學(xué)科意義上的藝術(shù)人類學(xué)是美學(xué)和人類學(xué)兩學(xué)科間相互影響、相互對(duì)話的交叉整合而成的學(xué)科。美學(xué)發(fā)展史上的人本主義美學(xué)和科學(xué)主義美學(xué)的對(duì)立和融合的發(fā)展特征,為人類學(xué)介入藝術(shù)研究以及與美學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)得以整合無(wú)不提供了轉(zhuǎn)型性的契機(jī)。美學(xué)和人類學(xué)以其自身特定的相互青睞的發(fā)展軌跡,從而得以可能在這種契機(jī)理論平臺(tái)上整合出新的學(xué)科即藝術(shù)人類學(xué)。藝術(shù)人類學(xué)就這樣以美學(xué)和人類學(xué)作為學(xué)科基礎(chǔ),通過(guò)學(xué)科對(duì)話和交融進(jìn)行新的整合而成的,以另樣的學(xué)科視域表現(xiàn)出了異樣的學(xué)科特質(zhì)。

一、契機(jī):人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)的對(duì)立和融合

縱覽世界現(xiàn)代美學(xué),是以反對(duì)古典理性主義美學(xué)為起點(diǎn)、以現(xiàn)代人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)對(duì)峙更迭為始終的演化歷程。
在西方古典美學(xué)發(fā)展史上,理性主義和思辨方法長(zhǎng)期占據(jù)著主導(dǎo)地位。早在古希臘時(shí)期,柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是理念“摹本的摹本”或“影子的影子”,從而奠定了理性主義美學(xué)思想基礎(chǔ)。亞里士多德用“四因”說(shuō)(即質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因、目的因)解釋美和藝術(shù),提出了著名的“摹仿”說(shuō)。其《詩(shī)學(xué)》充滿了嚴(yán)密的演繹推理,開(kāi)創(chuàng)了西方美學(xué)的思辨方法的先河。伴隨著近代自然科學(xué)的發(fā)展,理性主義形成了較為完整的體系,夸大理性和思辨在認(rèn)識(shí)中的作用,極力推崇甚至絕對(duì)化演繹法,貶低感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)在認(rèn)識(shí)中的地位,以此為基礎(chǔ)解釋美和藝術(shù),運(yùn)用“形而上”的思辨構(gòu)建思想體系。而將這種學(xué)術(shù)或理論取向推向頂端的人物便是聲名顯赫的德國(guó)哲學(xué)家黑格爾。黑格爾運(yùn)用其絕對(duì)理念的哲學(xué)體系解釋美和藝術(shù),提出了著名的“美是理念的感性顯現(xiàn)”論斷,演繹推導(dǎo)出邏輯嚴(yán)密、語(yǔ)言晦澀的美學(xué)體系。唯理與思辨,可以說(shuō)是黑格爾美學(xué)最突出的兩大特征。
現(xiàn)代西方美學(xué)與現(xiàn)代西方哲學(xué)一樣是在突破理性主義和“形而上”的思辨模式之上形成與演變的�，F(xiàn)代西方美學(xué)在批判以黑格爾為代表的古典美學(xué)的過(guò)程中出現(xiàn)了令人眼花繚亂的眾多美學(xué)流派,但仔細(xì)辨析其核心思想傾向和主導(dǎo)研究方法,這些紛繁的美學(xué)流派大體可歸入人本主義(非理性主義)和科學(xué)主義(實(shí)證主義)兩大陣營(yíng)。直覺(jué)主義、存在主義、精神分析、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)、解釋學(xué)等美學(xué)可歸入人本主義思潮,其共同特征是反對(duì)理性決定審美和藝術(shù)的理論,突出主體尤其是審美主體的情感、想像、感覺(jué)等心理體驗(yàn)在審美和藝術(shù)中的地位,重點(diǎn)研究藝術(shù)和審美中的非理性因素;邏輯實(shí)證主義、自然主義、形式主義、實(shí)用主義、結(jié)構(gòu)主義、分析學(xué)、格式塔心理學(xué)美學(xué)等美學(xué)可歸入科學(xué)主義思潮,其基本特征是反對(duì)運(yùn)用邏輯演繹的方法研究審美和藝術(shù),強(qiáng)調(diào)對(duì)具體的藝術(shù)問(wèn)題和審美經(jīng)驗(yàn)做出實(shí)證性歸納分析。