發(fā)布時間：2016-12-12 15:35

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藝術(shù)現(xiàn)代建構(gòu)的文化邏輯 投稿：郝粐粑

《三國演義》開篇，“話說天下大勢，分久必合，合久必分”。其實，分分合合不但是天下發(fā)展的大勢，亦是藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯。從藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展來看，由合到分再由分到合似乎是一個明晰的發(fā)展脈絡(luò)。本文結(jié)合現(xiàn)代性理論和文化社會學(xué)，來具體解析現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)，并從這一建…

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作者：周憲

文學(xué)評論 2014年09期

　　《三國演義》開篇，“話說天下大勢，分久必合，合久必分”。其實，分分合合不但是天下發(fā)展的大勢，亦是藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯。從藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展來看，由合到分再由分到合似乎是一個明晰的發(fā)展脈絡(luò)。本文結(jié)合現(xiàn)代性理論和文化社會學(xué)，來具體解析現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)，并從這一建構(gòu)的歷史發(fā)展軌跡中探尋分合的內(nèi)在文化邏輯。

　　一 現(xiàn)代性的分化特質(zhì)

　　關(guān)于現(xiàn)代性，存在著許多不同的解釋和界說。比較起來，波德萊爾的說法最形象也最深刻，他在解釋現(xiàn)代畫家時說道：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變�！雹龠^渡、短暫和偶然，三個詞道出了現(xiàn)代社會和現(xiàn)代生活的特質(zhì)，而那另一半的永恒與不變，卻是古典和傳統(tǒng)的特征。生活在現(xiàn)代性的漩渦里，一切都變得那么的具有過渡性，又是那么的短暫，仿佛都是偶然的。這種高速發(fā)展的現(xiàn)代社會生活形態(tài)典型特征就是其不確定性，亦即一種社會學(xué)家所說的現(xiàn)代社會的“流動性”。如果說傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的特點是日復(fù)一日的恒定不變的話，那么，現(xiàn)代社會生活的特征則是持續(xù)不斷地變化。不但生活如此，藝術(shù)亦復(fù)如此。

　　波德萊爾的現(xiàn)代性界說形象地描述了現(xiàn)代社會不確定性的變動特征，他的現(xiàn)代性判斷提出半個世紀之后，德國社會學(xué)家韋伯則從更加廣闊的視界來考量現(xiàn)代性。在他看來，現(xiàn)代性是宗教與世俗分化的產(chǎn)物，在一個日益去魅的世界里，工具理性越來越占據(jù)上風(fēng)，成為人們行動的準則，而價值理性則日益衰落。②理性化或合理化的普遍流行導(dǎo)致了原本屬于宗教—形而上學(xué)世界觀的大一統(tǒng)觀念瓦解了，世俗化社會的形成使得價值領(lǐng)域出現(xiàn)了分離的趨向。韋伯在其宗教社會學(xué)研究中，特別討論了五個價值領(lǐng)域的分化：經(jīng)濟、政治、審美、性愛和科學(xué)。按照韋伯的看法，在傳統(tǒng)社會中，這五個領(lǐng)域中人們的行動都要受到宗教的同胞倫理的制約，因此經(jīng)濟法則、政治法則、審美法則或科學(xué)法則都成了宗教倫理法則的延伸。雖然在傳統(tǒng)社會中，宗教倫理與各個不同價值領(lǐng)域存在著緊張關(guān)系，但宗教倫理卻對這些領(lǐng)域有宰制和引導(dǎo)作用。隨著現(xiàn)代社會理性化或合理化的出現(xiàn)，這種緊張越來越凸顯�！靶值軅惱淼淖诮炭偸呛同F(xiàn)世的秩序和價值相沖突，其要求貫徹起來越是一致，沖突就越是尖銳。現(xiàn)世價值按照自己的規(guī)則越是被理性化和升華，裂痕也就越大�！雹圩罱K，分裂與沖突以各價值領(lǐng)域自身的理性化規(guī)則占據(jù)了主導(dǎo)地位。比如，按照宗教倫理，上帝并不喜歡商人的經(jīng)營活動，因為它以利益和盈利為目標，因此宗教倫理與經(jīng)濟活動之間存在著緊張關(guān)系。但近代資本主義經(jīng)濟秩序的確立使得經(jīng)濟活動的法則(利益、計算、金錢等)合理化和理性化了，這就逐漸取代了傳統(tǒng)的宗教倫理。再比如，藝術(shù)的感性表現(xiàn)形式與宗教倫理在傳統(tǒng)社會中也存在著緊張，但在宗教倫理主導(dǎo)一切的情況下，藝術(shù)受到約束和限制，強烈的感性表達方式被宗教倫理的內(nèi)容所制約�！耙环矫媸亲诮虃惱淼纳A和對救贖的追求，另一方面則是藝術(shù)內(nèi)在邏輯的發(fā)展，兩者趨向于形成日益緊張的關(guān)系�！雹茈S著社會和文化的現(xiàn)代性出現(xiàn)，藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)了世俗性與宗教的分離，于是藝術(shù)的感性表達和形式風(fēng)格特性便凸顯出來，現(xiàn)代藝術(shù)便漸趨成熟⑤。照韋伯的說法，就是宗教倫理的理性便被藝術(shù)感性表達的非理性所取代，或者用哈貝馬斯的說法，藝術(shù)的感性表達乃是一種“審美—表現(xiàn)理性”。在哈貝馬斯看來，現(xiàn)代性就是德國古典哲學(xué)所區(qū)分的真、善、美(或知、意、情)的分化，也就是三種理性結(jié)構(gòu)的確立，即認知—工具理性(真或知)，道德—實踐理性(善或意)，審美—表現(xiàn)理性(美或情)，三足鼎立的現(xiàn)代性格局的形成。⑥

