本文關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

    1969年5月，《藝術(shù)-語(yǔ)言》雜志出版，該雜志刊登了英國(guó)和美國(guó)觀念藝術(shù)家的作品和文章，這些藝術(shù)家為柯索思、阿特金森、D·班布里奇、鮑德溫、菲利浦·皮爾金頓、梅爾·拉姆斯頓和大維·拉斯頓。這時(shí)起，觀念藝術(shù)作為一種運(yùn)動(dòng)引起人們的普遍注意。觀念藝術(shù)家津津樂(lè)道于語(yǔ)言，認(rèn)為語(yǔ)言就是思想觀念。觀念藝術(shù)的創(chuàng)作者在舍棄了傳統(tǒng)的美術(shù)“形象”之后，自然地趨向于詞語(yǔ)、文字的表達(dá)，而且將語(yǔ)言的范圍增大，包括計(jì)劃、設(shè)想、文字草稿、速寫(xiě)、素描、標(biāo)題、記號(hào)、文字描述和記載、攝影、地圖、電視、錄像、錄音等。在觀念主義者看來(lái)，人類的觀念思想語(yǔ)言有多豐富，觀念藝術(shù)的手段，媒介和表現(xiàn)方式就多豐富。

    60年代末期至70年代中期是觀念藝術(shù)的高潮期。在美國(guó)和歐洲舉辦了許多次個(gè)人的和群眾的展覽與表演。如1969年在西德列佛庫(kù)森舉行的《觀念：一種今日藝術(shù)傾向的實(shí)錄》，同年在美國(guó)西雅圖舉行的《557.087》展等等。最著名的是1969年在瑞士伯爾尼舉行的題為“狀態(tài)成為形式時(shí)/作品——觀念——過(guò)程——狀況——信息”的展覽，在為展覽目錄撰寫(xiě)的序言中，主持者滿信心地寫(xiě)道：“如今對(duì)藝術(shù)過(guò)程之信仰，取代了對(duì)科技的信仰。今日美術(shù)的主要牲不是造形，也非空間構(gòu)成，而是人、藝術(shù)家的行為成了主要的主題和內(nèi)涵。參加這次美展的藝術(shù)家們，他們決不是藝術(shù)褓的制作者，相反，他們想從物體中獲得解放。由此，其意義與內(nèi)涵，會(huì)擴(kuò)大到比物體還重要的層次。在這次美展中，他們期望的是，人們把藝術(shù)的過(guò)程看成是作品。人體固有的量塊以及運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的力，在藝術(shù)上扮演了很重要的角色，能成為今日藝術(shù)的基本要素�！�

    觀念藝術(shù)包括的范圍很廣。邵大箴在《觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)》一文中概括根據(jù)藝術(shù)家使用的不同手段和語(yǔ)言，將其分成四類，現(xiàn)摘要如下：

    第一類為運(yùn)用圖像和文字實(shí)錄。觀念藝術(shù)采用實(shí)錄和未加式的材料，其目的是為傳達(dá)信息，使信息在觀眾中經(jīng)過(guò)“加式”而成為藝術(shù)品。觀眾的參與和合作是觀念藝術(shù)不可缺少的。

    第二類是客觀展示事物過(guò)程。觀念藝術(shù)家多在時(shí)間流動(dòng)這一主題上作文章。如荷蘭畫(huà)家簡(jiǎn)·迪貝茨制作了一組照片，表現(xiàn)某個(gè)特定的窗口從早到晚的自然光線和人工光線的變化，以提示時(shí)間延續(xù)過(guò)程。

    第三類是觀眾參與以及娛樂(lè)消遣。后現(xiàn)代主義的各種美術(shù)思潮，在接受美學(xué)的普遍影響下，均強(qiáng)調(diào)觀眾參與。觀念藝術(shù)家認(rèn)為，他們作品中傳達(dá)的觀念只有傳達(dá)出觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過(guò)觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。創(chuàng)作者從某種意義上說(shuō)，是觀念參與活動(dòng)的組織者。當(dāng)然，前兩類的觀念藝術(shù)也有觀眾參與，但帶有娛樂(lè)消遣性質(zhì)的觀念藝術(shù)，則含有更多的觀眾參與性。

    維托·阿孔奇于1972年在索納奔德畫(huà)廊舉行的題為《苗床》的觀念性表演，試圖與觀眾建立一種特殊的共同體驗(yàn)的關(guān)系。他本人隱蔽在一個(gè)走廊寬的斜坡地板下面作“手淫”的表演，走在地板上面的觀眾，通過(guò)低音擴(kuò)聲器，能聽(tīng)到下面的各種怪異的聲響。他的其他活動(dòng)，也是通過(guò)表演，錄像帶和帶有文字說(shuō)明、標(biāo)題的圖片，也觀眾進(jìn)行交流。盡管觀念藝術(shù)的發(fā)起者們?cè)谒鼈兊幕顒?dòng)中是充滿了理性的思考，并且對(duì)后繼者們致力于娛樂(lè)和消遣性質(zhì)的活動(dòng)竭力反對(duì)，但在70年代，還是有許多年輕的藝術(shù)家，把觀念性的藝術(shù)行動(dòng)和表現(xiàn)藝術(shù)結(jié)合在一起，使觀眾嗇參與的積極性。

    第四類是藝術(shù)家表演和作“自殘”行為的。這一類通常又稱為行為藝術(shù)，是觀念藝術(shù)中最激烈的一種形式。英國(guó)畫(huà)家吉伯爾特與喬治早年訓(xùn)是行為藝術(shù)的積極參加者。伊夫·克萊因讓裸體模特兒涂上藍(lán)顏料在畫(huà)布上打滾，獲得行動(dòng)的軌跡。博伊于斯把自己和一頭野狼一起關(guān)在籠子里讓觀眾參觀。而觀念性最為強(qiáng)烈，自我投入的行動(dòng)最為激烈的要數(shù)美國(guó)的克里斯·伯登。他深受60年代在美國(guó)流行的“最少藝術(shù)”派和達(dá)達(dá)主義影響。1971年11月19日，伯登在圣地安娜畫(huà)廊展廳墻邊，讓朋友用槍射中他的手臂。等等。伯登還在各國(guó)博物館作多次性的觀念演出，為難美術(shù)館、博物館，使它們受威脅，以示藝術(shù)家的權(quán)威和藝術(shù)不依賴于美術(shù)館的“品格”。此處，他還通過(guò)電視放映錄像，展示黃觀念藝術(shù)。伯登在西方美術(shù)界，衩認(rèn)為是敢于向美術(shù)館權(quán)威大膽挑戰(zhàn)的人。

