雜志記者認為雖然

對“新公共藝術(shù)”的定義各藝術(shù)家的解釋不同，但都認為“新

公共藝術(shù)”具有藝術(shù)和功能結(jié)合的屬性。

［１２］而這功能在

新公共藝術(shù)的支持者看來就是與生活緊密聯(lián)系的實用的功能， 他們寄希望通過公共藝術(shù)創(chuàng)造出既是藝術(shù)品又是與市民的Ｅｔ 常生活融為一體或互為協(xié)調(diào)的藝術(shù)形態(tài)，這種理念在“傾斜 的弧”的論爭中就已經(jīng)表現(xiàn)出來。 這一將公共藝術(shù)簡化為“藝術(shù)＋功能”的提法，自其出現(xiàn) 后就受到不少的質(zhì)疑。然而我們看到，這一“功能”是與公 眾生活密切相關(guān)的實用功能，它會使公眾真正關(guān)注、融入公 共藝術(shù)的生產(chǎn)中，它會激活公眾去創(chuàng)建實踐的，甚至是合作 的形式，促進公共藝術(shù)的“公共性”完善。 ８０年代后期以來的公共藝術(shù)實踐，伴隨著理論研究的進

ｗｈａｔ

ｙｏｕ

ｂｕｙ：‘Ｆｒｉｅｎｄｌｙ

Ｆｉｒｅ’ａｎｄ

ｔｈｅ

ｎｅｗ

ｓｐｈｅｒｅ”，ｉｎ

Ｊａｎ／Ｆｅｂ，９７，Ｖ０１．２４．Ｉｓｓｕｅ
ｏｆ ｐｕｂｌｉｃ

４．ｐ．８．

（９］Ｃａｒｏｌｉｎｅ
ｇａｒｄｅ。ａｎｄ

Ｌｅｖｉｎｅ，Ｔｈｅ Ｒ，ｉｃｈａｒｄ

ｐａｒａｄｏｘ

ａｎ：ｄｅｍｏｃｒａｔｉｃ

ｓｐａｃｅ，ｔｈｅ

ａＶ＆ｎｔ—

Ｓｅｒｒａ’ｓ“Ｔｉｌｔｅｄ

Ａｒｃ”，ｉｎ

Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ＆Ｇｅｏｇｒａｐｈｙ，

Ｖ０１．５，Ｎｏ．１，２００２，Ｐ．５２．

［１ ０］Ｍｉｃｈａｅｌ
Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ

Ｋｅｌｌｙ，“Ｐｕｂｌｉｃ

Ａｒｔ

Ｃｏｎｔｒｏｖｅｒｓｙ：Ｔｈｅ

Ｓｅｒｒａ

ａｎｄ

Ｌｉｅ １．

Ｃａ＾ｅｓ”，ｉｎ

Ａｅｓｔｈｅｔｉｃｓ＆Ａｒｔ

Ｃｒｉｔｉｃｉｓｍ．Ｗｉｎｔｅｒ

９４．Ｖ０１．５４．Ｉｓｓｕｅ

［１１）后德仟《巴塞隆納新公共藝術(shù)運動》第５９頁，臺灣藝術(shù)家出版 社，ｌ ９９４年。 ［１ ２】Ｄｏｕｇｌａｓ
Ａｐｒｉｌ Ｃ．ＭｃＧｉＵ，‘Ｓｃｕｌｐｔｕｒｅ Ｇｏｅｓ Ｐｕｂｌｉｃ’，Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ

Ｔｉｍｅｓ／帆ｇａｉｎｚｉｎｅ，

２７，１ ９８６．ｐ４５．

趙志紅

四川大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院藝術(shù)美學(xué)博士研究生 黃宗賢四川大學(xué)教授

展而有了空間的獨特力量。雖然從形態(tài)上來說公共藝術(shù)依然

萬 　 方數(shù)據(jù)

史學(xué)?美術(shù)學(xué)ｌ｝２００７?１１

羹束觀寨１１０７

藝術(shù)在公共空間中的話語轉(zhuǎn)換——公共藝術(shù)概念的變遷
作者： 作者單位： 刊名： 英文刊名： 年，卷(期)： 引用次數(shù)： 趙志紅， 黃宗賢 趙志紅(四川大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院)， 黃宗賢(四川大學(xué)) 美術(shù)觀察 ART OBSERVATION 2007，(11) 0次

參考文獻(12條) 1.黃才郎 公共藝術(shù)與社會的互動 1994 2.Pam Meecham.Julie Sheldon Modern Art:A Critical Introduction 2005 3.Frank N.Magill The National Endowment for the Arts is Established 1998 4.Caryl Christian-Levy Public Art Paradox 2002(3-4) 5.哈莉葉·西奈.莎莉·韋伯斯特.慕心 美國公共藝術(shù)評論 1999 6.同[5)第215頁 7.同[5)第222頁 8.Marita Sturken You are what you buy:'Friendly Fire' and the new public sphere 1997(4) 9.Caroline Levine The paradox of public art:democratic space,the avantgarde,and Richard Serra's Tilted Arc 2002(1) 10.Michael Kelly Public Art Controversy:The Serra and Lin Cases 1994(1) 11.后德仟 巴塞隆納新公共藝術(shù)運動 1994 12.Douglas C.McGill Sculpture Goes Public 1986

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本文鏈接： 下載時間：2010年5月7日



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