本文關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

    1969年5月，《藝術(shù)-語言》雜志出版，該雜志刊登了英國和美國觀念藝術(shù)家的作品和文章，這些藝術(shù)家為柯索思、阿特金森、D·班布里奇、鮑德溫、菲利浦·皮爾金頓、梅爾·拉姆斯頓和大維·拉斯頓。這時(shí)起，觀念藝術(shù)作為一種運(yùn)動引起人們的普遍注意。觀念藝術(shù)家津津樂道于語言，認(rèn)為語言就是思想觀念。觀念藝術(shù)的創(chuàng)作者在舍棄了傳統(tǒng)的美術(shù)“形象”之后，自然地趨向于詞語、文字的表達(dá)，而且將語言的范圍增大，包括計(jì)劃、設(shè)想、文字草稿、速寫、素描、標(biāo)題、記號、文字描述和記載、攝影、地圖、電視、錄像、錄音等。在觀念主義者看來，人類的觀念思想語言有多豐富，觀念藝術(shù)的手段，媒介和表現(xiàn)方式就多豐富。

    60年代末期至70年代中期是觀念藝術(shù)的高潮期。在美國和歐洲舉辦了許多次個(gè)人的和群眾的展覽與表演。如1969年在西德列佛庫森舉行的《觀念：一種今日藝術(shù)傾向的實(shí)錄》，同年在美國西雅圖舉行的《557.087》展等等。最著名的是1969年在瑞士伯爾尼舉行的題為“狀態(tài)成為形式時(shí)/作品——觀念——過程——狀況——信息”的展覽，在為展覽目錄撰寫的序言中，主持者滿信心地寫道：“如今對藝術(shù)過程之信仰，取代了對科技的信仰。今日美術(shù)的主要牲不是造形，也非空間構(gòu)成，而是人、藝術(shù)家的行為成了主要的主題和內(nèi)涵。參加這次美展的藝術(shù)家們，他們決不是藝術(shù)褓的制作者，相反，他們想從物體中獲得解放。由此，其意義與內(nèi)涵，會擴(kuò)大到比物體還重要的層次。在這次美展中，他們期望的是，人們把藝術(shù)的過程看成是作品。人體固有的量塊以及運(yùn)動所產(chǎn)生的力，在藝術(shù)上扮演了很重要的角色，能成為今日藝術(shù)的基本要素�！�

    觀念藝術(shù)包括的范圍很廣。邵大箴在《觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)》一文中概括根據(jù)藝術(shù)家使用的不同手段和語言，將其分成四類，現(xiàn)摘要如下：

    第一類為運(yùn)用圖像和文字實(shí)錄。觀念藝術(shù)采用實(shí)錄和未加式的材料，其目的是為傳達(dá)信息，使信息在觀眾中經(jīng)過“加式”而成為藝術(shù)品。觀眾的參與和合作是觀念藝術(shù)不可缺少的。

    第二類是客觀展示事物過程。觀念藝術(shù)家多在時(shí)間流動這一主題上作文章。如荷蘭畫家簡·迪貝茨制作了一組照片，表現(xiàn)某個(gè)特定的窗口從早到晚的自然光線和人工光線的變化，以提示時(shí)間延續(xù)過程。

    第三類是觀眾參與以及娛樂消遣。后現(xiàn)代主義的各種美術(shù)思潮，在接受美學(xué)的普遍影響下，均強(qiáng)調(diào)觀眾參與。觀念藝術(shù)家認(rèn)為，他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)出觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說，是觀念參與活動的組織者。當(dāng)然，前兩類的觀念藝術(shù)也有觀眾參與，但帶有娛樂消遣性質(zhì)的觀念藝術(shù)，則含有更多的觀眾參與性。

    維托·阿孔奇于1972年在索納奔德畫廊舉行的題為《苗床》的觀念性表演，試圖與觀眾建立一種特殊的共同體驗(yàn)的關(guān)系。他本人隱蔽在一個(gè)走廊寬的斜坡地板下面作“手淫”的表演，走在地板上面的觀眾，通過低音擴(kuò)聲器，能聽到下面的各種怪異的聲響。他的其他活動，也是通過表演，錄像帶和帶有文字說明、標(biāo)題的圖片，也觀眾進(jìn)行交流。盡管觀念藝術(shù)的發(fā)起者們在它們的活動中是充滿了理性的思考，并且對后繼者們致力于娛樂和消遣性質(zhì)的活動竭力反對，但在70年代，還是有許多年輕的藝術(shù)家，把觀念性的藝術(shù)行動和表現(xiàn)藝術(shù)結(jié)合在一起，使觀眾嗇參與的積極性。

    第四類是藝術(shù)家表演和作“自殘”行為的。這一類通常又稱為行為藝術(shù)，是觀念藝術(shù)中最激烈的一種形式。英國畫家吉伯爾特與喬治早年訓(xùn)是行為藝術(shù)的積極參加者。伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍(lán)顏料在畫布上打滾，獲得行動的軌跡。博伊于斯把自己和一頭野狼一起關(guān)在籠子里讓觀眾參觀。而觀念性最為強(qiáng)烈，自我投入的行動最為激烈的要數(shù)美國的克里斯·伯登。他深受60年代在美國流行的“最少藝術(shù)”派和達(dá)達(dá)主義影響。1971年11月19日，伯登在圣地安娜畫廊展廳墻邊，讓朋友用槍射中他的手臂。等等。伯登還在各國博物館作多次性的觀念演出，為難美術(shù)館、博物館，使它們受威脅，以示藝術(shù)家的權(quán)威和藝術(shù)不依賴于美術(shù)館的“品格”。此處，他還通過電視放映錄像，展示黃觀念藝術(shù)。伯登在西方美術(shù)界，衩認(rèn)為是敢于向美術(shù)館權(quán)威大膽挑戰(zhàn)的人。

　　五、觀念藝術(shù)——后現(xiàn)代探索

    如果說，波普藝術(shù)是后現(xiàn)代美術(shù)的征兆，那么，觀念藝術(shù)就進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的征和。當(dāng)然，更應(yīng)該看到，波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)是聯(lián)結(jié)在一起的，它們并不能截然分開。

    所謂觀念藝術(shù)，亦稱概念藝術(shù)，是一種主要強(qiáng)調(diào)思想、觀念的藝術(shù)。在西方，觀念藝術(shù)還有別的名稱，如理想或思想藝術(shù)、思考藝術(shù)、形而上藝術(shù)、實(shí)體以外的藝術(shù)，還因?yàn)檫@種藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)行為和事物的過程與狀態(tài)，又常常被稱作狀態(tài)藝術(shù)。關(guān)于觀念藝術(shù)的興起過程，美國的H·H·阿納森、英國的N·斯坦戈斯、羅伯塔·史密斯等學(xué)者都作了分析。我國學(xué)者邵大箴也作了系統(tǒng)的研究。他認(rèn)為波普藝術(shù)是觀念藝術(shù)較近的源頭。50年代波普藝術(shù)的興起，標(biāo)志著達(dá)達(dá)思潮在新形勢下的復(fù)述與發(fā)展。新達(dá)達(dá)、新寫實(shí)主義，在試圖把藝術(shù)生活化的過程中，越來越強(qiáng)調(diào)觀念的作用。不論波普、新達(dá)達(dá)或新寫實(shí)主義，它們在本質(zhì)上有一致的地方，那就是對于審美價(jià)值的根本性探討，要弄清藝術(shù)和實(shí)在究竟是何種關(guān)系。