　　五、觀念藝術(shù)——后現(xiàn)代探索

    如果說(shuō)，波普藝術(shù)是后現(xiàn)代美術(shù)的征兆，那么，觀念藝術(shù)就進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的征和。當(dāng)然，更應(yīng)該看到，波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)是聯(lián)結(jié)在一起的，它們并不能截然分開(kāi)。

    所謂觀念藝術(shù)，亦稱概念藝術(shù)，是一種主要強(qiáng)調(diào)思想、觀念的藝術(shù)。在西方，觀念藝術(shù)還有別的名稱，如理想或思想藝術(shù)、思考藝術(shù)、形而上藝術(shù)、實(shí)體以外的藝術(shù)，還因?yàn)檫@種藝術(shù)特別強(qiáng)調(diào)行為和事物的過(guò)程與狀態(tài)，又常常被稱作狀態(tài)藝術(shù)。關(guān)于觀念藝術(shù)的興起過(guò)程，美國(guó)的H·H·阿納森、英國(guó)的N·斯坦戈斯、羅伯塔·史密斯等學(xué)者都作了分析。我國(guó)學(xué)者邵大箴也作了系統(tǒng)的研究。他認(rèn)為波普藝術(shù)是觀念藝術(shù)較近的源頭。50年代波普藝術(shù)的興起，標(biāo)志著達(dá)達(dá)思潮在新形勢(shì)下的復(fù)述與發(fā)展。新達(dá)達(dá)、新寫(xiě)實(shí)主義，在試圖把藝術(shù)生活化的過(guò)程中，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)觀念的作用。不論波普、新達(dá)達(dá)或新寫(xiě)實(shí)主義，它們?cè)诒举|(zhì)上有一致的地方，那就是對(duì)于審美價(jià)值的根本性探討，要弄清藝術(shù)和實(shí)在究竟是何種關(guān)系。

    美國(guó)理論家哈羅德·羅森堡以后現(xiàn)代主義的角度分析了觀念藝術(shù)。羅森堡對(duì)以波洛克為代表的美國(guó)抽象表現(xiàn)主義繪畫(huà)——行動(dòng)繪畫(huà)有獨(dú)特的解釋，認(rèn)為這種繪畫(huà)已經(jīng)不是某種物體的畫(huà)像，而是物體本身；它們不是自然的再現(xiàn)，而本身就是自然，同時(shí)畫(huà)家的創(chuàng)作過(guò)程被子看作是真正的現(xiàn)實(shí)。羅森堡敏銳地發(fā)現(xiàn)，50年代之后，現(xiàn)代派傳統(tǒng)的形與色的追求已和日益發(fā)展的社會(huì)需要不相一致。因?yàn)樵诤蠊I(yè)社會(huì)，科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展，形成知識(shí)爆炸的局面。在政治、道德、文藝各個(gè)領(lǐng)域，各種新的問(wèn)題層出不窮地出現(xiàn)，形與色的現(xiàn)代派繪畫(huà)，已很難包容當(dāng)代人復(fù)雜的精神生活。當(dāng)代藝術(shù)正在朝著超越純美學(xué)的范疇，與倫理學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)和文化融為一體。因而，后現(xiàn)代主義必然取代現(xiàn)代主義。在走出形與色的框架，藝術(shù)向何處發(fā)展？羅森堡認(rèn)為，必須以恢復(fù)人的創(chuàng)造性的生命力為契機(jī)，強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)”的重要性。“行動(dòng)”成了羅森堡藝術(shù)理論的中心話語(yǔ)。行動(dòng)繪畫(huà)的結(jié)果不是傳統(tǒng)觀念的畫(huà)作，而是畫(huà)家制造的事件。這事件的教程被視作“真正的現(xiàn)實(shí)”，它通過(guò)行動(dòng)被記錄下來(lái)。無(wú)論是作者還是觀眾，都就座把重視繪畫(huà)結(jié)果轉(zhuǎn)移到行動(dòng)過(guò)程上來(lái)。羅森堡的這種見(jiàn)解為觀眾藝術(shù)的發(fā)展提供了理論根據(jù)。

    對(duì)于現(xiàn)代派畫(huà)家將作品拿到美術(shù)館展出，觀眾再到美術(shù)館看展出這現(xiàn)代社會(huì)的現(xiàn)象，羅森堡和一些后現(xiàn)代主義理論家提出了非議。認(rèn)為現(xiàn)代派藝術(shù)家過(guò)于脫離群眾，現(xiàn)代藝術(shù)為美術(shù)館、收藏家、畫(huà)商所操縱，為少數(shù)社會(huì)精英分子所壟斷�，F(xiàn)代派的繪畫(huà)過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)個(gè)性，晦澀難懂，使群眾在神圣的藝術(shù)殿堂前面望而生畏。如何消除這一現(xiàn)象，羅森堡等人認(rèn)為應(yīng)把藝術(shù)滲透到生活的大眾中去，讓越來(lái)越多的人參與藝術(shù)行動(dòng)，不應(yīng)該讓觀眾跑到美術(shù)館被動(dòng)地接受。羅森堡對(duì)專門陳列達(dá)達(dá)派作品是十分荒唐的事。另一藝術(shù)家阿倫·卡普羅更為激進(jìn)，寫(xiě)了一篇《美術(shù)館之死》。的文章，主張“現(xiàn)代美術(shù)館應(yīng)該改裝成室內(nèi)游泳池或夜總會(huì)，否則就干脆使它空空如也，或者變成一件環(huán)境雕刻�！笨ㄆ樟_是偶發(fā)藝術(shù)和環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)立者。1959年，他在紐約魯賓畫(huà)廊舉行的〈分為六部分十八個(gè)偶發(fā)事件〉，是第一個(gè)偶發(fā)藝術(shù)“表演”，參加者有畫(huà)家、雕塑家。這種預(yù)先有所設(shè)計(jì)的即興表演伴有燈光、音樂(lè)、行為、影像、聲音、文字、色彩和實(shí)物�？ㄆ樟_在界定“偶發(fā)藝術(shù)”的名稱時(shí)說(shuō)：“在超過(guò)一個(gè)時(shí)間和一個(gè)地點(diǎn)的情況下，去表演或理解一些事件的集合。它的物質(zhì)環(huán)境是直接運(yùn)用那些可以利用的，或稍加改動(dòng)即可利用的東西來(lái)構(gòu)成。就其各種活動(dòng)而言，可以是有點(diǎn)創(chuàng)造性的，或者平平常常的。一個(gè)偶發(fā)事件，并不像舞臺(tái)演出。它可以在超級(jí)市場(chǎng)出現(xiàn)，可以在奔馳的公路上出現(xiàn)，也可以在朋友的廚房里出現(xiàn)，可以在一堆破爛中出現(xiàn)，時(shí)間也許會(huì)拖到一年多，偶發(fā)是按照計(jì)劃表演的，但是沒(méi)有排練，沒(méi)有觀眾或者沒(méi)有重復(fù)，它是一種藝術(shù)，面目似乎是更接近生活的藝術(shù)�！笨ㄆ樟_這種試圖消滅藝術(shù)與生活界限的主張，還見(jiàn)于他的其他言論。如“洲際導(dǎo)彈比任何現(xiàn)代雕塑更新穎”，“休斯頓太空中心與阿波羅號(hào)之間的無(wú)線電通話比任何現(xiàn)代的詩(shī)更高明”，“超級(jí)市場(chǎng)中顧客們?nèi)亩獾�、�?mèng)游似的步子，比現(xiàn)代舞的任何動(dòng)作都富于韻律感受”�？傊J(rèn)為“藝術(shù)和生活的界限應(yīng)該保持像流體的狀況，越不能截然地分開(kāi)越好！”