　　韋伯的社會學(xué)研究揭示了一個現(xiàn)代性的特征，那就是傳統(tǒng)社會是一個宗教—形而上學(xué)的世界觀一統(tǒng)天下的社會，一切均受制于宗教倫理的信條。經(jīng)濟也好，政治也好，審美也好，甚至科學(xué)活動，都受到宗教倫理的制約。所以當(dāng)科學(xué)家提出不符合宗教原則的科學(xué)理論時，會受到宗教裁判所的懲罰(如布魯諾被火刑)�，F(xiàn)代性最重要的分化是宗教與世俗的區(qū)分，它呈現(xiàn)為不同價值領(lǐng)域自身規(guī)則的理性化和合理化，由此形成了不同價值領(lǐng)域的分化。經(jīng)濟領(lǐng)域有經(jīng)濟的活動規(guī)則，政治領(lǐng)域有政治的游戲規(guī)則，審美則有自己的價值判斷標準，科學(xué)亦有科學(xué)活動的原則。這就是現(xiàn)代性的分化，不同價值領(lǐng)域的區(qū)分和獨立。從韋伯的價值領(lǐng)域的區(qū)分，到哈貝馬斯三種理性結(jié)構(gòu)的分立，都道出了現(xiàn)代社會與文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯，即是說，現(xiàn)代性的形成過程就是一個各個價值領(lǐng)域不斷分化的歷史進程。

　　我以為，韋伯所揭示的這個現(xiàn)代性的分化邏輯，實際上提供了一個審視現(xiàn)代文化和藝術(shù)的獨特視角。當(dāng)我們從這個視角來審視藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)時，會有一些什么樣的發(fā)現(xiàn)呢？

　　二 從傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)

　　在西方語境中，藝術(shù)概念也是現(xiàn)代性的產(chǎn)物。根據(jù)威廉斯著名的關(guān)鍵詞研究，藝術(shù)(art)這個詞在拉丁語中本義是指技術(shù)或技藝，一直到17世紀這個概念都沒有確切的定義。數(shù)學(xué)、醫(yī)術(shù)甚至釣魚等都用藝術(shù)概念來表述。在中世紀，有所謂“七藝”，指文法、邏輯、修辭、算數(shù)、幾何、音樂和天文學(xué)�！白詮�17世紀末，art專門指之前不被認為是藝術(shù)領(lǐng)域的繪畫、素描、雕刻與雕塑的用法越來越常見，但一直到19世紀，這種用法才被確立，且一直持續(xù)至今�！雹咄沟脑~源學(xué)考證至少告訴我們幾個重要的史實：第一，今天的藝術(shù)概念與古代藝術(shù)概念意思完全不一樣，其意指對象有很大區(qū)別。在古代，藝術(shù)是指技藝或技術(shù)，而今天它是指創(chuàng)造性的、非功利的人類文化活動。第二，在17世紀以前，藝術(shù)作為一個概念，泛指從技藝到知識的諸多領(lǐng)域人類活動的特征，比如中世紀的“七藝”說即如是�，F(xiàn)代意義上的藝術(shù)則有所特指，它與自然、科學(xué)和功利性活動相對。最后，從藝術(shù)幾乎無所不包的寬泛用法，到今天指稱某種人類活動或特質(zhì)的用法，藝術(shù)這個概念也就從傳統(tǒng)的無所區(qū)分的概念，發(fā)展成為現(xiàn)代意義上的區(qū)分性概念。

　　其實，現(xiàn)代藝術(shù)概念的形成和韋伯關(guān)于現(xiàn)代社會的分析是一致的，也和哈貝馬斯關(guān)于現(xiàn)代三種理性結(jié)構(gòu)的分立的判斷相一致，都觸及了社會和文化的現(xiàn)代性分化邏輯。在威廉斯那里，藝術(shù)從古到今雖是同一個詞匯，但其語義卻發(fā)生了深刻的變化。對這一詞義的變化，還可以從另一種思路來分析，即從古代寬泛的art概念到現(xiàn)代fine art概念的變化。我們注意到，18世紀中葉啟蒙運動的高峰期是藝術(shù)概念的詞義發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要時期，這時出現(xiàn)了對藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)極為重要的兩個事件。