    美國理論家哈羅德·羅森堡以后現(xiàn)代主義的角度分析了觀念藝術(shù)。羅森堡對以波洛克為代表的美國抽象表現(xiàn)主義繪畫——行動繪畫有獨(dú)特的解釋，認(rèn)為這種繪畫已經(jīng)不是某種物體的畫像，而是物體本身；它們不是自然的再現(xiàn)，而本身就是自然，同時(shí)畫家的創(chuàng)作過程被子看作是真正的現(xiàn)實(shí)。羅森堡敏銳地發(fā)現(xiàn)，50年代之后，現(xiàn)代派傳統(tǒng)的形與色的追求已和日益發(fā)展的社會需要不相一致。因?yàn)樵诤蠊I(yè)社會，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，形成知識爆炸的局面。在政治、道德、文藝各個(gè)領(lǐng)域，各種新的問題層出不窮地出現(xiàn)，形與色的現(xiàn)代派繪畫，已很難包容當(dāng)代人復(fù)雜的精神生活。當(dāng)代藝術(shù)正在朝著超越純美學(xué)的范疇，與倫理學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)和文化融為一體。因而，后現(xiàn)代主義必然取代現(xiàn)代主義。在走出形與色的框架，藝術(shù)向何處發(fā)展？羅森堡認(rèn)為，必須以恢復(fù)人的創(chuàng)造性的生命力為契機(jī)，強(qiáng)調(diào)“行動”的重要性�！靶袆印背闪肆_森堡藝術(shù)理論的中心話語。行動繪畫的結(jié)果不是傳統(tǒng)觀念的畫作，而是畫家制造的事件。這事件的教程被視作“真正的現(xiàn)實(shí)”，它通過行動被記錄下來。無論是作者還是觀眾，都就座把重視繪畫結(jié)果轉(zhuǎn)移到行動過程上來。羅森堡的這種見解為觀眾藝術(shù)的發(fā)展提供了理論根據(jù)。

    對于現(xiàn)代派畫家將作品拿到美術(shù)館展出，觀眾再到美術(shù)館看展出這現(xiàn)代社會的現(xiàn)象，羅森堡和一些后現(xiàn)代主義理論家提出了非議。認(rèn)為現(xiàn)代派藝術(shù)家過于脫離群眾，現(xiàn)代藝術(shù)為美術(shù)館、收藏家、畫商所操縱，為少數(shù)社會精英分子所壟斷。現(xiàn)代派的繪畫過分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性，晦澀難懂，使群眾在神圣的藝術(shù)殿堂前面望而生畏。如何消除這一現(xiàn)象，羅森堡等人認(rèn)為應(yīng)把藝術(shù)滲透到生活的大眾中去，讓越來越多的人參與藝術(shù)行動，不應(yīng)該讓觀眾跑到美術(shù)館被動地接受。羅森堡對專門陳列達(dá)達(dá)派作品是十分荒唐的事。另一藝術(shù)家阿倫·卡普羅更為激進(jìn)，寫了一篇《美術(shù)館之死》。的文章，主張“現(xiàn)代美術(shù)館應(yīng)該改裝成室內(nèi)游泳池或夜總會，否則就干脆使它空空如也，或者變成一件環(huán)境雕刻�！笨ㄆ樟_是偶發(fā)藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)立者。1959年，他在紐約魯賓畫廊舉行的〈分為六部分十八個(gè)偶發(fā)事件〉，是第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)“表演”，參加者有畫家、雕塑家。這種預(yù)先有所設(shè)計(jì)的即興表演伴有燈光、音樂、行為、影像、聲音、文字、色彩和實(shí)物�？ㄆ樟_在界定“偶發(fā)藝術(shù)”的名稱時(shí)說：“在超過一個(gè)時(shí)間和一個(gè)地點(diǎn)的情況下，去表演或理解一些事件的集合。它的物質(zhì)環(huán)境是直接運(yùn)用那些可以利用的，或稍加改動即可利用的東西來構(gòu)成。就其各種活動而言，可以是有點(diǎn)創(chuàng)造性的，或者平平常常的。一個(gè)偶發(fā)事件，并不像舞臺演出。它可以在超級市場出現(xiàn)，可以在奔馳的公路上出現(xiàn)，也可以在朋友的廚房里出現(xiàn)，可以在一堆破爛中出現(xiàn)，時(shí)間也許會拖到一年多，偶發(fā)是按照計(jì)劃表演的，但是沒有排練，沒有觀眾或者沒有重復(fù)，它是一種藝術(shù)，面目似乎是更接近生活的藝術(shù)。”卡普羅這種試圖消滅藝術(shù)與生活界限的主張，還見于他的其他言論。如“洲際導(dǎo)彈比任何現(xiàn)代雕塑更新穎”，“休斯頓太空中心與阿波羅號之間的無線電通話比任何現(xiàn)代的詩更高明”，“超級市場中顧客們?nèi)亩獾摹粲嗡频牟阶�，比現(xiàn)代舞的任何動作都富于韻律感受”�？傊�，他認(rèn)為“藝術(shù)和生活的界限應(yīng)該保持像流體的狀況，越不能截然地分開越好！”

    在美國波普、偶發(fā)藝術(shù)流行時(shí)，歐洲也出現(xiàn)了類似的思潮。1959年，意大利人皮耶洛曼佐尼在波普活動中，將自己的大便裝在瓶中，以等重的黃金價(jià)格出售。也是在50年代，羅伯-格利耶在題為《為一本新小說》的文章中，認(rèn)為藝術(shù)將是任何東西，而且必須是任何東西。法國的伊夫·克萊因也主張“生活，生活本身……是絕對的藝術(shù)。”并且舉辦了以“無”為主題的展覽。

    觀念藝術(shù)正是產(chǎn)生在這樣的文化背景中，誠如羅伯塔·史密斯所說：“1966年之后，對環(huán)境因素的興趣和對精致高雅藝術(shù)品的忽視變成了時(shí)髦，進(jìn)而從藝術(shù)主流的外圍轉(zhuǎn)入了中心。動機(jī)多種多樣，有政治的、美學(xué)的、生態(tài)學(xué)的、戲劇的、結(jié)構(gòu)主義的、哲學(xué)的、新聞的以及心理學(xué)的。懷著開路先鋒雄心的年輕藝術(shù)家，面臨在創(chuàng)作形式方面已無多大文章可做并充分證明了傳統(tǒng)繪畫的雕塑枯竭殆盡的極少主義者‘盒子’的終結(jié)局面。在某些方面，作為60年代特征的政治上無休止的動亂和社會意識的增長也助長了回避藝術(shù)家特權(quán)地位的趨向。很多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己對傳統(tǒng)作品的風(fēng)格、價(jià)值和氣氛毫無興趣，以至于在道義上予以反對；另外一些人還想超越自己所產(chǎn)生的市場制度，其中有些則嘲笑它。還有一些人覺得自己受到了美術(shù)館本身的限制和約束。

    于是，觀念藝術(shù)品出臺了。最早從事觀念藝術(shù)創(chuàng)造的是英國人特里·阿特金森、大衛(wèi)·班布里奇、美國人約瑟夫·柯索思等人。1966年阿特金森與米凱爾·鮑德溫設(shè)計(jì)了系列作品�？滤魉�1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》是著名的觀念藝術(shù)作品。他將一把真實(shí)的椅子，五張與真椅子同樣大小的照片，以及詞典中關(guān)于椅子定義的文學(xué)說明放在一起，呈現(xiàn)于觀眾前。觀眾從實(shí)在的椅子到虛幻的椅子（照片），再到觀念的椅子，整個(gè)欣賞過程包含了視覺、觸覺和智性的概念，而貫穿其中最重要的是概念（觀念）。這咱概念的獲得，與人們在觀看傳統(tǒng)藝術(shù)作品之后所留下的概念是一樣的。既然如此，何不拋棄實(shí)物，通過過程和狀態(tài)直接顯示觀念并把它訴諸于觀眾呢？觀念藝術(shù)對此問題在行動和思考著。