    在美國(guó)波普、偶發(fā)藝術(shù)流行時(shí)，歐洲也出現(xiàn)了類似的思潮。1959年，意大利人皮耶洛曼佐尼在波普活動(dòng)中，將自己的大便裝在瓶中，以等重的黃金價(jià)格出售。也是在50年代，羅伯-格利耶在題為《為一本新小說(shuō)》的文章中，認(rèn)為藝術(shù)將是任何東西，而且必須是任何東西。法國(guó)的伊夫·克萊因也主張“生活，生活本身……是絕對(duì)的藝術(shù)�！辈⑶遗e辦了以“無(wú)”為主題的展覽。

    觀念藝術(shù)正是產(chǎn)生在這樣的文化背景中，誠(chéng)如羅伯塔·史密斯所說(shuō)：“1966年之后，對(duì)環(huán)境因素的興趣和對(duì)精致高雅藝術(shù)品的忽視變成了時(shí)髦，進(jìn)而從藝術(shù)主流的外圍轉(zhuǎn)入了中心。動(dòng)機(jī)多種多樣，有政治的、美學(xué)的、生態(tài)學(xué)的、戲劇的、結(jié)構(gòu)主義的、哲學(xué)的、新聞的以及心理學(xué)的。懷著開(kāi)路先鋒雄心的年輕藝術(shù)家，面臨在創(chuàng)作形式方面已無(wú)多大文章可做并充分證明了傳統(tǒng)繪畫(huà)的雕塑枯竭殆盡的極少主義者‘盒子’的終結(jié)局面。在某些方面，作為60年代特征的政治上無(wú)休止的動(dòng)亂和社會(huì)意識(shí)的增長(zhǎng)也助長(zhǎng)了回避藝術(shù)家特權(quán)地位的趨向。很多藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己對(duì)傳統(tǒng)作品的風(fēng)格、價(jià)值和氣氛毫無(wú)興趣，以至于在道義上予以反對(duì)；另外一些人還想超越自己所產(chǎn)生的市場(chǎng)制度，其中有些則嘲笑它。還有一些人覺(jué)得自己受到了美術(shù)館本身的限制和約束。

    于是，觀念藝術(shù)品出臺(tái)了。最早從事觀念藝術(shù)創(chuàng)造的是英國(guó)人特里·阿特金森、大衛(wèi)·班布里奇、美國(guó)人約瑟夫·柯索思等人。1966年阿特金森與米凱爾·鮑德溫設(shè)計(jì)了系列作品�？滤魉�1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》是著名的觀念藝術(shù)作品。他將一把真實(shí)的椅子，五張與真椅子同樣大小的照片，以及詞典中關(guān)于椅子定義的文學(xué)說(shuō)明放在一起，呈現(xiàn)于觀眾前。觀眾從實(shí)在的椅子到虛幻的椅子（照片），再到觀念的椅子，整個(gè)欣賞過(guò)程包含了視覺(jué)、觸覺(jué)和智性的概念，而貫穿其中最重要的是概念（觀念）。這咱概念的獲得，與人們?cè)谟^看傳統(tǒng)藝術(shù)作品之后所留下的概念是一樣的。既然如此，何不拋棄實(shí)物，通過(guò)過(guò)程和狀態(tài)直接顯示觀念并把它訴諸于觀眾呢？觀念藝術(shù)對(duì)此問(wèn)題在行動(dòng)和思考著。

　　六、電腦畫(huà)——后現(xiàn)代奇觀

    人類文明跨入信息時(shí)代，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步不僅使人們的日常生活發(fā)生了日新月異的變化，也給藝術(shù)的表現(xiàn)形式帶來(lái)一系列新的突破與創(chuàng)造。對(duì)電訊的開(kāi)發(fā)和利用，既成為徇現(xiàn)代化社會(huì)的標(biāo)準(zhǔn)，也為藝術(shù)家創(chuàng)作添增了新的形式。從1864年光電磁理論的產(chǎn)生，電磁波的發(fā)射和無(wú)線電的發(fā)明，到1964年電子計(jì)算機(jī)集成電路和微型計(jì)算機(jī)的產(chǎn)生，一百年間，紛至沓來(lái)的重大發(fā)現(xiàn)科令人目不暇接。一種新型的繪畫(huà)形式——電腦畫(huà)，在后工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生。1967年，巴黎舉辦《光和運(yùn)動(dòng)》展覽會(huì)，向人們提示電對(duì)藝術(shù)的作用。這次展覽為20世紀(jì)中極為專門化的藝術(shù)潮流的研究奠定了基礎(chǔ)。故而又出現(xiàn)了計(jì)算機(jī)的美術(shù)作品展。1983年，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了大規(guī)模的“電藝術(shù)”展覽。就本世紀(jì)初以來(lái)電和電子在各個(gè)類型藝術(shù)中的運(yùn)用進(jìn)行回顧。