盡管這兩大思潮之間在理論和方法取向上形成長(zhǎng)期對(duì)峙狀態(tài),然而在理論取向和研究方法上也存在著一些相同或相近之處,如在研究的出發(fā)點(diǎn)上,都反對(duì)從概念、理論模式出發(fā)的模式,回避甚至拒絕對(duì)美的本質(zhì)等思辨性問(wèn)題的回答,強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)實(shí)踐和審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā),對(duì)有關(guān)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)的具體問(wèn)題做出解釋或回答。此外,兩大思潮之間在各個(gè)時(shí)期都存在著不同程度的相互交融、滲透和綜合的傾向。
現(xiàn)代美學(xué)尋求回答或解釋有關(guān)藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)具體問(wèn)題的學(xué)術(shù)目標(biāo),為人類學(xué)介入藝術(shù)和審美問(wèn)題研究提供了有利契機(jī)。自19世紀(jì)末,人類學(xué)與許多人文學(xué)科和社會(huì)科學(xué)一樣開(kāi)始了從理性向?qū)嵶C的轉(zhuǎn)向。美國(guó)人類學(xué)家博厄斯和英國(guó)人類學(xué)家馬林諾夫斯基是完成從古典人類學(xué)向現(xiàn)代人類學(xué)轉(zhuǎn)向的重要代表人物。他們的學(xué)術(shù)理念和學(xué)術(shù)實(shí)踐,標(biāo)志著現(xiàn)代人類學(xué)學(xué)科命名儀式的完成,也正是得益于他們開(kāi)創(chuàng)和奠定的學(xué)術(shù)范式,人類學(xué)才形成了自身獨(dú)特的學(xué)術(shù)品性,才形成了與其他眾多人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)完全不同的學(xué)術(shù)取向和規(guī)范。這就是從抽象玄思轉(zhuǎn)向?qū)嶋H求證,從“搖椅”走向“田野”,放棄既往知識(shí)界在“純思”的抽象理論天空翱翔的癖好,從而面向瑣碎具體而充滿靈動(dòng)之美的世俗生活,遵循文化相對(duì)主義和文化整體觀理念,關(guān)注特定時(shí)空的文化群體,強(qiáng)調(diào)參與觀察和設(shè)身處地的文化體驗(yàn),通過(guò)這種文化對(duì)話和文化相遇,最后以民族志的文化書(shū)寫(xiě)方式進(jìn)行學(xué)術(shù)表達(dá),以觀察—體驗(yàn)—追問(wèn)—反思的提問(wèn)方式進(jìn)行思想觀點(diǎn)或者理論框架的歸納提煉和構(gòu)建。正是如此,從而一旦人類學(xué)介入藝術(shù)問(wèn)題及審美經(jīng)驗(yàn)的研究,實(shí)質(zhì)就意味著它找到了學(xué)科理念得以付諸實(shí)踐的具體路徑,能夠充分發(fā)揮該學(xué)科的擅長(zhǎng)之處,即對(duì)具體文化事項(xiàng)的觀察、體驗(yàn)、描述、分析或解釋。人類學(xué)對(duì)藝術(shù)關(guān)注的這種取向,若置于整個(gè)人文、社科發(fā)展思潮中來(lái)考察的話,它既符合人本主義美學(xué)反對(duì)理性至上、從概念出發(fā)而回歸人和審美主體及其經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)取向,又符合科學(xué)主義美學(xué)反對(duì)“形而上”的理論演繹模式而追求“形而下”的分析具體藝術(shù)問(wèn)題和審美經(jīng)驗(yàn)的旨趣。