　　第一個事件是“美學(xué)的命名”。1750年，德國哲學(xué)家鮑姆嘉通率先對美學(xué)做了命名，因此他被尊為“美學(xué)之父”。盡管美學(xué)理論和思考自古希臘以來就已存在，但作為一個獨立的學(xué)科或知識領(lǐng)域，美學(xué)沒有自己明確的邊界、對象、學(xué)科和方法，它隱含在哲學(xué)、歷史、甚至文學(xué)批評等知識形態(tài)中。到了18世紀中葉，在哲學(xué)領(lǐng)域中，鮑姆嘉通發(fā)現(xiàn)自古希臘以來人們一直在強調(diào)對“可理解的知識”的研究，但卻忽略了另一種也非常重要的“可感覺的知識”。前者屬于高級認識，后者則是低級認識。在理想主義哲學(xué)盛行的啟蒙時期哲學(xué)傳統(tǒng)中，藝術(shù)及其感性知識作為低級的認識論而被摒棄了。鮑姆嘉通意欲通過美學(xué)的命名來改變這一狀況，所以美學(xué)的命名具有雙重意義，一方面，它確立了一門以藝術(shù)為研究對象的哲學(xué)學(xué)科，另一方面，它同時證明了藝術(shù)作為一個獨立的文化領(lǐng)域有其合法性。在《美學(xué)》的開篇，他言簡意賅地指出：“美學(xué)作為自由藝術(shù)的理論、低級認識論、美的思維的藝術(shù)和理性類似的思維的藝術(shù)是感性認識的科學(xué)。”⑧從考量藝術(shù)的獨特角度來看，我以為鮑姆嘉通關(guān)于美學(xué)的四個界定中，第一個最為重要，那就是“自由藝術(shù)的理論”。什么是自由的藝術(shù)呢？這個奇特的表述實際上反映出鮑姆嘉通那個時代對藝術(shù)的理解和界定。他在給友人的信中寫道，藝術(shù)有三類，首先是農(nóng)業(yè)、商業(yè)、手工業(yè)的實用藝術(shù)，其次是幾何、哲學(xué)、天文學(xué)等知識，第三類是演講術(shù)、詩歌、繪畫、音樂、雕塑、建筑等“人們通常算作美的和自由的藝術(shù)”⑨。這個區(qū)分和威廉斯所說的藝術(shù)概念的歷史發(fā)展軌跡是合拍的，這時藝術(shù)還包含很多領(lǐng)域，但值得注意的是，鮑姆嘉通已經(jīng)通過美學(xué)的命名反過來界定了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)：“美的和自由的藝術(shù)”。我們也許可以這樣來推證，美學(xué)之所以是一門合法的學(xué)科需要確立起來，那是因為它的獨特研究對象藝術(shù)已經(jīng)合法存在。確立美學(xué)的根據(jù)相當(dāng)程度上是因為“美的和自由的藝術(shù)”的合法存在，所以，到了古典哲學(xué)階段，黑格爾更加明確地把美學(xué)界定為“藝術(shù)哲學(xué)”，藝術(shù)中心地位的凸顯無可避免地把自然美邊緣化了。⑩

　　假如說鮑姆嘉通對藝術(shù)的現(xiàn)代界定是通過美學(xué)命名的間接路徑實現(xiàn)的話，那么，他同時代的另一位法國哲學(xué)家(或神學(xué)家)巴托，則對藝術(shù)做了直接的明確的界定。如前所述，藝術(shù)在當(dāng)時還泛指許多人類活動，因此，對巴托來說，最重要的工作是發(fā)現(xiàn)一個可以界定藝術(shù)的區(qū)分性方法，這種方法必須在邏輯上具有一致性，也即他所謂“可歸于單一原則”的區(qū)分方法，它涉及一般性的界定、分類和藝術(shù)本性。巴托認為，關(guān)于藝術(shù)有三個目的的維度可以考慮，即必需、方便和愉悅，根據(jù)這三種不同的目的，他區(qū)分出了三種不同的藝術(shù)。

　　我們可以根據(jù)所提出的目的來區(qū)分三種藝術(shù)。對某些人來說，他們的目的是人的基本需要：大自然在我們面前展現(xiàn)了無數(shù)困難，它似乎在我們出生伊始就拋棄我們，大自然堅持這樣的要求，我們必須付出的代價就是以發(fā)明和勞作來療救和保護我們自己。于是，各種手工操作的藝術(shù)誕生了。另一些人的目標是愉悅，但這類藝術(shù)只存在于由豐盈而靜謐所產(chǎn)生的愉快和情感的母體之中：它們被稱之為卓越的美的藝術(shù)(the fine arts)。這些藝術(shù)是音樂、詩歌、繪畫、戲劇、姿態(tài)藝術(shù)或舞蹈。第三個范疇包括一些既實用又令人愉快的藝術(shù)，有雄辯術(shù)和建筑。這類藝術(shù)需存在，趣味使之完美，它們居于其他兩種藝術(shù)之間。因此它們既有令人愉快的成分，又有實用的成分。

　　第一類藝術(shù)是利用如其所是的自然，為了某種實際的用途或勞作。第三類藝術(shù)也利用自然，并為了勞作和愉悅而修飾自然。美的藝術(shù)則并不利用自然，它們是模仿自然，但每門藝術(shù)都用自己的方式。(11)

　　以上這一經(jīng)典的陳述，在相當(dāng)程度上揭示了現(xiàn)代性的一個思維特征，那就是區(qū)分。對“美的藝術(shù)”的界定是參照另外兩類非美的藝術(shù)來展開的。如果我們把巴托劃時代的界定與韋伯關(guān)于價值領(lǐng)域分化的理論結(jié)合起來，可以看出，現(xiàn)代性的分化出現(xiàn)在一切領(lǐng)域之中。沒有這樣的區(qū)分，現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文化或現(xiàn)代藝術(shù)的誕生是不可思議的。