    “電腦畫(huà)”，即指運(yùn)用電子計(jì)算機(jī)制作的圖畫(huà)。它的制作過(guò)程大致是：藝術(shù)家首先在自己的頭腦中構(gòu)思出富有魅力的圖形，然后通過(guò)程序來(lái)指揮電腦將藝術(shù)家的構(gòu)思復(fù)制出來(lái)。這一將形體和色彩的構(gòu)思，借助計(jì)算機(jī)表現(xiàn)出來(lái)的方法，完全拋棄了傳統(tǒng)的定義——畫(huà)家通過(guò)眼和手的配合創(chuàng)作藝術(shù)作品的方法。

　　七、新繪畫(huà)——后現(xiàn)代新動(dòng)向

    歷史給波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)家開(kāi)了一個(gè)不大不小的玩笑，在六七十年代，他們雄心勃勃地要把繪畫(huà)從畫(huà)架上、畫(huà)布上挪下來(lái)，取消畫(huà)面的有形圖像、色彩、結(jié)構(gòu)等傳統(tǒng)繪畫(huà)因素，揚(yáng)言要取消繪畫(huà)本身。但進(jìn)入80年代，架上繪畫(huà)不僅沒(méi)有被取消反面以新的面目——新繪畫(huà)，迅速發(fā)展起來(lái)，成為西方80年代繪畫(huà)藝術(shù)的主潮，波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)倒是精疲力盡了。

    所謂新繪畫(huà)，是指回歸繪畫(huà)自身的新現(xiàn)象。既具有富裕特征，又具有表現(xiàn)力。新繪畫(huà)這一現(xiàn)象的范圍是寬泛的，橫跨西方各國(guó)。被評(píng)論家冠以各種不同的名稱。根據(jù)不同的國(guó)別和地區(qū)，新繪畫(huà)分別具有如下名稱：

    德國(guó)——新表現(xiàn)主義(Nouvelle Expressionisme)新野獸(Nouvelle Fauvres)

    意大利——超前衛(wèi)(Trans-Avantgarde)

    法國(guó)——新自由形象(Nouvelle Figuration Libre)

    英國(guó)——新精神(New Spirit)

    美國(guó)——新意象(C Image)新表現(xiàn)(New Expression)新具象(New Figuration)新浪潮(New Wave)具象表現(xiàn)主義(Figurative Expressionism)敘事具象(Narrative Figuration)圖案與裝飾(Pattern and Decortion)新象征(New Symbolism)

    由于這些名稱一般都帶有強(qiáng)烈的國(guó)別性和明顯的群體特征，因而在全面論述這一國(guó)際性的繪畫(huà)現(xiàn)象時(shí)，就很難從中找出一個(gè)普遍適用的名稱。鑒于這一復(fù)雜情況，英國(guó)藝術(shù)理論家戈弗雷在其《新形象》一書(shū)中使用了“新繪畫(huà)”（New Paiting）這一較為寬泛的名稱。他認(rèn)為，在不能找到更加合適的術(shù)語(yǔ)的情況下，“新繪畫(huà)”這個(gè)平和的術(shù)語(yǔ)最好還是保留下來(lái)，加以使用。

    1981年1月15日，在坐落于鄉(xiāng)間的倫敦皇家藝術(shù)學(xué)會(huì)，一個(gè)名為“繪畫(huà)新精神”的美術(shù)展覽開(kāi)幕，這次展覽表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)動(dòng)向?qū)τ谖鞣?0年代的藝術(shù)具有浣的意義，因?yàn)樵谀撤N程度上可以說(shuō)它是對(duì)此后十年內(nèi)的藝術(shù)發(fā)展的一種預(yù)見(jiàn)。參展的共有38位畫(huà)家，其中有30-40年代為人矚目的大畫(huà)家培根、霍克尼、德·庫(kù)寧、馬塔、畢加索、弗蘭克·斯特拉、沃霍爾，這些藝術(shù)家們的作品盡管鋒芒不減當(dāng)年，但對(duì)80年代的藝術(shù)沖擊來(lái)說(shuō)已是強(qiáng)弩之末；有50年代著名的藝術(shù)家巴爾丟斯、弗洛伊德；有60-70年代西方主要藝術(shù)流派之一的極少主義畫(huà)家阿蘭、查爾頓、格特哈德·格勞布納、布賴斯·馬頓、羅伯特·賴門及同時(shí)期活躍于意大利畫(huà)壇的貧乏藝術(shù)群體成員P·P·卡爾左拉里、亞尼斯·孔勒利斯、馬里奧·梅茨。這說(shuō)明了此次畫(huà)展是一個(gè)承前啟后的展覽，上承幾十年的藝術(shù)傳統(tǒng)，下啟新時(shí)代新風(fēng)格的到來(lái)。因?yàn)檎嬲x予該畫(huà)展新的意義的，同時(shí)使其產(chǎn)生巨大影響的是新一代藝術(shù)家，其中最主要的便是以格奧爾格·巴澤利茲、賴納·費(fèi)廷、K·H·赫迪克、安塞爾姆·基弗、貝恩德·科貝林、馬庫(kù)斯·呂佩茲、A·R·彭克、西格瑪·波克為代表的德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家。這一流派可以說(shuō)是80年代西方畫(huà)壇最有影響的力量，它不僅動(dòng)搖了紐約的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中心的地位，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了一種新的精神，決定了此后十年視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的方向。

    變化是明顯的，波普藝術(shù)家和觀念藝術(shù)家走出美術(shù)館的誓言已顯得不合時(shí)宜，畫(huà)家們又紛紛將作品拿來(lái)到美術(shù)館展示。而且動(dòng)向也很明顯，以歐洲為先導(dǎo)的表現(xiàn)主義新繪畫(huà)已形成一股強(qiáng)大的潮流，占據(jù)了歐美各大型藝術(shù)展覽。新繪畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)中的地位的確立標(biāo)志著繪畫(huà)藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。