　　六、電腦畫——后現(xiàn)代奇觀

    人類文明跨入信息時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不僅使人們的日常生活發(fā)生了日新月異的變化，也給藝術(shù)的表現(xiàn)形式帶來一系列新的突破與創(chuàng)造。對電訊的開發(fā)和利用，既成為徇現(xiàn)代化社會的標(biāo)準(zhǔn)，也為藝術(shù)家創(chuàng)作添增了新的形式。從1864年光電磁理論的產(chǎn)生，電磁波的發(fā)射和無線電的發(fā)明，到1964年電子計(jì)算機(jī)集成電路和微型計(jì)算機(jī)的產(chǎn)生，一百年間，紛至沓來的重大發(fā)現(xiàn)科令人目不暇接。一種新型的繪畫形式——電腦畫，在后工業(yè)社會產(chǎn)生。1967年，巴黎舉辦《光和運(yùn)動》展覽會，向人們提示電對藝術(shù)的作用。這次展覽為20世紀(jì)中極為專門化的藝術(shù)潮流的研究奠定了基礎(chǔ)。故而又出現(xiàn)了計(jì)算機(jī)的美術(shù)作品展。1983年，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了大規(guī)模的“電藝術(shù)”展覽。就本世紀(jì)初以來電和電子在各個(gè)類型藝術(shù)中的運(yùn)用進(jìn)行回顧。

    “電腦畫”，即指運(yùn)用電子計(jì)算機(jī)制作的圖畫。它的制作過程大致是：藝術(shù)家首先在自己的頭腦中構(gòu)思出富有魅力的圖形，然后通過程序來指揮電腦將藝術(shù)家的構(gòu)思復(fù)制出來。這一將形體和色彩的構(gòu)思，借助計(jì)算機(jī)表現(xiàn)出來的方法，完全拋棄了傳統(tǒng)的定義——畫家通過眼和手的配合創(chuàng)作藝術(shù)作品的方法。

　　七、新繪畫——后現(xiàn)代新動向

    歷史給波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)家開了一個(gè)不大不小的玩笑，在六七十年代，他們雄心勃勃地要把繪畫從畫架上、畫布上挪下來，取消畫面的有形圖像、色彩、結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)繪畫因素，揚(yáng)言要取消繪畫本身。但進(jìn)入80年代，架上繪畫不僅沒有被取消反面以新的面目——新繪畫，迅速發(fā)展起來，成為西方80年代繪畫藝術(shù)的主潮，波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)倒是精疲力盡了。

    所謂新繪畫，是指回歸繪畫自身的新現(xiàn)象。既具有富裕特征，又具有表現(xiàn)力。新繪畫這一現(xiàn)象的范圍是寬泛的，橫跨西方各國。被評論家冠以各種不同的名稱。根據(jù)不同的國別和地區(qū)，新繪畫分別具有如下名稱：

    德國——新表現(xiàn)主義(Nouvelle Expressionisme)新野獸(Nouvelle Fauvres)

    意大利——超前衛(wèi)(Trans-Avantgarde)

    法國——新自由形象(Nouvelle Figuration Libre)

    英國——新精神(New Spirit)

    美國——新意象(C Image)新表現(xiàn)(New Expression)新具象(New Figuration)新浪潮(New Wave)具象表現(xiàn)主義(Figurative Expressionism)敘事具象(Narrative Figuration)圖案與裝飾(Pattern and Decortion)新象征(New Symbolism)

    由于這些名稱一般都帶有強(qiáng)烈的國別性和明顯的群體特征，因而在全面論述這一國際性的繪畫現(xiàn)象時(shí)，就很難從中找出一個(gè)普遍適用的名稱。鑒于這一復(fù)雜情況，英國藝術(shù)理論家戈弗雷在其《新形象》一書中使用了“新繪畫”（New Paiting）這一較為寬泛的名稱。他認(rèn)為，在不能找到更加合適的術(shù)語的情況下，“新繪畫”這個(gè)平和的術(shù)語最好還是保留下來，加以使用。

    1981年1月15日，在坐落于鄉(xiāng)間的倫敦皇家藝術(shù)學(xué)會，一個(gè)名為“繪畫新精神”的美術(shù)展覽開幕，這次展覽表現(xiàn)出來的藝術(shù)動向?qū)τ谖鞣?0年代的藝術(shù)具有浣的意義，因?yàn)樵谀撤N程度上可以說它是對此后十年內(nèi)的藝術(shù)發(fā)展的一種預(yù)見。參展的共有38位畫家，其中有30-40年代為人矚目的大畫家培根、霍克尼、德·庫寧、馬塔、畢加索、弗蘭克·斯特拉、沃霍爾，這些藝術(shù)家們的作品盡管鋒芒不減當(dāng)年，但對80年代的藝術(shù)沖擊來說已是強(qiáng)弩之末；有50年代著名的藝術(shù)家巴爾丟斯、弗洛伊德；有60-70年代西方主要藝術(shù)流派之一的極少主義畫家阿蘭、查爾頓、格特哈德·格勞布納、布賴斯·馬頓、羅伯特·賴門及同時(shí)期活躍于意大利畫壇的貧乏藝術(shù)群體成員P·P·卡爾左拉里、亞尼斯·孔勒利斯、馬里奧·梅茨。這說明了此次畫展是一個(gè)承前啟后的展覽，上承幾十年的藝術(shù)傳統(tǒng)，下啟新時(shí)代新風(fēng)格的到來。因?yàn)檎嬲x予該畫展新的意義的，同時(shí)使其產(chǎn)生巨大影響的是新一代藝術(shù)家，其中最主要的便是以格奧爾格·巴澤利茲、賴納·費(fèi)廷、K·H·赫迪克、安塞爾姆·基弗、貝恩德·科貝林、馬庫斯·呂佩茲、A·R·彭克、西格瑪·波克為代表的德國新表現(xiàn)主義畫家。這一流派可以說是80年代西方畫壇最有影響的力量，它不僅動搖了紐約的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中心的地位，同時(shí)開創(chuàng)了一種新的精神，決定了此后十年視覺藝術(shù)發(fā)展的方向。

    變化是明顯的，波普藝術(shù)家和觀念藝術(shù)家走出美術(shù)館的誓言已顯得不合時(shí)宜，畫家們又紛紛將作品拿來到美術(shù)館展示。而且動向也很明顯，以歐洲為先導(dǎo)的表現(xiàn)主義新繪畫已形成一股強(qiáng)大的潮流，占據(jù)了歐美各大型藝術(shù)展覽。新繪畫在當(dāng)代藝術(shù)中的地位的確立標(biāo)志著繪畫藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。

    德國卡塞爾文獻(xiàn)美展創(chuàng)立于1955年，第四年舉辦一次，展出最近四年來有關(guān)各國美術(shù)創(chuàng)作的作品，是為提供最新美術(shù)情報(bào)而設(shè)的，其宗旨是記錄當(dāng)代美術(shù)的最新發(fā)展善。藝術(shù)界人士一般認(rèn)為是一項(xiàng)美術(shù)界的奧林匹克大會。1982年6月19日-9月28日，在西德邊境工業(yè)城市卡塞爾舉辦的《第七屆文獻(xiàn)美展》是美術(shù)史上的一次重要展覽。這次展覽中，各國派出的藝術(shù)家陣容強(qiáng)大，年輕的藝術(shù)家作品表現(xiàn)新穎而有力，都是當(dāng)代各國美術(shù)界的佼佼者。新繪畫在這次展覽中充當(dāng)了核心角色，諸如新表現(xiàn)、新意象、超大型前姨壓倒了其他類型的繪畫。這次展覽的主要特點(diǎn)有：1。除重視當(dāng)代繪畫趨向外，同時(shí)也照顧到以往十年來的美術(shù)動態(tài)。2。展出的作品偏向于歐洲畫家、不同于第五、六屆重視美洲和亞洲的畫家。3。展覽表現(xiàn)出理性向感性、物質(zhì)向精神、科學(xué)向人文的轉(zhuǎn)變趨勢。4。重視美展的純粹性和回顧性，排斥政治和經(jīng)濟(jì)方面的干擾。

    《時(shí)代精神展》1982年10月16日-1983年1月16日在柏林舊美術(shù)工藝博物館舉行。這次參展的藝術(shù)家是德國近幾年來崛起的新表現(xiàn)主義畫家以及意大利、美國、法國等國家的45位畫家的近兩百件作品。參展作品畫面巨大，色彩大膽豪放，取材寬廣、意象深遠(yuǎn)。此展有一個(gè)明顯的意圖，就是德國人希望利用這個(gè)機(jī)會把北歐固有的傳統(tǒng)特色、新表現(xiàn)主義的新繪畫運(yùn)動打入國際藝壇，從而取得世界性新繪畫運(yùn)動的領(lǐng)導(dǎo)地位。此外這次展覽還具有較為濃厚的政治意識傾向，反映戰(zhàn)后德國的分裂狀態(tài)。