　　今天，我們會用一些更加特別的術(shù)語來描述現(xiàn)代性的這個分化特征。其中之一就是所謂的“專業(yè)化”(specialization)，就像今天高等教育文、理、工、農(nóng)、醫(yī)的學(xué)科分類一樣，或是自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、人文學(xué)科、社會科學(xué)的大類劃分一樣。這些統(tǒng)統(tǒng)都是現(xiàn)代性分化的產(chǎn)物。另一個常用的社會學(xué)概念是所謂的“社會分工”。任何人在現(xiàn)代社會都不可能是全才，專才是現(xiàn)代性對主體塑造的必然結(jié)果。因此，職業(yè)的社會分工是現(xiàn)代社會普遍存在的現(xiàn)實境況，它的高度發(fā)展帶來了韋伯所憂慮的科層化或官僚化�；氐焦愸R斯對現(xiàn)代性所做的規(guī)定，他認為現(xiàn)代性的結(jié)果是雙重的，一方面是三種理性結(jié)構(gòu)的分離，另一方面則是專家控制的局面的出現(xiàn)，“每個文化領(lǐng)域都和一些文化職業(yè)相對應(yīng)，因此每個文化領(lǐng)域的問題成為本領(lǐng)域?qū)＜宜P(guān)注的對象”(12)。正是這種專業(yè)化的社會分工，為現(xiàn)代藝術(shù)及其藝術(shù)家做了明確的定位。藝術(shù)家在變得越來越專業(yè)的同時，也成為一種職業(yè)的分工，像教師、公務(wù)員、商人或技工一樣，藝術(shù)家是現(xiàn)代社會的一種特殊的職業(yè)。想一想文藝復(fù)興時期尚有達·芬奇那樣的全才或全人，在社會分工日益細化、窄化的今天，“全人”只能是一種烏托邦式的幻想了。

　　三 現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)

　　現(xiàn)代性的分化是現(xiàn)代藝術(shù)建構(gòu)的文化邏輯。從混沌一片未加區(qū)分的傳統(tǒng)社會和文化中分離出來，藝術(shù)逐漸演變?yōu)橐粋�獨立自主的文化領(lǐng)域，恰如韋伯在描述價值領(lǐng)域分化時所指出的那樣，現(xiàn)代審美領(lǐng)域開始依照審美的感性和形式表現(xiàn)原則來合法地行事，宗教倫理不再是宰制藝術(shù)活動的“第一原理”了。不過，對現(xiàn)代藝術(shù)建構(gòu)的過程僅僅指出分化邏輯是不夠的，還必須進一步解析這一分化是如何運作的。

　　以下，我將結(jié)合三個不同的理論資源來加以討論，即古典學(xué)者克里斯特勒的現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)論，哲學(xué)家哈貝馬斯的公共領(lǐng)域論，還有社會學(xué)家鮑曼的現(xiàn)代文化立法者論。

　　我們先來看看克里斯特勒關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)形成的研究。作為一位深諳西方古典文化的學(xué)者，他廣泛而深入地考證了德、法、意、英等國文藝復(fù)興以來的文化和藝術(shù)的發(fā)展。他認為，藝術(shù)概念在文藝復(fù)興時期含義非常復(fù)雜，泛指技藝和科學(xué)等諸多方面，也包括繪畫、雕塑和建筑等視覺藝術(shù)，直到16世紀時才逐漸擺脫手工藝而逐漸聚焦于“美的藝術(shù)”。他從大量歷史文獻的分析中發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代藝術(shù)的確立與其專門的藝術(shù)話語的形成有關(guān)。有趣的是，這些藝術(shù)話語并不像人們所想象的那樣來自于那些實踐性的藝術(shù)家，而是來自一些外行或業(yè)余作者。特別是在18世紀早期，出現(xiàn)了大量由藝術(shù)業(yè)余愛好者寫給其他業(yè)余愛好者閱讀的有關(guān)藝術(shù)的論著，正是這些業(yè)余論著構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)闡釋最重要的藝術(shù)話語，它們?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)的合法存在與合理性的論證起了奠基性的作用。“現(xiàn)代美學(xué)在業(yè)余愛好者批評中的根源，將大大有助于解釋藝術(shù)作品為什么直到最近仍由美學(xué)家們根據(jù)觀眾、讀者和聽眾的觀點來分析，而不是根據(jù)搞創(chuàng)作的藝術(shù)家觀點來分析�！�(13)這一發(fā)現(xiàn)給我們考察藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)提供了新的視角，它與今天很是流行的藝術(shù)體制論的解釋相去甚遠。這一說法如果結(jié)合哈貝馬斯的公共領(lǐng)域理論來解讀，會有更加強有力的闡發(fā)。

　　哈貝馬斯認為，西方現(xiàn)代社會和文化的形成與公共領(lǐng)域的發(fā)展有密切關(guān)系。所謂“公共領(lǐng)域”是指國家和社會民眾之間的中介環(huán)節(jié)，它在18世紀的歐洲逐步形成，成為現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的重要背景。根據(jù)哈貝馬斯的看法，最早出現(xiàn)的公共領(lǐng)域是一些私人音樂協(xié)會，爾后出現(xiàn)了公共音樂協(xié)會。其聽眾是由純粹的音樂愛好者所組成，他們聚集在一起討論各種與音樂有關(guān)的問題。隨后又出現(xiàn)了文學(xué)俱樂部，它伴隨著報紙、出版社、書店、閱覽室及社團活動等體制的發(fā)展。再后來涌現(xiàn)出戲劇、美術(shù)、舞蹈、歌劇等越來越多的團體及其活動。“一般情況下，參與公共討論的每一個人都要買一本書，在音樂會或劇院里都要有一席之地，都要光顧一次藝術(shù)展覽，這樣才有權(quán)利做自由判斷。”(14)哈貝馬斯認為，這些活動的出現(xiàn)對于現(xiàn)代社會及其理性論辯的傳統(tǒng)的建構(gòu)具有重要意義。換言之，藝術(shù)公共領(lǐng)域的重要性不但體現(xiàn)在它是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的重要條件，同時也是現(xiàn)代社會及其文化形成的重要背景。回到克里斯特勒的論斷上來，可以說，藝術(shù)的業(yè)余愛好者人士而非專業(yè)人士的廣泛參與，特別是在各式俱樂部、刊物、出版物、教育中形成的這些由藝術(shù)的業(yè)余愛好人士寫給其他業(yè)余愛好人士的藝術(shù)方面的論著，構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)的話語體系。沒有這些話語，現(xiàn)代藝術(shù)的誕生是不可想象的�；叵胍幌虑懊嫣岬降膬蓚�重要人物，鮑姆嘉通是哲學(xué)家，而巴托是神學(xué)家，但他們的著述卻扮演了極為重要的藝術(shù)話語奠基角色。