    德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)美展創(chuàng)立于1955年，第四年舉辦一次，展出最近四年來(lái)有關(guān)各國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的作品，是為提供最新美術(shù)情報(bào)而設(shè)的，其宗旨是記錄當(dāng)代美術(shù)的最新發(fā)展善。藝術(shù)界人士一般認(rèn)為是一項(xiàng)美術(shù)界的奧林匹克大會(huì)。1982年6月19日-9月28日，在西德邊境工業(yè)城市卡塞爾舉辦的《第七屆文獻(xiàn)美展》是美術(shù)史上的一次重要展覽。這次展覽中，各國(guó)派出的藝術(shù)家陣容強(qiáng)大，年輕的藝術(shù)家作品表現(xiàn)新穎而有力，都是當(dāng)代各國(guó)美術(shù)界的佼佼者。新繪畫(huà)在這次展覽中充當(dāng)了核心角色，諸如新表現(xiàn)、新意象、超大型前姨壓倒了其他類型的繪畫(huà)。這次展覽的主要特點(diǎn)有：1。除重視當(dāng)代繪畫(huà)趨向外，同時(shí)也照顧到以往十年來(lái)的美術(shù)動(dòng)態(tài)。2。展出的作品偏向于歐洲畫(huà)家、不同于第五、六屆重視美洲和亞洲的畫(huà)家。3。展覽表現(xiàn)出理性向感性、物質(zhì)向精神、科學(xué)向人文的轉(zhuǎn)變趨勢(shì)。4。重視美展的純粹性和回顧性，排斥政治和經(jīng)濟(jì)方面的干擾。

    《時(shí)代精神展》1982年10月16日-1983年1月16日在柏林舊美術(shù)工藝博物館舉行。這次參展的藝術(shù)家是德國(guó)近幾年來(lái)崛起的新表現(xiàn)主義畫(huà)家以及意大利、美國(guó)、法國(guó)等國(guó)家的45位畫(huà)家的近兩百件作品。參展作品畫(huà)面巨大，色彩大膽豪放，取材寬廣、意象深遠(yuǎn)。此展有一個(gè)明顯的意圖，就是德國(guó)人希望利用這個(gè)機(jī)會(huì)把北歐固有的傳統(tǒng)特色、新表現(xiàn)主義的新繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)打入國(guó)際藝壇，從而取得世界性新繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)地位。此外這次展覽還具有較為濃厚的政治意識(shí)傾向，反映戰(zhàn)后德國(guó)的分裂狀態(tài)。

    《從極限主義一新表現(xiàn)主義展》是1983年6月2日-12月4日在紐約惠特尼美術(shù)館舉辦的。這次展覽又一次證明了當(dāng)代國(guó)際畫(huà)壇的新表現(xiàn)主義傾向。展覽選擇了從1965年-1983年這段時(shí)間內(nèi)的54位美國(guó)藝術(shù)家的58件繪畫(huà)作品，用以展望即將來(lái)臨的繪畫(huà)新時(shí)代。展覽布置按照主辦者的意圖分為四個(gè)部分。1極限藝術(shù)，2后極限藝術(shù)，3新意象藝術(shù)，4新表現(xiàn)主義。作品按創(chuàng)作年代或作品的演變性質(zhì)為順序排列，可以看作一次西方當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的歷史回顧。排在前面的作品給人的感受是冷漠、空靈、機(jī)械、理性的。逐漸往后推移，作品給人以越來(lái)越強(qiáng)烈的情緒震動(dòng)，從前后兩部分的新繪畫(huà)作品來(lái)看，美國(guó)的新繪畫(huà)更加注重當(dāng)代生活的表現(xiàn)。同時(shí)也明顯地乍到波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)的影響。許多作品表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、暴力、性以及人性分裂、文化沖突等主題，從繪畫(huà)形式和表現(xiàn)手法以及題材范圍上都比歐洲及其他地區(qū)豐富多樣。由于紐約所處的特殊的文化地理位置，這次展覽對(duì)世界繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展走向產(chǎn)生了極大影響，并起到了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的導(dǎo)向作用。

    所謂新表現(xiàn)主義，是70年代末80年代初從德國(guó)開(kāi)始的一個(gè)新流派，顧名思義，它是以本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義為楷模的。當(dāng)然，它不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，更不是機(jī)械的摹仿。作為波普藝術(shù)和極少主義的反動(dòng)，新表現(xiàn)主義以表現(xiàn)自我為主旨，在畫(huà)面、筆法、情調(diào)等方面顯示了對(duì)本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義的回歸傾向，但由于兩者發(fā)生的時(shí)代不同，故在藝術(shù)思想、題材選擇、表現(xiàn)手法上并不同。新表現(xiàn)主義是德國(guó)政治危機(jī)和恐怖主義混合構(gòu)成歷史環(huán)境的產(chǎn)兒，它在理論上接受存在主義的哲學(xué)觀念，在實(shí)踐中學(xué)習(xí)抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，講究繪畫(huà)過(guò)程的情感突發(fā)和即興處理，追求一種粗狂的、原始主義的簡(jiǎn)單踴躍的美學(xué)風(fēng)格，竭力主張還繪畫(huà)以本來(lái)面目，，注重繪畫(huà)性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語(yǔ)言。他們的作品主要表現(xiàn)緬懷民族傳統(tǒng)的抑郁情境和反思戰(zhàn)敗歷史的悲愴心態(tài)，有的作品鞭撻社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，有的作品則嘲笑自己的無(wú)能。