    《從極限主義一新表現(xiàn)主義展》是1983年6月2日-12月4日在紐約惠特尼美術(shù)館舉辦的。這次展覽又一次證明了當(dāng)代國際畫壇的新表現(xiàn)主義傾向。展覽選擇了從1965年-1983年這段時(shí)間內(nèi)的54位美國藝術(shù)家的58件繪畫作品，用以展望即將來臨的繪畫新時(shí)代。展覽布置按照主辦者的意圖分為四個(gè)部分。1極限藝術(shù)，2后極限藝術(shù)，3新意象藝術(shù)，4新表現(xiàn)主義。作品按創(chuàng)作年代或作品的演變性質(zhì)為順序排列，可以看作一次西方當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的歷史回顧。排在前面的作品給人的感受是冷漠、空靈、機(jī)械、理性的。逐漸往后推移，作品給人以越來越強(qiáng)烈的情緒震動，從前后兩部分的新繪畫作品來看，美國的新繪畫更加注重當(dāng)代生活的表現(xiàn)。同時(shí)也明顯地乍到波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)的影響。許多作品表現(xiàn)了戰(zhàn)爭、死亡、暴力、性以及人性分裂、文化沖突等主題，從繪畫形式和表現(xiàn)手法以及題材范圍上都比歐洲及其他地區(qū)豐富多樣。由于紐約所處的特殊的文化地理位置，這次展覽對世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展走向產(chǎn)生了極大影響，并起到了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的導(dǎo)向作用。

    所謂新表現(xiàn)主義，是70年代末80年代初從德國開始的一個(gè)新流派，顧名思義，它是以本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義為楷模的。當(dāng)然，它不是簡單的重復(fù)，更不是機(jī)械的摹仿。作為波普藝術(shù)和極少主義的反動，新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于兩者發(fā)生的時(shí)代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上并不同。新表現(xiàn)主義是德國政治危機(jī)和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)兒，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫過程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡單踴躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫以本來面目，，注重繪畫性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無能。

    德國新表現(xiàn)主義畫家雖然各具特點(diǎn)，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，便是自覺地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國的創(chuàng)傷，試圖探索德意志文化的根基。早在60年代，盡管還鮮為人知，但德國的表現(xiàn)主義已經(jīng)開始復(fù)興，或可以說新表現(xiàn)主義開始萌芽。東德的維爾納·蒂布克和維利·西特的作品已開此先河，他們的作品混合了畢加索、古圖索和德國第二表現(xiàn)主義的特征，盡管內(nèi)容粗俗，但卻是強(qiáng)有力的政治宣傳和交流的媒介。同時(shí)，出生地在東德卻因“政治不成熟”被子驅(qū)逐的巴澤利茲，在西德也開始以他的個(gè)人畫展向人們展現(xiàn)這種新的藝術(shù)風(fēng)格。它們奠定了德國新表現(xiàn)主義思想上的基礎(chǔ)，這就是不可能保持脫離政治的態(tài)度，而是或多或少地在自己的作品中表現(xiàn)對民族命運(yùn)和政治風(fēng)云的反映，這對80年代德國新表現(xiàn)主義畫家產(chǎn)生了影響。呂佩茲七作十年代作的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國素材。而約爾格·伊門多夫的《咖啡館德國》系列則通過分割的畫面表現(xiàn)出對德國分裂的批評態(tài)度。被公認(rèn)為德國當(dāng)代最重要的美術(shù)家的安塞爾姆·基弗的作品中出現(xiàn)了更濃厚而微妙的政治內(nèi)容。70年代他就創(chuàng)作了一系列神化戰(zhàn)時(shí)德國冒險(xiǎn)行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。80年代基弗反復(fù)表現(xiàn)的主題是對大屠殺的記憶。相比之下，戰(zhàn)后出生的費(fèi)廷的作品政治內(nèi)容較少，人們從他的作品中感受到的是一個(gè)畫家自由自在的生活在他存在的社會，既便如此，他也一直抗議柏林墻的存在。對于新表現(xiàn)主義畫家來說，藝術(shù)不是用來裝飾的手段，而是經(jīng)過周密思考的宣言。這也決定了在表現(xiàn)手法上他們必須要打破傳統(tǒng)，選擇最適合表現(xiàn)自己內(nèi)容題材的物質(zhì)材料來突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料，從內(nèi)容到表現(xiàn)手法上都突出和表現(xiàn)個(gè)性，展示自己的世界觀和人生觀。只是近幾年來，這種過于激進(jìn)的趨有所減緩。50年代出生的畫家們，如彼得·舍凡利耶、托馬斯·辛德勒的作品比起他們的前輩來顯得有所克制。他們更喜歡離奇、充滿詩意的題材，作品更強(qiáng)調(diào)線條、趨向古典意味，這可能一方面是由于師長光芒四射使他們另辟蹊徑。另一方面不關(guān)心政治也與當(dāng)代青年游戲人生、尋求刺激的態(tài)度有關(guān)。

    德國新表現(xiàn)主義畫家各有自己的特點(diǎn)。

    1938年生于薩克森的巴塞利茲，自1969年以來一直在畫面中上下變換著形象的位置。這看似反復(fù)無常的舉動，幾乎近于插科打諢，但卻是畫家對繪畫語言的探索。依照巴澤利茲的說法，把一個(gè)物體顛倒過來更“適于畫畫”，因?yàn)椤斑@樣來它就不適合作一個(gè)物體，或者因此可以任意評價(jià)而不宜稱為物體。這種方法還引發(fā)迷惑和震撼。它表現(xiàn)出一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)，我發(fā)現(xiàn)它恰好顯示出我從事的活動的嚴(yán)肅性�！彼�1983年所作的《德羅斯頓的晚餐》，“顛倒的”世界所具有的力量以及“墜落的人”在視覺上的拓樸結(jié)構(gòu)，給人帶來的是一種騷亂；描繪的是一種不斷產(chǎn)生的不安定萬分。這幅在迷狂狀態(tài)下?lián)]就的畫，與題材巧妙地事例起來，防止一種觀念變?yōu)橐环N陳詞濫調(diào)。巴塞利茲一邊繪畫，一邊從事雕塑研究，從德國表現(xiàn)主義木雕中汲取營養(yǎng)，從中尋找基本的視覺符號，用于繪畫，表達(dá)內(nèi)在的力量和令人不安的動人哀婉之情。

    生于1941年的呂佩茲也發(fā)現(xiàn)雕塑是其繪畫的一種附加的表現(xiàn)形式。呂佩茲在60年代開始是以一種個(gè)人的計(jì)劃在視覺上的實(shí)現(xiàn)來著手工作的，他稱之為“感情強(qiáng)烈的繪畫”。這種對藝術(shù)的潛心追求意在與其“沉醉與激奮”的人生感受相吻合。他繪畫的韙在初期多少有點(diǎn)膚淺，但是70年代后，集中探索以“德意志意識形態(tài)”為繪畫母題的繪畫，嗇了作品的社會意義。

    生于1939年的A·R·彭克起初在民主德國活動，后來到了西德。在他的畫中體現(xiàn)了一個(gè)意在能普遍解讀的基本視覺語言的輪廓。彭克采用常見的符號使經(jīng)驗(yàn)客觀化，這些符號顯然是從遠(yuǎn)古的繪畫語言而來。如采用原始洞穴壁畫和埃及的象形文字。彭克試圖把這些人們所理解的原型符號與當(dāng)代的社會經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)起來。如使用鮮明色彩描繪的棍校友會式的人物形象，含有一種焦灼的情緒，畫家以此來象征國家分裂所造成的痛苦。再如在“時(shí)代精神”畫展上，彭克展出了兩幅以“東方”和“西方”為題材的畫。在作品中強(qiáng)調(diào)今天在根本上決定著東西方生活的那些壓抑和異化的因素。他想用審美的手段來進(jìn)行一種啟蒙的工作，通過與“原型符號”的對照來超越藝術(shù)家的主觀性，獲得一種普遍的意義。