　　說到這里，我要引入鮑曼的立法者理論加以拓展。根據(jù)鮑曼的看法，文化是18世紀西方社會的一個重大發(fā)現(xiàn)，它伴隨了一個意識形態(tài)或觀念世界的重構(gòu)，是啟蒙運動最重要的遺產(chǎn)。在這個現(xiàn)代性確立的進程中，一大批文化精英或知識分子勇敢地擔(dān)當(dāng)起了文化“立法者”的角色，為文化立法，為藝術(shù)立法，一系列美學(xué)原則和藝術(shù)價值觀在這一時期被確立起來，成為文化或藝術(shù)活動的游戲規(guī)則。鮑曼寫道：

　　在整個摩登時代(包括現(xiàn)代主義時期)，美學(xué)家們依然牢牢地控制著趣味和藝術(shù)判斷領(lǐng)域。這里的控制意味著不受任何挑戰(zhàn)地操縱各種機制，以使不確定性變?yōu)榇_定性，意味著做出決定、發(fā)表權(quán)威評論，隔離，分類，對現(xiàn)實施以限制性的規(guī)定。換句話說，控制意味著對藝術(shù)領(lǐng)域行使權(quán)力。在美學(xué)理論，知識分子權(quán)力看來尤其未曾遭遇到質(zhì)疑，事實上可以說他們壟斷了控制這個領(lǐng)域的權(quán)力。至少在西方，沒有其他那種權(quán)力試圖干預(yù)那些“博學(xué)多識者”的判斷。(15)

　　這些文化和藝術(shù)公共領(lǐng)域中活躍的精英或文化人(不一定是藝術(shù)專業(yè)人士)，他們有關(guān)藝術(shù)的話語生產(chǎn)論證了現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)，也培育了現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞者，正是在這個意義上說，現(xiàn)代藝術(shù)誕生了。

　　巴托就是這諸多“立法者”中的一位，他的貢獻不但在區(qū)分了美的藝術(shù)與其他兩種藝術(shù)，因而為現(xiàn)代藝術(shù)提供了合法的根據(jù)，而且在于他描繪了現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)，也就是五種藝術(shù)類型——音樂、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈。為什么巴托選擇這五種藝術(shù)而不是其他藝術(shù)？這五種藝術(shù)的排序有無內(nèi)在邏輯？為什么建筑和雄辯術(shù)被排斥在美的藝術(shù)大門外？對這些問題的解答，我們結(jié)合著兩百年后克里斯特勒的新解釋來說明。其實，巴托和克里斯特勒各自所概括的現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)中的五種藝術(shù)有所不同，且排序也不一樣。在巴托那里，五種藝術(shù)依次是音樂、詩歌、繪畫、戲劇、舞蹈；而克里斯特勒認定那一時期現(xiàn)代藝術(shù)是由繪畫、雕塑、建筑、音樂、詩歌這五種主要藝術(shù)所構(gòu)成。(16)兩者的差異已生發(fā)出一些新的問題。第一，同是五種藝術(shù)，巴托比克里斯特勒多了戲劇和舞蹈，克里斯特勒卻比巴托多了雕塑和建筑。問題是為何巴托不考慮雕塑和建筑，而克里斯特勒又忽略戲劇和舞蹈。就巴托而言，他明確地把建筑排除在美的藝術(shù)之外，并把它定位在介于美的藝術(shù)和實用藝術(shù)之間的位置上，說明了建筑既有實用性，又有愉悅性。對克里斯特勒來說，兩百年后重新考量現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)，有一個可能的解釋是，在19世紀藝術(shù)史作為一個獨立學(xué)科確立以來，所謂的美的藝術(shù)越來越傾向于美術(shù)或造型藝術(shù)或視覺藝術(shù)的用法，而標準的造型藝術(shù)就是由繪畫、雕塑和建筑所構(gòu)成。巴托的五種藝術(shù)詩歌與戲劇并列，在克里斯特勒則只有詩歌沒有戲劇。但我們知道，詩歌與戲劇的關(guān)系很是密切，傳統(tǒng)的戲劇通常是詩體形式，盡管兩者區(qū)別明顯。戲劇和舞蹈作為表演藝術(shù)在巴托五種藝術(shù)之列，而克里斯特勒則并未把這兩種藝術(shù)列入現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)。比較起來，巴托的概括似乎更加全面，而克里斯特勒的分類則更加偏重于造型藝術(shù)。這大概是因為美的藝術(shù)的語義逐漸窄化為美術(shù)的緣故。第二，五種藝術(shù)的排列亦有所不同。在一個系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)內(nèi)，五種藝術(shù)的排列并非隨意偶然，照克里斯特勒的看法，巴托是依據(jù)古典的模仿原則來選擇的，所以這五種藝術(shù)都多多少少和模仿沾邊。他進一步認為，在西方藝術(shù)理論史上，詩歌和音樂一直是被高高抬舉的兩種藝術(shù)，這使我們想起了黑格爾體系中詩歌和音樂所處的顯赫位置。但是克里斯特勒注意到，文藝復(fù)興以降，視覺藝術(shù)異軍突起，并取得了令人嘆為觀止的成就，美的界定不再局限于模仿，，這大概是他選擇建筑而非舞蹈的潛在理由。如果說巴托的五種藝術(shù)的排列把音樂列為首位，可是音樂是模仿性最弱的一門藝術(shù)；反觀克里斯特勒，他不再恪守模仿原則來欽定藝術(shù)，并且一反傳統(tǒng)給予音樂和詩歌特殊地位的做法，凸顯了造型藝術(shù)后視覺藝術(shù)的重要性。當(dāng)克里斯特勒指出業(yè)余者們把五種藝術(shù)硬拉入現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)時，他卻忽略了現(xiàn)代藝術(shù)的合法化論證所掩蓋的各門藝術(shù)彼此分崩離析的局面。如果說古典藝術(shù)中繪畫和詩歌還彼此接近的話，那么在現(xiàn)代藝術(shù)體系中，兩者顯然已斷了姻緣而彼此離異了。更有趣的一點發(fā)現(xiàn)是，克里斯特勒認為藝術(shù)理論大多是從詩學(xué)理論中演化出來的，并用以解釋其他藝術(shù)門類，但實際上從詩學(xué)理論中演繹出來的理論并不適合于解釋其他藝術(shù)。