    德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家雖然各具特點(diǎn)，但他們有一個(gè)共同的特點(diǎn)，便是自覺(jué)地將自己的藝術(shù)創(chuàng)造與德意志觀念緊密相連。他們抓住德國(guó)的創(chuàng)傷，試圖探索德意志文化的根基。早在60年代，盡管還鮮為人知，但德國(guó)的表現(xiàn)主義已經(jīng)開(kāi)始復(fù)興，或可以說(shuō)新表現(xiàn)主義開(kāi)始萌芽。東德的維爾納·蒂布克和維利·西特的作品已開(kāi)此先河，他們的作品混合了畢加索、古圖索和德國(guó)第二表現(xiàn)主義的特征，盡管內(nèi)容粗俗，但卻是強(qiáng)有力的政治宣傳和交流的媒介。同時(shí)，出生地在東德卻因“政治不成熟”被子驅(qū)逐的巴澤利茲，在西德也開(kāi)始以他的個(gè)人畫(huà)展向人們展現(xiàn)這種新的藝術(shù)風(fēng)格。它們奠定了德國(guó)新表現(xiàn)主義思想上的基礎(chǔ)，這就是不可能保持脫離政治的態(tài)度，而是或多或少地在自己的作品中表現(xiàn)對(duì)民族命運(yùn)和政治風(fēng)云的反映，這對(duì)80年代德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家產(chǎn)生了影響。呂佩茲七作十年代作的《酒神頌歌》系列作品，有效地利用鋼盔、谷穗、軍帽等典型的德國(guó)素材。而約爾格·伊門多夫的《咖啡館德國(guó)》系列則通過(guò)分割的畫(huà)面表現(xiàn)出對(duì)德國(guó)分裂的批評(píng)態(tài)度。被公認(rèn)為德國(guó)當(dāng)代最重要的美術(shù)家的安塞爾姆·基弗的作品中出現(xiàn)了更濃厚而微妙的政治內(nèi)容。70年代他就創(chuàng)作了一系列神化戰(zhàn)時(shí)德國(guó)冒險(xiǎn)行為的作品，既含諷刺，又有歌頌。80年代基弗反復(fù)表現(xiàn)的主題是對(duì)大屠殺的記憶。相比之下，戰(zhàn)后出生的費(fèi)廷的作品政治內(nèi)容較少，人們從他的作品中感受到的是一個(gè)畫(huà)家自由自在的生活在他存在的社會(huì)，既便如此，他也一直抗議柏林墻的存在。對(duì)于新表現(xiàn)主義畫(huà)家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不是用來(lái)裝飾的手段，而是經(jīng)過(guò)周密思考的宣言。這也決定了在表現(xiàn)手法上他們必須要打破傳統(tǒng)，選擇最適合表現(xiàn)自己內(nèi)容題材的物質(zhì)材料來(lái)突出主題，如基弗就常用稻草、鉛等材料，從內(nèi)容到表現(xiàn)手法上都突出和表現(xiàn)個(gè)性，展示自己的世界觀和人生觀。只是近幾年來(lái)，這種過(guò)于激進(jìn)的趨有所減緩。50年代出生的畫(huà)家們，如彼得·舍凡利耶、托馬斯·辛德勒的作品比起他們的前輩來(lái)顯得有所克制。他們更喜歡離奇、充滿詩(shī)意的題材，作品更強(qiáng)調(diào)線條、趨向古典意味，這可能一方面是由于師長(zhǎng)光芒四射使他們另辟蹊徑。另一方面不關(guān)心政治也與當(dāng)代青年游戲人生、尋求刺激的態(tài)度有關(guān)。

    德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家各有自己的特點(diǎn)。

    1938年生于薩克森的巴塞利茲，自1969年以來(lái)一直在畫(huà)面中上下變換著形象的位置。這看似反復(fù)無(wú)常的舉動(dòng)，幾乎近于插科打諢，但卻是畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)語(yǔ)言的探索。依照巴澤利茲的說(shuō)法，把一個(gè)物體顛倒過(guò)來(lái)更“適于畫(huà)畫(huà)”，因?yàn)椤斑@樣來(lái)它就不適合作一個(gè)物體，或者因此可以任意評(píng)價(jià)而不宜稱為物體。這種方法還引發(fā)迷惑和震撼。它表現(xiàn)出一種挑戰(zhàn)的姿態(tài)，我發(fā)現(xiàn)它恰好顯示出我從事的活動(dòng)的嚴(yán)肅性�！彼�1983年所作的《德羅斯頓的晚餐》，“顛倒的”世界所具有的力量以及“墜落的人”在視覺(jué)上的拓樸結(jié)構(gòu)，給人帶來(lái)的是一種騷亂；描繪的是一種不斷產(chǎn)生的不安定萬(wàn)分。這幅在迷狂狀態(tài)下?lián)]就的畫(huà)，與題材巧妙地事例起來(lái)，防止一種觀念變?yōu)橐环N陳詞濫調(diào)。巴塞利茲一邊繪畫(huà)，一邊從事雕塑研究，從德國(guó)表現(xiàn)主義木雕中汲取營(yíng)養(yǎng)，從中尋找基本的視覺(jué)符號(hào)，用于繪畫(huà)，表達(dá)內(nèi)在的力量和令人不安的動(dòng)人哀婉之情。

    生于1941年的呂佩茲也發(fā)現(xiàn)雕塑是其繪畫(huà)的一種附加的表現(xiàn)形式。呂佩茲在60年代開(kāi)始是以一種個(gè)人的計(jì)劃在視覺(jué)上的實(shí)現(xiàn)來(lái)著手工作的，他稱之為“感情強(qiáng)烈的繪畫(huà)”。這種對(duì)藝術(shù)的潛心追求意在與其“沉醉與激奮”的人生感受相吻合。他繪畫(huà)的韙在初期多少有點(diǎn)膚淺，但是70年代后，集中探索以“德意志意識(shí)形態(tài)”為繪畫(huà)母題的繪畫(huà)，嗇了作品的社會(huì)意義。

    生于1939年的A·R·彭克起初在民主德國(guó)活動(dòng)，后來(lái)到了西德。在他的畫(huà)中體現(xiàn)了一個(gè)意在能普遍解讀的基本視覺(jué)語(yǔ)言的輪廓。彭克采用常見(jiàn)的符號(hào)使經(jīng)驗(yàn)客觀化，這些符號(hào)顯然是從遠(yuǎn)古的繪畫(huà)語(yǔ)言而來(lái)。如采用原始洞穴壁畫(huà)和埃及的象形文字。彭克試圖把這些人們所理解的原型符號(hào)與當(dāng)代的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)聯(lián)結(jié)起來(lái)。如使用鮮明色彩描繪的棍校友會(huì)式的人物形象，含有一種焦灼的情緒，畫(huà)家以此來(lái)象征國(guó)家分裂所造成的痛苦。再如在“時(shí)代精神”畫(huà)展上，彭克展出了兩幅以“東方”和“西方”為題材的畫(huà)。在作品中強(qiáng)調(diào)今天在根本上決定著東西方生活的那些壓抑和異化的因素。他想用審美的手段來(lái)進(jìn)行一種啟蒙的工作，通過(guò)與“原型符號(hào)”的對(duì)照來(lái)超越藝術(shù)家的主觀性，獲得一種普遍的意義。