    曾來中國舉辦展覽的伊門多夫生于1945，他不同于彭克，不是探求一種視覺上的“理想語言”，而是在故事畫形式中描繪政治現(xiàn)實(shí)和政治意識狀況。他把資產(chǎn)階級藝術(shù)乍作是現(xiàn)存統(tǒng)治者的上層建筑之一，號召藝術(shù)家們“停止畫畫”，做一個(gè)“德國生存條件”的批判的描繪者。在一系列作品中，描繪受分裂之苦的德國現(xiàn)狀設(shè)置了種種隱喻的形象。在一幅表現(xiàn)歷史性事件的大畫中，他加上了“各種事件的狀態(tài)”，這些幾乎都涉及到資本主義給人類帶來的巨大痛苦。人們在伊門多夫的作品中感受到，它們所提示的生活是受著異化規(guī)律的支配，人們都在自我欺騙（吸毒、暴力），希望至多只出現(xiàn)在與己無關(guān)的人之中。所以在對普遍情況的全景式描繪中，伊門多夫總是把非常個(gè)人化的場面包括在內(nèi)，如表現(xiàn)他和彭克的友誼，或者使用他在剽悍的搖滾樂手與知識分子之間的某個(gè)結(jié)合點(diǎn)上所確立的“意象”。與彭克相同的是，政治和當(dāng)代歷史是伊門多夫繪畫的主要源，這些作品與一種批判性的解釋相聯(lián)系，意在表明藝術(shù)家的政治傾向。

    與德國新表現(xiàn)主義類似但也有區(qū)別的意大利超前衛(wèi)派是80年代西方藝術(shù)發(fā)展中另一不可忽視的現(xiàn)象。“超前衛(wèi)”一詡詞，按照藝術(shù)批評家奧利瓦的解釋，是指藝術(shù)家能在藝術(shù)史中隨意“漫游”，借鑒風(fēng)格或現(xiàn)成的規(guī)律，并且他們能重新以自己選擇的任何手法來再次混合這些風(fēng)格，沒有現(xiàn)成的界標(biāo)去指引他們的藝術(shù)，他們遵循的是自己的想象和直覺。超前衛(wèi)派畫家直接繼承了影響意大利美術(shù)幾乎一個(gè)世紀(jì)的喬治·德·基里科的傳統(tǒng)，深刻認(rèn)識到意大利的歷史傳統(tǒng)帶來的千鈞重負(fù)。他們的繪畫不傾向于某一個(gè)單一風(fēng)格，而是涉及所有歷史上的畫風(fēng)，并對其質(zhì)疑或進(jìn)行嘲弄的摹仿和分解。桑德羅·基來在1987年9月一次談話中說：“一位藝術(shù)家應(yīng)該具備的特殊能力，是去觀察領(lǐng)悟傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)，以不落俗套，我行我素的方式去理解這種文化。他的任務(wù)和社會職責(zé)就是不滿足于已有的傳統(tǒng)和既定文化，而要為變革創(chuàng)造條件，即重新考慮那些曾出現(xiàn)過和表明有創(chuàng)造可能性的東西。藝術(shù)家的責(zé)任就是在尚存的創(chuàng)造上開始新的創(chuàng)造�！�

    意大利超前衛(wèi)派以三位姓名字母“C”打頭的畫家為代表。他們是桑德羅·基亞、恩佐·庫基和弗朗西斯科·克萊門特。號稱“意大利超前衛(wèi)派三C”。他們在藝術(shù)風(fēng)格上可稱為新表現(xiàn)主義的繪畫和素描樣式、色彩運(yùn)用以及從整個(gè)藝術(shù)史上借鑒多種風(fēng)格的傾向�；鶃喓蛶旎坪踺^克萊門特更為相像，他們的藝術(shù)似乎更典型地表達(dá)了意大利表現(xiàn)主義的定義�？巳R門特的藝術(shù)則更獨(dú)特，其理想萬分比前兩位藝術(shù)家要弱，然而，所有這三位畫家都出自同樣的藝術(shù)環(huán)境并推動了具象繪畫的發(fā)展。

    與70年代盛行的貧乏藝術(shù)不同是，這三位畫家都用油畫顏料和畫布創(chuàng)作繪畫。他們沒有參與現(xiàn)代藝術(shù)的線性發(fā)展，而人們曾經(jīng)認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)是線性發(fā)展的。這三位藝術(shù)家曾被看作為前衛(wèi)派，但他們并沒有遵循衩稱為“語言學(xué)達(dá)爾文主義”的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展模式。這種理論認(rèn)為前衛(wèi)存在于一種理想主義的傳統(tǒng)中，即每一個(gè)新的藝術(shù)運(yùn)動在某種意義上說都是原來的前衛(wèi)運(yùn)動的延續(xù)。因此，回顧起來藝術(shù)的發(fā)展好像是一種直線性的進(jìn)步，前衛(wèi)藝術(shù)必須永遠(yuǎn)朝著前方。恰恰不同的是，這三位畫家既敢向前看又敢于追溯過去，背棄了這種線性發(fā)展。他們隨心所欲地去混合藝術(shù)史上的他們所欣賞的種種風(fēng)格。他們通過復(fù)歸具象，自由地參考藝術(shù)風(fēng)格，特別是意大利的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。與抽象表現(xiàn)主義或其他前衛(wèi)藝術(shù)家相同的是，這三位畫家在開始創(chuàng)作時(shí)，也不是打好要完成的腹稿。所不同的是，他們在把握藝術(shù)的可能性方面沒有提出視覺上或題材上的限制。描繪形象和自然；搬用和融合過去的風(fēng)格；不帶政治色彩；不去刺激觀眾，給予視覺的愉快。

    桑德羅·基亞1946年出生于意大利的佛羅倫薩，在皮蒂宮藝術(shù)學(xué)院和佛甸倫薩美術(shù)學(xué)院完成學(xué)業(yè)后，去歐洲各地和印度游歷。19700年回到羅馬后，開始了藝術(shù)家生活。由于繪畫在70年代不受青睞，基亞曾從事過一段時(shí)間的“設(shè)置創(chuàng)作”，但限快就脫離了當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了繪畫這一最初吸引他投身藝術(shù)的方式。

    基亞早期的繪畫常與觀念藝術(shù)作品一起參加展出。但是他一直因兩個(gè)理由受到觀念藝術(shù)家們的攻擊。其一是他的作品通常售價(jià)極高，這是傳統(tǒng)藝術(shù)附帶的一個(gè)特征，也正是觀念藝術(shù)家所試圖連根鏟除的。觀念藝術(shù)家注重藝術(shù)行為，企圖破除藝術(shù)品作為收藏物的成見。而基亞卻轉(zhuǎn)向過去的藝術(shù)風(fēng)格和以往對藝術(shù)目的的理解。這就引出他所以受到攻擊的第二點(diǎn)：觀念藝術(shù)家批評基亞等人的藝術(shù)沒有舉起抗議的旗幟和對前人進(jìn)行政治改造。的確，基亞的藝術(shù)更多地植根于傳統(tǒng)藝術(shù)的信條，嘗試以形象和象征去聯(lián)系公眾已有的語匯去解釋作品。20世紀(jì)的藝術(shù)已經(jīng)變得過于復(fù)雜，難以假定整個(gè)公眾具備同一語匯，但是基來并沒試圖創(chuàng)造新的語匯，所做的只是挪用眼下的已經(jīng)存在的眾多的藝術(shù)語言。因而基亞對觀念藝術(shù)家的批評置之不理，仍然堅(jiān)持自己的創(chuàng)作和銷售方式。