這種學(xué)術(shù)取向和旨趣的符合,從某種意義上說(shuō),它消解了人本主義美學(xué)和科學(xué)主義美學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)的對(duì)立。具體而言,人類學(xué)對(duì)藝術(shù)關(guān)注而形成的研究模式,從學(xué)理和實(shí)踐層面上有效兼容了人本主義美學(xué)和科學(xué)主義美學(xué)的學(xué)術(shù)取向,這兩者間的兼容為學(xué)科視域的刷新和升級(jí)
提供了良好的契機(jī),人類學(xué)對(duì)藝術(shù)關(guān)注而形成的研究模式就有可能升華為藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科。

二、升華:美學(xué)與人類學(xué)的整合

人本主義美學(xué)和科學(xué)主義美學(xué)的有效兼容還僅僅是一種外在的條件,對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)的形成來(lái)說(shuō),更重要的是它所賴以產(chǎn)生的母體學(xué)科,即美學(xué)和人類學(xué)的學(xué)科內(nèi)部要能夠發(fā)生相互的吸引和基因組合。
美學(xué)向人類學(xué)的轉(zhuǎn)向,一方面是新語(yǔ)境中學(xué)科整合的必然,到了20世紀(jì)以后,原來(lái)獨(dú)立發(fā)展的學(xué)科之間需要進(jìn)行學(xué)科視野和方法的互補(bǔ)整合,以克服和超越獨(dú)立發(fā)展模式日漸暴露出對(duì)于時(shí)代的不適應(yīng)癥,所謂跨學(xué)科、整合學(xué)科已經(jīng)成為20世紀(jì)以來(lái)學(xué)科發(fā)展的趨勢(shì);另一方面,也是更重要的原因,是美學(xué)自身的內(nèi)在需要而進(jìn)行人類學(xué)轉(zhuǎn)向,而以探究人類文化的本源為重要使命,以追求“人類歷史的還原”和“文化原理的發(fā)現(xiàn)”為終極目標(biāo)的文化人類學(xué),以它特殊的現(xiàn)代學(xué)科品格,在研究對(duì)象、方法和理念上,恰好能夠切合美學(xué)的發(fā)展需要;第三,也是最重要的原因,就是人類學(xué)介入藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)模式,已經(jīng)為美學(xué)內(nèi)部沖突和對(duì)立的化解做出了學(xué)理實(shí)踐,美學(xué)要在新時(shí)代表現(xiàn)出靈活的現(xiàn)實(shí)闡釋力,有必要進(jìn)行人類學(xué)的轉(zhuǎn)向。
美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向之所以可能的首要原因是美學(xué)和人類學(xué)兩學(xué)科間本來(lái)就存在著天然的相互聯(lián)系。美學(xué)與人類學(xué)的相互聯(lián)系有著漫長(zhǎng)的歷史。尤其是在人類學(xué)產(chǎn)生以前,許多美學(xué)著作幾乎同時(shí)就是人類學(xué)著作。如提出“詩(shī)性思維”概念的重要美學(xué)著作《新科學(xué)》(1725年)。德國(guó)古典美學(xué)創(chuàng)始人康德從形而上層面對(duì)人做出哲學(xué)的理解,實(shí)質(zhì)是與后來(lái)的人類學(xué)的基本理念和學(xué)科目標(biāo)是一致的,即對(duì)人做出理解。黑格爾所著重論述的主體與對(duì)象(人與環(huán)境)的關(guān)系,實(shí)質(zhì)也是人類學(xué)非常關(guān)注的問(wèn)題。由此可見(jiàn),美學(xué)在某種程度上影響過(guò)人類學(xué)的產(chǎn)生。