　　四 現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的內(nèi)部分化

　　的確，克里斯特勒是把現(xiàn)代藝術(shù)作為一個完整系統(tǒng)來分析的，但他沒有注意到一個事實，這個系統(tǒng)已經(jīng)內(nèi)在地分裂了。在藝術(shù)的現(xiàn)代建構(gòu)中，始終存在著兩種話語，一種是努力論證各門藝術(shù)的共同性或總體性，另一種則是注意到現(xiàn)代藝術(shù)的不斷分化。在我看來，這兩種話語其實是一個問題的兩面，這個問題就是現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)部不斷衍生的分化。

　　在德語美學(xué)和藝術(shù)理論中，自尼采以降，不少人都著迷于所謂總體藝術(shù)(Gesamtkunstwerk)，或是藝術(shù)之間的總體性關(guān)系。此一理念是強調(diào)各門藝術(shù)的整合關(guān)系，它們相互協(xié)作形成一個完整體。特蘭多夫、尼采、瓦格納、阿多諾等人，都提倡這一藝術(shù)理念。阿多諾非常關(guān)注藝術(shù)之間的總體性和內(nèi)在的一致性。他認為各門藝術(shù)之間存在著某種“會聚”(converge)，簡單地說，就是殊途同歸達致同一。他從音樂與繪畫這兩種看似風(fēng)馬牛不相及的藝術(shù)入手，論證了音樂時間的空間化和繪畫空間的時間化。所以，我們總是聽到畫家說畫面的音調(diào)和時間性；同理，我們也一再聽到音樂家說到音樂中的色彩、線條和空間性。雖然兩種藝術(shù)的時空形態(tài)存在著張力，但是它們都帶有書寫性和語言符號性，這些共同性使得音樂和繪畫相互照面會合，特別是當(dāng)兩種藝術(shù)都進入很高的抽象性境界時，表現(xiàn)性的完形便彰顯出兩者的同一性�？死某橄罄L畫和勛伯格的無調(diào)性音樂就是典型例證。阿多諾的結(jié)論是，從根本上看，藝術(shù)的本質(zhì)構(gòu)成并無任何差異，它們都會聚為某種精神性的東西，藝術(shù)的分類并不能掩蓋藝術(shù)內(nèi)部占統(tǒng)治地位的整一性，美學(xué)的所有術(shù)語都從這種“整一”引申出來的。(17)顯然，阿多諾堅持以整一性來探究藝術(shù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，他從音樂和繪畫這兩種區(qū)分顯著的藝術(shù)中論證了藝術(shù)的整一性或內(nèi)在的一致性。

　　雖說藝術(shù)之間的邏輯關(guān)聯(lián)或總體關(guān)系是不可否認的，但是，恰如我們前面所指出的現(xiàn)代藝術(shù)的分化邏輯一樣，各門藝術(shù)的分立成為藝術(shù)現(xiàn)代性的一個突出表征。不管巴托還是其后的克里斯特勒，他們對藝術(shù)系統(tǒng)中不同藝術(shù)門類的規(guī)定和分析就揭示了這個趨勢。這里我們要更加深入地研討這個問題，現(xiàn)代藝術(shù)的分立是不是藝術(shù)自主獨立不可或缺的代價？或許，我們可以把藝術(shù)的整合與藝術(shù)的分立看作是一枚硬幣的兩面。正是在現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)中各門藝術(shù)越來越分立，所以才有相反的對總體性或整合性的理論訴求。