    中年的基亞，在80年代風(fēng)格并沒有定型。但從他的色彩運(yùn)用、線條感和某些主題來看，還是可以分析其作品特征的。他選擇極多的色彩組合。但一般是很悅目的。他一向以曲折的線條運(yùn)河勾畫形象并經(jīng)常暗示神話�；鶃喿罨镜乃囆g(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一。其來源通常是本民族傳統(tǒng)，臺未來主義、形而上畫派和15世紀(jì)藝術(shù)。我們從作品中可以看出夏加爾、波菊尼及其他未來主義畫家、畢加索的古典主義時(shí)期和超現(xiàn)實(shí)主義的影子。也可以看到希臘神話、古羅馬藝術(shù)的影響。當(dāng)然，他并不是延續(xù)以往藝術(shù)風(fēng)格，而是不斷地廣泛吸收過去的藝術(shù)傳統(tǒng)。基亞感興趣的是繪畫傳統(tǒng)及其所有的表現(xiàn)，他自由地運(yùn)用這一傳統(tǒng)的各方面，并經(jīng)常重新解釋神話和隱喻。在他的作品《奏》中，其內(nèi)格好像是上一個(gè)世紀(jì)的，其畫題表明這是一個(gè)古代的主題。這個(gè)標(biāo)題與這件作品的春花般的外表相一致。古典的題材和隨意的畫法恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合在一起。一般來說，基亞又常將抽象和具象結(jié)合在一起。作品的形象類型是可以辨認(rèn)的，曲線性的描畫手法使用權(quán)得其形象非常具有體積感受，容易使人回想起古典雕塑和繪畫。

    基亞的繪畫雖然是具象的且充滿著神話和陷喻的色彩，但并不是具體地描述故事。他的繪畫更基于提示畫家眼中的浩瀚自然以及他對自然的認(rèn)識。關(guān)于自然這一主題在意大利超前衛(wèi)的作品中普遍流行，然而它們之間的不同在于第一個(gè)藝術(shù)家如何看待人與自然的關(guān)系，在基亞的心目中，人是無法擺脫自然的，自然形成了人類的過去而且將統(tǒng)治著人的命運(yùn)。人來自自然而且終究得返回自然，自然控制著人，而人卻永遠(yuǎn)不能去企望馴服和控制自然。

    基亞有著極強(qiáng)的歷史意識，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該順應(yīng)整個(gè)藝術(shù)的歷史。他正是由于廣泛地結(jié)合了藝術(shù)傳統(tǒng)，才使他的藝術(shù)獲得意義。他砍，推動新表現(xiàn)主義畫家創(chuàng)作藝術(shù)的動力在于他們渴望去聯(lián)接藝術(shù)史中的廣泛傳統(tǒng)，他私心自己看作是藝術(shù)長鏈中的一環(huán)。雖然觀眾不可能了解他作品中的明確含義，多樣的藝術(shù)風(fēng)格可能引起混亂，但這對基亞并不是一個(gè)重要問題，他認(rèn)為好的繪畫作品不需要去作解釋，創(chuàng)作過程中經(jīng)常需要某種幽默的因素。

    在80年代，基亞的繪畫經(jīng)歷了幾個(gè)階段，從描繪鄉(xiāng)村景象和人的激情以及陷在自然原動力之下的人類的瞬間，到一個(gè)繪畫的神話和英雄時(shí)期，其中摹仿紀(jì)念碑式的人物及其計(jì)策的姿勢力圖傳達(dá)人類生活和命運(yùn)的一種慈祥厚道的喜劇幻想；再到追求家庭樂趣的時(shí)期，探索個(gè)人的志向，生命一代代延續(xù)和家庭的維系價(jià)值。

    恩佐·庫基于1950年出生在莫拉德·阿爾巴。1978年，在羅民，庫基舉辦了個(gè)人展，開幕式上，他遇到了基亞和克萊門特。像基亞一樣，庫基也借鑒多樣的傳統(tǒng)。他為意大利的藝術(shù)歷史遺產(chǎn)感到自豪，特別是對文藝復(fù)興時(shí)期馬薩喬的藝術(shù)感受到親切。他已經(jīng)結(jié)合原始藝術(shù)的風(fēng)格并試圖為他的作品去創(chuàng)造一個(gè)史前的、原始的階段，并以單純的非敘述性的形式表現(xiàn)他的形象。以減少細(xì)節(jié)來強(qiáng)調(diào)形式的單純，從而支持他想要表現(xiàn)的自然和生命的原動力這一宏大的思想。自然的力量，特別是人與自然的關(guān)系也成為庫基藝術(shù)表現(xiàn)的焦點(diǎn)，但與基亞不同的是，庫基看到的是人與自然處于永恒的搏斗中。這種搏斗是由生命中存在的與自然對立的力量所衍生出來的，光明和黑暗、生命和死亡、創(chuàng)造和毀滅。雖然在他的作品中包含了不少毀滅與死亡的凄涼形象，但又保持著一種樂天派的精神。庫基的作品經(jīng)常表現(xiàn)出再生的希望，有時(shí)以鳥的形象作為象征，庫基視之為雄雞，一種黎明、世界杯、再生的代表。庫基的作品給人的感覺不同于基亞的作品。庫基作品中的形象往往像是飄浮在畫面中，而不與背景發(fā)生幻覺關(guān)系。形體尺寸經(jīng)常突變，使要回想起超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。他的作品具有非常有力的窨感受，沒有要求有邏輯性的形象背景關(guān)系的限制。

    克萊門特1952年出生于意大利的港口城市那不勒斯。70年代的大部分時(shí)間他都在鳊和阿富汗旅行，學(xué)習(xí)鳊語和宗教。其間他曾與貧乏藝術(shù)家們，如和馬里羅、馬爾茲一同展覽。貧乏藝術(shù)的思想，尤其是約瑟夫·博伊于斯的觀點(diǎn)對克萊門特的藝術(shù)影響很大。但是，克萊門特超越了“貧乏藝術(shù)”的教條，他更多地依靠個(gè)人的體驗(yàn)，以神話筆想象人微言輕創(chuàng)造的題材�？巳R門特、基亞主庫基的這種折衷主義的途徑，這咱自由使他們能從一個(gè)時(shí)期漫游到另一個(gè)時(shí)期，從一種風(fēng)格漫游到另一種風(fēng)格，這一點(diǎn)引起了奧利瓦的注意，因此擔(dān)出了超前衛(wèi)這一術(shù)語。

    像基亞和庫基一樣，克萊門特溫游藝術(shù)史的途徑之一是對神話的借鑒。他不喜歡落入俗套的神話，自稱對神話毫無所知。實(shí)際上他只是運(yùn)用神話形象作為一種參照來創(chuàng)作�？巳R門特眼中的人和自然既不同于基亞也有別于庫基。他認(rèn)為自然并非一種存在于純感官的理想，人和自然均受到永恒突變的支配，處在永遠(yuǎn)不斷的流動中。他的作品常表現(xiàn)性的主題，如《精液》一畫，一個(gè)人體被大大縮短，看起來像是獨(dú)自流動，但好像沒有重量，暗示懸浮在空間或液體中。

    運(yùn)用“自畫像樣式”使克萊門特的作品帶有一種自我寫照的色彩，使觀眾把作品與他個(gè)人的生活經(jīng)歷相聯(lián)系。他本人也認(rèn)為這樣做更容易打動觀眾。他的確十分關(guān)注性愛的題材，甚至對任何洞孔都感受興趣。任何涉及洞孔的生物機(jī)能都可以在他作品中發(fā)現(xiàn)，如在作品表現(xiàn)男人正在下蛋、男人從嘴里生孩子，帶有兩性生殖器的怪物等，帶有明顯的荒誕因素。男女性別的混亂，人和動物的混合，各種稀奇古怪的形象出現(xiàn)在他的作品中。

    克萊門物還注重從東方文化中汲取營養(yǎng)。他在中國文字的表意特征中受到啟發(fā)，認(rèn)為繪畫也是一種表意符號。他接受禪宗的影響，從禪理中找到了反邏輯，使他得以擺脫有定論的流行形式。他每年都要到印度的港口城市馬德拉斯住上幾個(gè)月，學(xué)習(xí)印度藝術(shù)。