在人類學(xué)學(xué)科產(chǎn)生的19世紀(jì),歐洲學(xué)者在美學(xué)領(lǐng)域發(fā)展了一種反啟蒙的浪漫主義立場(chǎng),為了對(duì)抗理性主義的世界性擴(kuò)張,浪漫主義者訴諸地方性知識(shí)和民族性的感性主義傳統(tǒng),并認(rèn)為這種傳統(tǒng)保存于無(wú)文字群體的民眾的口頭文本之中,應(yīng)該要回到鄉(xiāng)間去尋回這種正在消失的傳統(tǒng)并書(shū)寫(xiě)到文學(xué)中去。這種張揚(yáng)浪漫主義的美學(xué)主張,要求回到鄉(xiāng)間、深入民眾生活,這種實(shí)證方法深刻影響了19世紀(jì)諸多學(xué)科的發(fā)展,更重要的是這種實(shí)證方法與人類學(xué)的旨趣有著一定程度上的不謀而合。20世紀(jì)的美學(xué)與人類學(xué)關(guān)系變得更為復(fù)雜。兩者的關(guān)系由單向影響變成了互動(dòng)影響。從事美學(xué)或者人類學(xué)研究的學(xué)者,有時(shí)很難對(duì)其做出學(xué)科上的歸納。如美學(xué)界弗萊的原型理論,很大程度上是以人類學(xué)作為基礎(chǔ)的,同時(shí),其原型理論對(duì)人類學(xué)也有很大的借鑒作用。此外,美學(xué)與人類學(xué)最明顯的互動(dòng)莫過(guò)于結(jié)構(gòu)主義在兩個(gè)學(xué)科中的表現(xiàn)了。


美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向之所以可能的另一重要原因是人類學(xué)的學(xué)科開(kāi)放性為其提供了足夠的空間。作為一門(mén)全面研究人及其文化的人類學(xué),文化是人類學(xué)研究的重要核心對(duì)象。何為文化?在人類學(xué)視野中,“文化,就其在民族志中的廣義而論,是個(gè)復(fù)雜的整體,它包含知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗和個(gè)人作為社會(huì)成員所必需的其他能力及習(xí)慣�！�(泰勒)在這里,需要引起我們注意的是,作為人類學(xué)研究對(duì)象的文化的一個(gè)重要方面是“藝術(shù)”。“藝術(shù)”自泰勒時(shí)代起,就已經(jīng)作為一個(gè)重要方面納入人類學(xué)的研究視野中了,并且,在藝術(shù)研究方面,出現(xiàn)了一大批研究成果。1871年出版的《原始文化》,泰勒依據(jù)大量的人類學(xué)資料,對(duì)人類的心靈意識(shí)觀念進(jìn)行了綜合全面的研究,從人對(duì)自我與自然關(guān)系認(rèn)識(shí)的角度生動(dòng)闡述了人類的意識(shí)產(chǎn)生過(guò)程,包括人類的藝術(shù)、審美觀念的各方面也都有涉及。在《原始文化》之后的另一部人類學(xué)經(jīng)典之作《金枝》(1890年),更是以豐富形象的資料探討了早期人類生活中各方面的起源、演進(jìn)及傳播。這些人類學(xué)經(jīng)典作品有關(guān)早期人類意識(shí)觀念產(chǎn)生、演進(jìn)的論述對(duì)“美學(xué)”研究產(chǎn)生震撼性啟發(fā)。人類學(xué)自學(xué)科產(chǎn)生起就已經(jīng)開(kāi)始對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究,藝術(shù)是人類學(xué)與生俱來(lái)的一個(gè)觀照對(duì)象。特別是到了19世紀(jì)中葉以后,隨著大量歐洲舊石器時(shí)代的雕刻、壁畫(huà)等遠(yuǎn)古藝術(shù)的陸續(xù)發(fā)現(xiàn),人們尤其是人類學(xué)家對(duì)美洲、歐洲等地現(xiàn)存原始藝術(shù)的研究逐漸興盛起來(lái),其中最具代表性的是美國(guó)人類學(xué)家博厄斯,他于1926年出版的《原始藝術(shù)》被視為人類學(xué)系統(tǒng)研究原始人的藝術(shù)和審美活動(dòng)的經(jīng)典之作。人類學(xué)傳入中國(guó)后,同樣也非常重視對(duì)藝術(shù)的研究,中國(guó)人類學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者蔡元培曾撰寫(xiě)過(guò)《美術(shù)的起源》等文章。