    曾來(lái)中國(guó)舉辦展覽的伊門多夫生于1945，他不同于彭克，不是探求一種視覺(jué)上的“理想語(yǔ)言”，而是在故事畫(huà)形式中描繪政治現(xiàn)實(shí)和政治意識(shí)狀況。他把資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)乍作是現(xiàn)存統(tǒng)治者的上層建筑之一，號(hào)召藝術(shù)家們“停止畫(huà)畫(huà)”，做一個(gè)“德國(guó)生存條件”的批判的描繪者。在一系列作品中，描繪受分裂之苦的德國(guó)現(xiàn)狀設(shè)置了種種隱喻的形象。在一幅表現(xiàn)歷史性事件的大畫(huà)中，他加上了“各種事件的狀態(tài)”，這些幾乎都涉及到資本主義給人類帶來(lái)的巨大痛苦。人們?cè)谝灵T多夫的作品中感受到，它們所提示的生活是受著異化規(guī)律的支配，人們都在自我欺騙（吸毒、暴力），希望至多只出現(xiàn)在與己無(wú)關(guān)的人之中。所以在對(duì)普遍情況的全景式描繪中，伊門多夫總是把非常個(gè)人化的場(chǎng)面包括在內(nèi)，如表現(xiàn)他和彭克的友誼，或者使用他在剽悍的搖滾樂(lè)手與知識(shí)分子之間的某個(gè)結(jié)合點(diǎn)上所確立的“意象”。與彭克相同的是，政治和當(dāng)代歷史是伊門多夫繪畫(huà)的主要源，這些作品與一種批判性的解釋相聯(lián)系，意在表明藝術(shù)家的政治傾向。

    與德國(guó)新表現(xiàn)主義類似但也有區(qū)別的意大利超前衛(wèi)派是80年代西方藝術(shù)發(fā)展中另一不可忽視的現(xiàn)象�！俺靶l(wèi)”一詡詞，按照藝術(shù)批評(píng)家?jiàn)W利瓦的解釋，是指藝術(shù)家能在藝術(shù)史中隨意“漫游”，借鑒風(fēng)格或現(xiàn)成的規(guī)律，并且他們能重新以自己選擇的任何手法來(lái)再次混合這些風(fēng)格，沒(méi)有現(xiàn)成的界標(biāo)去指引他們的藝術(shù)，他們遵循的是自己的想象和直覺(jué)。超前衛(wèi)派畫(huà)家直接繼承了影響意大利美術(shù)幾乎一個(gè)世紀(jì)的喬治·德·基里科的傳統(tǒng)，深刻認(rèn)識(shí)到意大利的歷史傳統(tǒng)帶來(lái)的千鈞重負(fù)。他們的繪畫(huà)不傾向于某一個(gè)單一風(fēng)格，而是涉及所有歷史上的畫(huà)風(fēng)，并對(duì)其質(zhì)疑或進(jìn)行嘲弄的摹仿和分解。桑德羅·基來(lái)在1987年9月一次談話中說(shuō)：“一位藝術(shù)家應(yīng)該具備的特殊能力，是去觀察領(lǐng)悟傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)，以不落俗套，我行我素的方式去理解這種文化。他的任務(wù)和社會(huì)職責(zé)就是不滿足于已有的傳統(tǒng)和既定文化，而要為變革創(chuàng)造條件，即重新考慮那些曾出現(xiàn)過(guò)和表明有創(chuàng)造可能性的東西。藝術(shù)家的責(zé)任就是在尚存的創(chuàng)造上開(kāi)始新的創(chuàng)造�！�

    意大利超前衛(wèi)派以三位姓名字母“C”打頭的畫(huà)家為代表。他們是桑德羅·基亞、恩佐·庫(kù)基和弗朗西斯科·克萊門特。號(hào)稱“意大利超前衛(wèi)派三C”。他們?cè)谒囆g(shù)風(fēng)格上可稱為新表現(xiàn)主義的繪畫(huà)和素描樣式、色彩運(yùn)用以及從整個(gè)藝術(shù)史上借鑒多種風(fēng)格的傾向。基亞和庫(kù)基似乎較克萊門特更為相像，他們的藝術(shù)似乎更典型地表達(dá)了意大利表現(xiàn)主義的定義�？巳R門特的藝術(shù)則更獨(dú)特，其理想萬(wàn)分比前兩位藝術(shù)家要弱，然而，所有這三位畫(huà)家都出自同樣的藝術(shù)環(huán)境并推動(dòng)了具象繪畫(huà)的發(fā)展。

    與70年代盛行的貧乏藝術(shù)不同是，這三位畫(huà)家都用油畫(huà)顏料和畫(huà)布創(chuàng)作繪畫(huà)。他們沒(méi)有參與現(xiàn)代藝術(shù)的線性發(fā)展，而人們?cè)?jīng)認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)在20世紀(jì)是線性發(fā)展的。這三位藝術(shù)家曾被看作為前衛(wèi)派，但他們并沒(méi)有遵循衩稱為“語(yǔ)言學(xué)達(dá)爾文主義”的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展模式。這種理論認(rèn)為前衛(wèi)存在于一種理想主義的傳統(tǒng)中，即每一個(gè)新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在某種意義上說(shuō)都是原來(lái)的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)的延續(xù)。因此，回顧起來(lái)藝術(shù)的發(fā)展好像是一種直線性的進(jìn)步，前衛(wèi)藝術(shù)必須永遠(yuǎn)朝著前方。恰恰不同的是，這三位畫(huà)家既敢向前看又敢于追溯過(guò)去，背棄了這種線性發(fā)展。他們隨心所欲地去混合藝術(shù)史上的他們所欣賞的種種風(fēng)格。他們通過(guò)復(fù)歸具象，自由地參考藝術(shù)風(fēng)格，特別是意大利的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。與抽象表現(xiàn)主義或其他前衛(wèi)藝術(shù)家相同的是，這三位畫(huà)家在開(kāi)始創(chuàng)作時(shí)，也不是打好要完成的腹稿。所不同的是，他們?cè)诎盐账囆g(shù)的可能性方面沒(méi)有提出視覺(jué)上或題材上的限制。描繪形象和自然；搬用和融合過(guò)去的風(fēng)格；不帶政治色彩；不去刺激觀眾，給予視覺(jué)的愉快。

    桑德羅·基亞1946年出生于意大利的佛羅倫薩，在皮蒂宮藝術(shù)學(xué)院和佛甸倫薩美術(shù)學(xué)院完成學(xué)業(yè)后，去歐洲各地和印度游歷。19700年回到羅馬后，開(kāi)始了藝術(shù)家生活。由于繪畫(huà)在70年代不受青睞，基亞曾從事過(guò)一段時(shí)間的“設(shè)置創(chuàng)作”，但限快就脫離了當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)風(fēng)格，轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)這一最初吸引他投身藝術(shù)的方式。