　　關(guān)于藝術(shù)的整合或分立的理論論證，我以為不但具有描述性的功能，而且具有規(guī)范性功能。因為從藝術(shù)史的角度說，古典藝術(shù)相對而言是整合的藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)則日益彰顯出分崩離析的離散特點。正是通過這個歷史的視角，有些藝術(shù)理論家得出結(jié)論說，藝術(shù)的分化或分立標示了現(xiàn)代藝術(shù)的危機重重。關(guān)于這一點，維也納學(xué)派后期代表人物澤德邁耶爾(Hans Seldmyer)的理論最有影響。通過藝術(shù)的歷史考察，澤德邁耶爾發(fā)現(xiàn)，古典藝術(shù)是高度整合的，在古典文化中到處存在著“整合的藝術(shù)”。以造型藝術(shù)為例，在古典時代，繪畫、雕塑、建筑、裝飾和園藝是統(tǒng)一在一起的，比如希臘神廟或羅馬宮殿等，今天看起來是各自獨立的這五種不同的藝術(shù)，都完美地統(tǒng)一在神廟或?qū)m殿之中，并沒有明顯的區(qū)分或抵牾。但是，藝術(shù)的現(xiàn)代旅程打破了“整合藝術(shù)”的形態(tài)，使得這五種藝術(shù)各自分道揚鑣了，繪畫不同于雕塑，建筑有別于園藝，裝飾也和其他四種藝術(shù)不同而單立門戶。為什么現(xiàn)代藝術(shù)會形成這樣各自為陣相互分離的局面呢？澤德邁耶爾給出了一種頗有說服力的解釋，那就是現(xiàn)代藝術(shù)不像古典藝術(shù)那樣非純粹性狀態(tài)，要么屈從于宗教教義，要么就范于道德規(guī)范，要么臣服于政治威權(quán)，現(xiàn)代藝術(shù)則一改傳統(tǒng)藝術(shù)的依附性，把自身的獨立自足設(shè)定為追求目標，因此產(chǎn)生出追求藝術(shù)純粹性的內(nèi)在沖動。簡單地說，所謂純粹性就是當(dāng)年巴托給“美的藝術(shù)”所規(guī)定的“單一原則”，亦即純粹的愉悅而非功利性。澤德邁耶爾寫道：“18世紀末以降，各門藝術(shù)開始彼此分道揚鑣。每門藝術(shù)都努力變得獨立自足，極力成為雙重意義上的‘絕對’。每門藝術(shù)試圖以完美的純粹性呈現(xiàn)于世，——實際上就是把那純粹性提升至道德假設(shè)的狀態(tài)。”(18)這段耐人尋味的陳述究竟有何深意呢？我以為涉及現(xiàn)代藝術(shù)理論的三個關(guān)鍵詞：“自主性”、“絕對”和“純粹性”。自主性意味著每門藝術(shù)都不依賴于其他任何別的藝術(shù)或非藝術(shù)，這種自主性被認為是現(xiàn)代主義藝術(shù)的意識形態(tài)(詹明信)。正是這種自主性導(dǎo)致了藝術(shù)對某種黑格爾意義上的“絕對”的追索，其目標則是一種非他莫屬的純粹性。請注意，澤德邁耶爾堅信，這種對純粹性的迷戀已經(jīng)不再是強調(diào)藝術(shù)的某種工具論，而是某種藝術(shù)的本體論，一種道德設(shè)定。換言之，對現(xiàn)代藝術(shù)家來說，只有追求藝術(shù)的純粹性才是合乎倫理原則的。那么，純粹性又是指什么呢？說穿了，所謂純粹性就是在形式特征上體現(xiàn)出來的某種藝術(shù)獨一無二的特性，比如繪畫不同于建筑，雕塑有別于裝飾。最極端的例子就是素描了，透視三維效果，色彩效果統(tǒng)統(tǒng)被排除在外，只剩下平面的黑色線描所構(gòu)成的圖形。正是這種純粹性，使現(xiàn)代藝術(shù)家鉆進了非常狹隘的形式空間。一方面，純粹性把來自其他藝術(shù)的任何因素都驅(qū)除出境，另一方面，又努力將該藝術(shù)獨特的形式特征發(fā)揮到極致。惟其如此，抽象繪畫才能作為繪畫的“絕對”應(yīng)運而生，在抽象繪畫中純粹性可以說達到了登峰造極的地步。(19)關(guān)于這一點，美國藝術(shù)批評家格林伯格作了另一角度的精彩闡述。照他的分析，現(xiàn)代繪畫以其平面性和抽象性徹底擺脫了文藝復(fù)興以來與雕塑競爭的格局，由此放棄了營造空間深度幻覺的追求。而平面性和抽象性凸顯繪畫的媒介特性，迥然異趣于雕塑的體塊和三維空間。繪畫便從傳統(tǒng)的對表現(xiàn)對象的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對其表現(xiàn)形式的迷戀。換言之，繪畫回到了畫自身。如果這么來看，我們就不難理解為什么馬列維奇要畫那些看似毫無內(nèi)容的作品了，比如《白色上的白色》或《黑色方塊》等。格林伯格進一步認為，現(xiàn)代主義繪畫追求平面性并凸顯其媒介的形式特征(色彩、線條、形狀等)，其哲學(xué)上的根源要追溯到康德無功利性的形式主義美學(xué)及其自我批判特征。(20)