人類學(xué)家凌純聲,在《湘西苗族調(diào)查報(bào)告》和《畬民圖騰文化研究》等著作中,搜集整理了大量的民間文化藝術(shù)并做出了精彩的論述;林惠祥在《文化人類學(xué)》中,專列章節(jié)討論原始藝術(shù)問(wèn)題,對(duì)原始人的人體裝飾、器物裝飾、音樂(lè)舞蹈和詩(shī)歌作了詳盡的分析;岑家梧的《史前藝術(shù)史》、《圖騰藝術(shù)史》和《中國(guó)藝術(shù)論集》,已經(jīng)成為中國(guó)早期人類學(xué)家研究初民藝術(shù)的典范之作。20世紀(jì)80年代中國(guó)美學(xué)界隨“美學(xué)熱”而興起的原始藝術(shù)研究,實(shí)質(zhì)主要就是利用人類學(xué)資料和方法進(jìn)行的美學(xué)研究,也可以看作美學(xué)和人類學(xué)進(jìn)行學(xué)科聯(lián)盟的試驗(yàn)。
美學(xué)對(duì)人類學(xué)素材引用的早期表述傳統(tǒng),似乎成了美學(xué)有朝一日要進(jìn)行人類學(xué)轉(zhuǎn)向的隱喻,而美學(xué)與人類學(xué)相互影響的關(guān)系,正好為人類學(xué)接納美學(xué)作了哲學(xué)和美學(xué)方面的準(zhǔn)備。人類學(xué)對(duì)藝術(shù)研究的歷史積累,為美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向做好了人類學(xué)方面的準(zhǔn)備,提供了充分可資借鑒的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論模式。美學(xué)和人類學(xué)共同關(guān)注于對(duì)人的理解,有著天然一致的學(xué)科旨趣,共同關(guān)注于人類的各種藝術(shù),有著共同的學(xué)科對(duì)象,這樣的共同屬性為美學(xué)的人類學(xué)轉(zhuǎn)向提供了堅(jiān)實(shí)的理論平臺(tái),也是學(xué)科內(nèi)部發(fā)展的素質(zhì)要求和可能。就中國(guó)而言,20世紀(jì)80年代以來(lái)的原始藝術(shù)研究,吸取人類學(xué)和美學(xué)的學(xué)科優(yōu)勢(shì),在實(shí)踐模式和理論建構(gòu)方面積累了大量的可資借鑒的經(jīng)驗(yàn),一方面為美的本質(zhì)的探尋提供了實(shí)質(zhì)性的啟發(fā),另一方面為有朝一日取得新的學(xué)科命名作了必要而充分的探索性鋪設(shè)。如此一來(lái),只要時(shí)機(jī)一到,學(xué)科命名便水到渠成,一呼即出:藝術(shù)人類學(xué)。

三、特質(zhì):在整合中凸顯和超越

顯而易見(jiàn),作為整合而成的藝術(shù)人類學(xué),一方面是美學(xué)進(jìn)行人類學(xué)轉(zhuǎn)向的結(jié)果,是美學(xué)發(fā)展過(guò)程中進(jìn)行學(xué)科轉(zhuǎn)向、視野變更和路徑調(diào)整的策略之一。這似乎先天性地賦予了藝術(shù)人類學(xué)和美學(xué)具有學(xué)科聯(lián)袂、派生關(guān)系的特征。在當(dāng)時(shí)的歷史處境中,藝術(shù)人類學(xué)確實(shí)肩負(fù)著美學(xué)重要的學(xué)科使命,它在獲得自身獨(dú)立品格的同時(shí),還要對(duì)美學(xué)的發(fā)展起到一種轉(zhuǎn)換視角和超越困境的策略功能,它要通過(guò)對(duì)具體藝術(shù)樣式的人類學(xué)研究,來(lái)不同程度地推進(jìn)美學(xué)的進(jìn)展,至少,藝術(shù)人類學(xué)為美學(xué)的人本主義和科學(xué)主義的沖突化解做出了實(shí)質(zhì)性的貢獻(xiàn)。