    80年代的英國畫壇也體現(xiàn)了一種新的精神，作為波普藝術(shù)的發(fā)源地，此時(shí)，又出現(xiàn)了新的面貌�？梢哉f，80年代的英國畫壇是盧西恩·弗洛伊德、弗蘭克·奧爾巴赫、里昂·科索夫等老一輩畫家和約翰·貝拉尼、布魯斯·麥克萊恩、伊恩·麥基弗等中年畫家及勒·布龍、史蒂文2坎貝爾、彼得·豪森、肯·柯里、約翰·基恩、安塞爾·克魯特等青年藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的時(shí)代。同時(shí)表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)貌是多元的。然而，衷情的看也并沒有擺脫尋求民族特色、刻畫內(nèi)心世界的新表現(xiàn)主義沖動。盧·弗洛伊德這位精神分析大師的孫子。80年代已是60多歲的老人，但也直到些時(shí)他的作品才真正受到了英國觀眾的接納。在此之前，盡管他雄心勃勃、創(chuàng)作頗豐，卻似乎與英國美術(shù)界互不相關(guān)。也許是他的德國血統(tǒng)使他的作品一直潛在著德國表現(xiàn)主義的因素，直到新表現(xiàn)主義興起，他的藝術(shù)價(jià)值才隨之獲得承認(rèn)。與此同時(shí)，英國人還發(fā)現(xiàn)了奧爾巴赫和科索夫這兩位猶太移民的英國畫家。他們與弗洛德遙相呼應(yīng)，為80年代初的英國美術(shù)界吹暈了一股表現(xiàn)主義的清風(fēng)。而崛起于70年代的行動藝術(shù)家麥克萊恩在80年代初也迎合了這一潮流，他的作品首次展出時(shí)，便立即被歡呼為新表現(xiàn)主義的發(fā)展，許多人將它與德國新表現(xiàn)主義一視同仁。另兩位曾活躍于行動藝術(shù)舞臺的藝術(shù)家吉爾伯特和喬治的作品以真實(shí)反映時(shí)代著稱。由于他們的作品常常一目了然地、大膽是向觀眾展示他們所了解卻又無法回避的現(xiàn)實(shí)，所以引起一些人的厭惡。而這種反感實(shí)際上是對作品中所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)的反感，恰恰說明了他們在表現(xiàn)手法上的成功。80年代中期，英國成長起來了新一代有成就的中、青年藝術(shù)家，大致可分為以維護(hù)民族特色為旗幟的蘇格蘭派和以浪漫情調(diào)為特色的英格蘭派。蘇格蘭派的兩個(gè)杰出人物是貝拉尼和坎貝爾。

    貝拉尼的許多作品都與他在塞頓港蘇格蘭漁村的青少年時(shí)代生活有關(guān)，始終保持著根深蒂固的蘇格蘭氣質(zhì)�？藏悹栐谥母窭垢缢囆g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，又移居美國在那里舉辦了第一個(gè)個(gè)人畫展，到1986年底他的畫殿已遍及英、美、德許多在城市，知名度頗高。其作品的表現(xiàn)性因素雖然較少，但在藝術(shù)處理上卻與舍凡利耶、辛德勒等德國同期畫家類似，只是構(gòu)圖更加變幻莫測、錯(cuò)綜復(fù)雜，他直接影響了兩位更年輕的畫家豪森和柯里。他們更為激進(jìn)，試圖通過龐大的氣勢、高超的技巧、粗獷的線條、變形的構(gòu)圖來表現(xiàn)他們內(nèi)心深處對現(xiàn)實(shí)中許多現(xiàn)象的無奈，如豪森的《臂與祈禱者》、柯里的《啟程》�？吕镌鞔_地說，他渴望為東歐社會主義現(xiàn)實(shí)找到一個(gè)新的、不太教條的對應(yīng)物，而他提出這一觀點(diǎn)時(shí)，正是東歐社會主義現(xiàn)實(shí)本身正在遭到否定之時(shí)，這對他的思想當(dāng)然是一個(gè)很大的沖擊，這兩位與我們同齡人的畫家通過筆端所表現(xiàn)出來的某種情感同我們的一些同齡畫家是一致的。與之相比，80年代的英格蘭繪畫則很少涉及政治。無論是受抽象表現(xiàn)主義影響的勒·布龍，還是更多地受70年代觀念藝術(shù)影響的麥基弗，或是與表現(xiàn)主義關(guān)系密切的基恩，乃至三位同出生地于1953年的年輕女畫家泰茲·奧爾頓、艾琳·庫珀、阿曼達(dá)·�？思{，他們的作品都沒有太多的政治痕跡，然而卻同樣發(fā)人深省，這是因?yàn)樗麄冞\(yùn)用極富吸引力的造型、色彩和表現(xiàn)技法，表現(xiàn)出他們內(nèi)心的矛盾、焦慮和痙攣，表現(xiàn)出對同一事物愛與恨的兩方面，表現(xiàn)出當(dāng)代人性的人格的復(fù)雜性。8-0年代末，這種占優(yōu)勢的浪漫表現(xiàn)主義風(fēng)格似乎有所轉(zhuǎn)移。較有代表性的畫家約翰·柯比和安塞爾·克魯特的作品沒有政治傾向，只有內(nèi)凡的自省和獨(dú)白，有些還充滿色情內(nèi)容、人物呆板的表情，昏暗卻柔和的色彩，看上去使人感到神秘莫測。美國，尤其是紐約，一直是當(dāng)代新藝術(shù)最活躍的舞臺和中心，從40年代抽象表現(xiàn)派畫家波洛克、德·庫寧、羅斯科等人建立了紐約畫派以來，表現(xiàn)主義手法一直占主導(dǎo)地位，無論是勞申伯等到人的波普藝術(shù)，還是極少主義、觀念藝術(shù)，都搞得非常紅火。至80年代，由于歐洲種種新表現(xiàn)主義流派的興起，紐約當(dāng)代藝術(shù)中心的位置受到了威脅。盡管當(dāng)時(shí)還未清楚地意識到這一點(diǎn)，但從一個(gè)重要事實(shí)已能看到這種跡象，即在最有影響的“繪畫新精神”畫展中僅有兩位美國當(dāng)代畫家參展。作為一個(gè)西方藝術(shù)的中心，紐約不可能與當(dāng)代藝術(shù)的新動向完全脫離，它的年輕一代畫家同樣感受著歐洲藝術(shù)家的威脅。

    朱利安·施納貝爾（1951年出生），“繪畫新精神”參展者之一，在紐約也高舉起新表現(xiàn)主義的大旗。介是，特殊的美國文化背景使他不像歐洲人那樣背負(fù)學(xué)生的歷史性與民族性的負(fù)擔(dān)，同時(shí)也因他對自抽象表現(xiàn)主義以來的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展過程了如指掌，所以他的注意力集中在通過嫻熟的技巧來尋求和表現(xiàn)藝術(shù)的歲月。用充滿審美意味的作品達(dá)到與鑒賞家的交流，而不單單是宣泄和鼓動。另一位備受推崇、比施納貝爾晚出生一年的畫家大衛(wèi)·薩利（1952），則以冷漠、蠛、大雜燴式的作品面目出現(xiàn)。而80年代另一新星埃里克·菲謝爾善于揣摩當(dāng)代美國人的心理，作品因此受到歡迎。他自己曾經(jīng)說過，他的作品主題是“一種尷尬的，只有自己才體會到的感覺。這種感覺只有人在經(jīng)歷一生中深層感情方面的事情時(shí)才會有。那些如死亡、損失或情欲等經(jīng)歷，不能用那種人們努力尋找過的，用來消除它們的意義的生活方式來應(yīng)付，不能用連公眾儀式和伴隨物的標(biāo)記都不用來當(dāng)遮羞布的破碎文化來應(yīng)付；每一件新事情就是一個(gè)危機(jī)，而每一個(gè)危機(jī)，都讓我們充滿了非常相同的焦灼不安的感覺�！氨M管他的作品受到許多評論家的非議，但由于它直接關(guān)系到了當(dāng)代社會的問題，表現(xiàn)出西方人都曾朦朧地感受到的那種刺痛心靈，又無法說出的復(fù)雜心緒和矛盾心理，所民使許多觀念從心底產(chǎn)生共鳴。總之，病號的新表現(xiàn)主義把具象與抽象，現(xiàn)實(shí)與荒誕，純藝術(shù)與大眾傳播媒介同時(shí)并用，以增強(qiáng)畫面感染力。他們的繪畫既重視感情的宣泄，又注意理性觀念的表達(dá)。和藐視觀眾的現(xiàn)代主義觀念不同，都強(qiáng)調(diào)觀眾對作品的認(rèn)同。