　　澤德邁耶爾比格林伯格更加廣泛地考察了現(xiàn)代藝術(shù)的歷史分化，他認為古典藝術(shù)中的整合形態(tài)在現(xiàn)代藝術(shù)中分崩離析了，如今繪畫、雕塑、建筑、裝飾和園藝各自為陣，成為獨立的藝術(shù)領(lǐng)域。畫家不同于雕塑家，建筑師有別于園藝師，裝飾藝術(shù)也慢慢越出了純藝術(shù)的領(lǐng)域而進入日常生活。因此，澤德邁耶爾指出了一個更為復(fù)雜的趨勢，那就是在各門藝術(shù)追求純粹性而分離的過程中，藝術(shù)的邊界也隨之瓦解了。園藝與自然、建筑和建造、藝術(shù)和原始文化、抽象繪畫與裝飾等邊界變得越來越模糊。藝術(shù)的統(tǒng)一性不復(fù)存在，所以，他的結(jié)論是現(xiàn)代藝術(shù)處于深深的危機之中，這一論斷是以另一種語言重述了黑格爾的藝術(shù)終結(jié)命題。今天，他的預(yù)言已成為現(xiàn)實，后現(xiàn)代主義徹底顛覆了藝術(shù)與日常生活的分界，各門藝術(shù)在追求純粹性的幻想破滅之后，不再彼此對立緊張，而是其邊界越來越模糊，就像美國的Happenings(哈潑寧或偶發(fā)藝術(shù))一樣，音樂、舞蹈、詩歌、繪畫等都在performance中融為一體了。但是，后現(xiàn)代的混雜和邊界消解，已不再是古典藝術(shù)的那種統(tǒng)一性，也不是阿多諾所揭示的藝術(shù)的內(nèi)在一致性了。后現(xiàn)代藝術(shù)混雜也許是藝術(shù)整合的另一種形態(tài)。

　　①郭宏安譯：《波德萊爾美學(xué)論文選》，第485頁，人民文學(xué)出版社1985年版。

　　②參見韋伯《經(jīng)濟與社會》，上卷，第一章，商務(wù)印書館1997年版。

　�、跦.H.Gerth and C.Wright Mills,eds.,From Max Weber:Essays in Sociology(New York:Oxford University Press,1946),p.330.

　　④See H.H.Gerth and W.Mills,eds.,From Max Weber:Essays in Sociology(New York:Oxford University Press,1946),p.341.

　�、軮bid.,340-342.

　　⑥(12)哈貝馬斯：《現(xiàn)代性對后現(xiàn)代性》，周憲主編：《文化現(xiàn)代性讀本》，第182頁，第182頁，南京大學(xué)出版社2013年版。

　　⑦威廉斯：《關(guān)鍵詞》，第17—18頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版。

　　⑧鮑姆嘉通：《美學(xué)》，第13頁，文化藝術(shù)出版社1987年版。

　　⑨轉(zhuǎn)引自范大燦為上書所做的前言，第5頁。

　�、夂诟駹栐凇睹缹W(xué)》第一卷開篇，對美學(xué)做了一個明晰的界定：“這些演講是討論美學(xué)的，它的對象就是廣大的美的領(lǐng)域，說得更精確一點，它的范圍就是藝術(shù)，或則毋寧說，就是美的藝術(shù)。……我們這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或則更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’。”黑格爾：《美學(xué)》第一卷，第3—4頁，商務(wù)印書館1979年版。

　　(11)Abbé Batteux,"The Fine Arts Reduced to a Single Principle," Susan Feagin & Patrick Maynard,eds.,Aesthetics(Oxford:Oxford University Press,1997),p.103-104.

　　(13)Paul Kristeller,"The Modern System of the Arts," in Susan Feagin & Patrick Maynard,eds.,Aesthetics(Oxford:Oxford University Press,1997),p.101.

　　(14)哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，第64頁，學(xué)林出版社1999年版。

　　(15)鮑曼：《立法者與闡釋者》，第179頁，上海人民出版社2000年版。

　　(16)Paul Kristeller,"The Modern System of the Arts," in Susan Feagin & Patrick Maynard,eds.,Aesthetics(Oxford:Oxford University Press,1997),p.90.

　　(17)Theodor W.Adorno,"On Some Relationships between Music and Painting," The Music Quarterly,Vol.79,No.l(Srping,1995),p.74-75.

　　(18)Hans Seldmyer,Art in Crisis(New Brunswick:Transactions,2007),p.79.

　　(19)See Mark Cheetham,The Rhetoric of Purity(Cambridge:Cambridge University Press,1991),p.102ff.

　　(20)See Clement Greenberg,"Modernist Painting," Charles Harrison and Paul Wood,eds.,Art in Theory 1900-2000(Oxford:Blackwell,2003),pp.773-778.

作者介紹：周憲，南京大學(xué)文學(xué)院

《三國演義》開篇，“話說天下大勢，分久必合，合久必分”。其實，分分合合不但是天下發(fā)展的大勢，亦是藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯。從藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展來看，由合到分再由分到合似乎是一個明晰的發(fā)展脈絡(luò)。本文結(jié)合現(xiàn)代性理論和文化社會學(xué)，來具體解析現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)，并從這一建…

《三國演義》開篇，“話說天下大勢，分久必合，合久必分”。其實，分分合合不但是天下發(fā)展的大勢，亦是藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯。從藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展來看，由合到分再由分到合似乎是一個明晰的發(fā)展脈絡(luò)。本文結(jié)合現(xiàn)代性理論和文化社會學(xué)，來具體解析現(xiàn)代藝術(shù)的建構(gòu)，并從這一建…

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