從學(xué)科研究對(duì)象而言,藝術(shù)人類學(xué)關(guān)注的核心是人類的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動(dòng),而藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)活動(dòng)所體現(xiàn)出來(lái)的人類審美經(jīng)驗(yàn),恰恰也是美學(xué)所關(guān)注的焦點(diǎn)。由此而言,它與美學(xué)在研究對(duì)象上有著共同的關(guān)注焦點(diǎn)。所以,無(wú)論是從學(xué)科產(chǎn)生背景來(lái)說(shuō),還是從學(xué)科研究對(duì)象與目標(biāo)來(lái)說(shuō),藝術(shù)人類學(xué)確實(shí)具有很大的美學(xué)學(xué)科色彩。所以,20世紀(jì)80年代,藝術(shù)人類學(xué)即使在西方真正開(kāi)始興起時(shí),也都是具有鮮明美學(xué)色彩的。比如羅伯特·萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》,沃爾夫?qū)ひ寥麪柕摹蹲呦蛭膶W(xué)人類學(xué)》,哈徹的《作為文化的藝術(shù):藝術(shù)人類學(xué)導(dǎo)論》,布洛克的《原始藝術(shù)美學(xué)》,安東尼·泰特羅的《本文人類學(xué)》等著作。它們都是基于美學(xué)立場(chǎng)上來(lái)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究,只是在研究的路數(shù)上按照人類學(xué)的方式而已,所以,在美學(xué)立場(chǎng)上看來(lái),這都是藝術(shù)人類學(xué)走向成熟的標(biāo)志。這種情況在中國(guó)也是如此,中國(guó)學(xué)界一批有志于藝術(shù)人類學(xué)的中青年學(xué)者于20世紀(jì)90年代成立了中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究會(huì),這當(dāng)然是藝術(shù)人類學(xué)研究的重要進(jìn)展,然而,他們的研究旨趣主要是美學(xué)研究,真正從人類學(xué)學(xué)科立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行藝術(shù)研究的似乎還很少。中國(guó)的藝術(shù)人類學(xué)研究的美學(xué)化,是有著深刻歷史原因的。一方面藝術(shù)人類學(xué)是美學(xué)學(xué)科進(jìn)行自身困境超越的一種策略結(jié)果,藝術(shù)人類學(xué)的確是從美學(xué)轉(zhuǎn)向過(guò)來(lái)的一門(mén)交叉學(xué)科,不可避免地具有美學(xué)的血液和基因,因而,美學(xué)化是學(xué)科慣性使然;另一方面,目前從事藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者,大部分是美學(xué)研究出身的,因而,美學(xué)化是學(xué)者本身的學(xué)歷慣性使然。也正是如此,藝術(shù)人類學(xué)才能夠不斷為美學(xué)諸多問(wèn)題的解決提供不同的刺激和興奮從而得到美學(xué)研究者的青睞。
然而,藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科特質(zhì)并非僅僅停留在美學(xué)層面,人類學(xué)從另一個(gè)維度更加鮮明地昭示了其開(kāi)放、靈活的學(xué)科特質(zhì)。毫無(wú)疑問(wèn),藝術(shù)人類學(xué)是從人類學(xué)視角對(duì)藝術(shù)做出關(guān)照和把握的學(xué)科。藝術(shù)人類學(xué)常把藝術(shù)當(dāng)作一套象征符號(hào)體系來(lái)對(duì)待,所以,對(duì)藝術(shù)的理解,就成了對(duì)藝術(shù)符號(hào)的象征含義和文化意義的解讀,這是現(xiàn)代藝術(shù)人類學(xué)的焦點(diǎn)問(wèn)題。