　　八、地鐵畫-特殊環(huán)境的后現(xiàn)代繪畫

    80年代以來，涂鴉藝術(shù)在美國興起，雖然它是這一時(shí)代藝術(shù)壽命很短的現(xiàn)象，而且與正統(tǒng)的表現(xiàn)主義在藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格上相去甚遠(yuǎn)，然而作為一種與波普藝術(shù)有關(guān)的大眾文化藝術(shù)現(xiàn)象，它不僅在廣大公眾中引起強(qiáng)烈反響，而且在當(dāng)代藝術(shù)史上占有一席之地。涂鴉藝術(shù)的始作俑者是一群出身勞動階級、沒有受過正規(guī)藝術(shù)訓(xùn)練的十一二歲的少年狂熱分子，他們瘋狂地在公共場所，特別是城市地鐵的列車上涂抹各種裝飾，并顯眼地簽上名字，以此來蔑視權(quán)威。這種現(xiàn)象雖引起市政當(dāng)局的反對，卻也有一群人丫出來為其辯護(hù)，認(rèn)為涂鴉繪畫是富有創(chuàng)造精神的紐約展現(xiàn)給人們的一種新的、激動人心的表現(xiàn)形式。正是在一些人的提倡下，涂鴉繪畫得到了發(fā)展，從火車車廂走向了畫布，從隨處可見的公共場所進(jìn)入了美術(shù)館。而且，隨著歲月的流逝，涂鴉畫已不再是少年們的即興之作，許多科班出身的青年畫家也走入這一行列。

    在涂鴉藝術(shù)中，地鐵畫是最引人注目的。所謂地鐵畫，顧名思義，是在地鐵里創(chuàng)作的，供乘坐地鐵的人們欣賞的繪畫。有的畫在地鐵車站內(nèi)廣告招貼板上，有的畫在理車廂內(nèi)。所用工具有的是粉筆，有的是永久性的媒介。形式類似卡通畫，多為用線表現(xiàn)的象征性符號，反映的內(nèi)容十分廣泛；蠛、種族歧視、宗教、性行為、愛滋病等現(xiàn)象。地鐵畫創(chuàng)造者試圖創(chuàng)造一種與觀眾直接交流的藝術(shù)，在創(chuàng)作過程中直接與觀眾對話，聽取觀眾的意見。從這個(gè)意義上說，地鐵畫是一種典型的大眾藝術(shù)。

    最為著名的地鐵畫家是基思·哈林�；肌す殖錾�1958年，去逝于1990年。他早年曾在專門的視覺藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，受過正規(guī)訓(xùn)練。1980年起，開始在地鐵中作畫，10年中，共創(chuàng)作了5000張地鐵畫。這五千張地鐵畫，又是避開地鐵管理人員的干涉完成的。地鐵畫使哈林取得了巨大的成功，成為美國廣為人知的畫家。不僅如此，他的地鐵畫中的一些獨(dú)特的繪畫形象傳遍世界各地，無論是日本、巴西，還是澳大利亞，在“T恤衫“、旅游鞋和時(shí)裝上都出現(xiàn)了哈林的繪畫符號。

    哈林是一個(gè)引起廣大群眾興趣的畫家。他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家，應(yīng)該是人民的藝術(shù)家，一個(gè)人民的傳達(dá)者，是普通群體和文化的一部分。他在逝世前接受記者采訪時(shí)曾說道：“地鐵畫打開了我的眼界，使我看到所有這些對藝術(shù)的理解，即藝術(shù)是某種真正能夠?qū)Ω嗟娜水a(chǎn)生影響，同更多的人進(jìn)行交流的東西�！八X得以往的藝術(shù)是一種障礙，是中產(chǎn)階級以及那些買得起、“看得懂”它的人們的象征。它被用作將一般大眾同上層階級分離開來的一種方式。應(yīng)該消除這種障礙，將藝術(shù)還給人民。使藝術(shù)成為對人民有用的東西。因而哈林蔑視美術(shù)館、蔑視評論家，對畫家通過到美術(shù)館參加展覽，經(jīng)過評論家的評論，畫商的銷售，收藏家的收藏而出名的一整套方式表示不滿。他沒有經(jīng)過正統(tǒng)的途徑推銷自己，而是超越了這種方式，通過地鐵車直接走向大眾。他對整天盯著藝術(shù)界的狀況，盯著藝術(shù)作品行情的畫家非常反感。他很少參加展覽，也不樂意與收藏家打交道，最大的樂趣是在地鐵作畫。他向記者說：“當(dāng)著大家的面作畫，對我來說這整個(gè)是一咱哲學(xué)和社會學(xué)的試驗(yàn)。我是在白天作畫的，這意味著總是有人在觀看。你總會與人相遇，不管是面對有閃趣觀看它的人，還是那些告訴你不能在那兒作畫的人。我研究，觀察人們對畫對我的反應(yīng)和影響。我把這當(dāng)作一種現(xiàn)象。我從人們那里得到難以置信的反饋。這使我得以堅(jiān)持那么長時(shí)間的主要原因之一。這些反饋是對我創(chuàng)作的一種參與，他們注視著我，作出評論，提出問題以及表達(dá)觀感，你可以想象，這些是來自各個(gè)層次的人——從小孩到老太太到藝術(shù)史學(xué)者所作出的反饋。紐約的地鐵中什么機(jī)關(guān)報(bào)人都有。我與一個(gè)人討論過瑪雅人的雕刻，他把我的畫與它聯(lián)系起來。我與流著口水、醉醺醺的流浪漢討論過。我還同小學(xué)生討論過。由于在這種環(huán)境中作畫，所以即使材料，這種精細(xì)的材料——用粉筆在上面作畫的柔軟的黑紙——也與我畫在別外的不同。畫出的線條是一氣哈成的，你不必停下來用什么東西去浸染它。線條是經(jīng)久不變的，它的確是一種有力量的線條，也使你節(jié)省了時(shí)間。你必須盡可能快地畫，而且你不能把它抹去。所以好像看不出有什么錯(cuò)誤。你必須當(dāng)心，以免被逮住。在那種能氫人凍僵的地方作畫，在所有這種鬼地方作畫，會有各種因素使繪畫很有趣�！�

    哈林追求繪畫的自發(fā)性動作，他認(rèn)為自發(fā)性動作是其創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。他說：“我創(chuàng)作的秘密差不多就是讓一個(gè)姿勢轉(zhuǎn)變成一件作品。所以自發(fā)性動作是我創(chuàng)作任何作品過程中的實(shí)質(zhì)部分，即是當(dāng)一件作品最終成形后，作品的物質(zhì)材料不再起限制作用，比如說在鋼質(zhì)雕塑中等等。最初的雕塑模型只是用剪刀、硬紙板和膠水做成，而且確實(shí)坐在那兒與物質(zhì)材料做游戲，并在提供某種東西。幾乎沒有任何一件作品是事先計(jì)劃的或以一種理智的或系統(tǒng)的方法為達(dá)到某種特殊目的而制作出來的。它幾乎是一種能量的迸發(fā)，更可能相當(dāng)于一個(gè)姿勢而非計(jì)劃好的有策略的動作�！倍宜J(rèn)為藝術(shù)是瞬間的產(chǎn)物，是大腦一瞬間的狀態(tài)，是一種存在狀態(tài)或生存瞬間的記錄，是時(shí)間的一個(gè)點(diǎn)，在這一點(diǎn)上所有的能量和環(huán)境聚在一起，聚集在繪畫的線條中。創(chuàng)作時(shí)，哈林從不畫草圖，而是當(dāng)著觀眾一揮而就。這一點(diǎn)頗侯中國書法的創(chuàng)作過程。

  本文關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。