為此,藝術(shù)人類學(xué)研究的首要問(wèn)題便是詮釋藝術(shù)符號(hào)得以存在的文化生態(tài),也就是對(duì)藝術(shù)符號(hào)的外顯媒介和載體進(jìn)行通透的把握,實(shí)際上也就是對(duì)藝術(shù)賴以存在的特定群體的生活進(jìn)行整體性的觀照。通過(guò)透視藝術(shù)符號(hào)的文化生態(tài)特征,方能進(jìn)入到藝術(shù)本身去探究其所包含的內(nèi)隱的文化價(jià)值和潛在意義,才能富有體驗(yàn)性地準(zhǔn)確理解藝術(shù)的符號(hào)意義,而不至于發(fā)生理解不透或理解過(guò)剩這樣的誤讀行為,最終才能以藝術(shù)符號(hào)作為切入點(diǎn)達(dá)到對(duì)特定群體的理解,即由理解藝術(shù)到理解人。也就是說(shuō),藝術(shù)人類學(xué)不僅僅對(duì)藝術(shù)做出理解,它更多地是尋求和把握藝術(shù)存在的整體文化格局,深入透析生活與藝術(shù)的互動(dòng)關(guān)系,揭示藝術(shù)何以產(chǎn)生、何以發(fā)展和演變的人類學(xué)根據(jù)。藝術(shù)符號(hào)生活群體,這是藝術(shù)人類學(xué)在研究路徑上表現(xiàn)出的學(xué)科特質(zhì)。
藝術(shù)人類學(xué)在操作方法上表現(xiàn)出來(lái)的學(xué)科特質(zhì)便是從人類學(xué)中整合而來(lái)的民族志方法。民族志方法“主要是一種人類學(xué)的田野調(diào)查研究方法,研究者盡可能的進(jìn)入到某個(gè)特定群體文化中,并從當(dāng)?shù)厝藘?nèi)部的視角提供有關(guān)意義與行為的解釋”。該方法的一個(gè)重要理念便是文化整體觀,即“對(duì)某一文化進(jìn)行全貌性的深入研究”,實(shí)際就是強(qiáng)調(diào)文化的相關(guān)性、聯(lián)系性,即使是對(duì)某一單個(gè)文化現(xiàn)象進(jìn)行研究,也得綜合關(guān)注這一單個(gè)現(xiàn)象與其他眾多現(xiàn)象呈現(xiàn)出來(lái)的整體特征。因而,藝術(shù)人類學(xué)便時(shí)刻以整體觀的視角把握藝術(shù)現(xiàn)象,“旨在通過(guò)最細(xì)致的觀察,提供有關(guān)某一生活方式的全面圖景。”民族志方法的精髓是參與觀察,這就能夠確保研究者獲得深刻的文化體驗(yàn)感,從而盡可能地避免研究者主觀意志的干涉。參與觀察所獲得的共同體驗(yàn),在藝術(shù)人類學(xué)研究中是至關(guān)重要的。如果連一種最起碼的文化體驗(yàn)都沒(méi)有,那藝術(shù)特征、藝術(shù)功能等話題從何談起呢?美、藝術(shù)之類的文化現(xiàn)象,更多地是與人們的感性、情感生活密切相連的,從而也就要求研究者更多地從主位出發(fā),在對(duì)文化做出深描的基礎(chǔ)上,以設(shè)身處地的姿勢(shì)、同樣的審美體驗(yàn)進(jìn)入藝術(shù)的空間,從而才能對(duì)藝術(shù)作出富有體驗(yàn)性的共鳴理解。這樣,才能真正領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)與美這樣一些抽象的概念所具有的精彩韻味,也才能理解它們是如何形象生動(dòng)地展現(xiàn)于特定群體的生活中。
藝術(shù)人類學(xué)以美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的理論思辨作為潛在資源,以人類學(xué)的田野實(shí)證作為具體路徑,以強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神和求實(shí)的參與觀察方法彰顯其自身的敏銳現(xiàn)實(shí)介入力和問(wèn)題闡釋力,它所具有的靈活性、開(kāi)放性與包容性,是美學(xué)或者人類學(xué)都無(wú)法企及的,這正是藝術(shù)人類學(xué)異樣的視域超越性特質(zhì)之所在。
【作者單位:云南大學(xué)社科處、云南大學(xué)人類學(xué)系】
(摘自《學(xué)術(shù)探索》2005年第3期,原文約9000字)