    基亞早期的繪畫(huà)常與觀念藝術(shù)作品一起參加展出。但是他一直因兩個(gè)理由受到觀念藝術(shù)家們的攻擊。其一是他的作品通常售價(jià)極高，這是傳統(tǒng)藝術(shù)附帶的一個(gè)特征，也正是觀念藝術(shù)家所試圖連根鏟除的。觀念藝術(shù)家注重藝術(shù)行為，企圖破除藝術(shù)品作為收藏物的成見(jiàn)。而基亞卻轉(zhuǎn)向過(guò)去的藝術(shù)風(fēng)格和以往對(duì)藝術(shù)目的的理解。這就引出他所以受到攻擊的第二點(diǎn)：觀念藝術(shù)家批評(píng)基亞等人的藝術(shù)沒(méi)有舉起抗議的旗幟和對(duì)前人進(jìn)行政治改造。的確，基亞的藝術(shù)更多地植根于傳統(tǒng)藝術(shù)的信條，嘗試以形象和象征去聯(lián)系公眾已有的語(yǔ)匯去解釋作品。20世紀(jì)的藝術(shù)已經(jīng)變得過(guò)于復(fù)雜，難以假定整個(gè)公眾具備同一語(yǔ)匯，但是基來(lái)并沒(méi)試圖創(chuàng)造新的語(yǔ)匯，所做的只是挪用眼下的已經(jīng)存在的眾多的藝術(shù)語(yǔ)言。因而基亞對(duì)觀念藝術(shù)家的批評(píng)置之不理，仍然堅(jiān)持自己的創(chuàng)作和銷售方式。

    中年的基亞，在80年代風(fēng)格并沒(méi)有定型。但從他的色彩運(yùn)用、線條感和某些主題來(lái)看，還是可以分析其作品特征的。他選擇極多的色彩組合。但一般是很悅目的。他一向以曲折的線條運(yùn)河勾畫(huà)形象并經(jīng)常暗示神話�；鶃喿罨镜乃囆g(shù)特征是包含了多樣風(fēng)格的統(tǒng)一。其來(lái)源通常是本民族傳統(tǒng)，臺(tái)未來(lái)主義、形而上畫(huà)派和15世紀(jì)藝術(shù)。我們從作品中可以看出夏加爾、波菊尼及其他未來(lái)主義畫(huà)家、畢加索的古典主義時(shí)期和超現(xiàn)實(shí)主義的影子。也可以看到希臘神話、古羅馬藝術(shù)的影響。當(dāng)然，他并不是延續(xù)以往藝術(shù)風(fēng)格，而是不斷地廣泛吸收過(guò)去的藝術(shù)傳統(tǒng)�；鶃喐信d趣的是繪畫(huà)傳統(tǒng)及其所有的表現(xiàn)，他自由地運(yùn)用這一傳統(tǒng)的各方面，并經(jīng)常重新解釋神話和隱喻。在他的作品《奏》中，其內(nèi)格好像是上一個(gè)世紀(jì)的，其畫(huà)題表明這是一個(gè)古代的主題。這個(gè)標(biāo)題與這件作品的春花般的外表相一致。古典的題材和隨意的畫(huà)法恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合在一起。一般來(lái)說(shuō)，基亞又常將抽象和具象結(jié)合在一起。作品的形象類型是可以辨認(rèn)的，曲線性的描畫(huà)手法使用權(quán)得其形象非常具有體積感受，容易使人回想起古典雕塑和繪畫(huà)。

    基亞的繪畫(huà)雖然是具象的且充滿著神話和陷喻的色彩，但并不是具體地描述故事。他的繪畫(huà)更基于提示畫(huà)家眼中的浩瀚自然以及他對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。關(guān)于自然這一主題在意大利超前衛(wèi)的作品中普遍流行，然而它們之間的不同在于第一個(gè)藝術(shù)家如何看待人與自然的關(guān)系，在基亞的心目中，人是無(wú)法擺脫自然的，自然形成了人類的過(guò)去而且將統(tǒng)治著人的命運(yùn)。人來(lái)自自然而且終究得返回自然，自然控制著人，而人卻永遠(yuǎn)不能去企望馴服和控制自然。

    基亞有著極強(qiáng)的歷史意識(shí)，他認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該順應(yīng)整個(gè)藝術(shù)的歷史。他正是由于廣泛地結(jié)合了藝術(shù)傳統(tǒng)，才使他的藝術(shù)獲得意義。他砍，推動(dòng)新表現(xiàn)主義畫(huà)家創(chuàng)作藝術(shù)的動(dòng)力在于他們渴望去聯(lián)接藝術(shù)史中的廣泛傳統(tǒng)，他私心自己看作是藝術(shù)長(zhǎng)鏈中的一環(huán)。雖然觀眾不可能了解他作品中的明確含義，多樣的藝術(shù)風(fēng)格可能引起混亂，但這對(duì)基亞并不是一個(gè)重要問(wèn)題，他認(rèn)為好的繪畫(huà)作品不需要去作解釋，創(chuàng)作過(guò)程中經(jīng)常需要某種幽默的因素。

    在80年代，基亞的繪畫(huà)經(jīng)歷了幾個(gè)階段，從描繪鄉(xiāng)村景象和人的激情以及陷在自然原動(dòng)力之下的人類的瞬間，到一個(gè)繪畫(huà)的神話和英雄時(shí)期，其中摹仿紀(jì)念碑式的人物及其計(jì)策的姿勢(shì)力圖傳達(dá)人類生活和命運(yùn)的一種慈祥厚道的喜劇幻想；再到追求家庭樂(lè)趣的時(shí)期，探索個(gè)人的志向，生命一代代延續(xù)和家庭的維系價(jià)值。

    恩佐·庫(kù)基于1950年出生在莫拉德·阿爾巴。1978年，在羅民，庫(kù)基舉辦了個(gè)人展，開(kāi)幕式上，他遇到了基亞和克萊門特。像基亞一樣，庫(kù)基也借鑒多樣的傳統(tǒng)。他為意大利的藝術(shù)歷史遺產(chǎn)感到自豪，特別是對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期馬薩喬的藝術(shù)感受到親切。他已經(jīng)結(jié)合原始藝術(shù)的風(fēng)格并試圖為他的作品去創(chuàng)造一個(gè)史前的、原始的階段，并以單純的非敘述性的形式表現(xiàn)他的形象。以減少細(xì)節(jié)來(lái)強(qiáng)調(diào)形式的單純，從而支持他想要表現(xiàn)的自然和生命的原動(dòng)力這一宏大的思想。自然的力量，特別是人與自然的關(guān)系也成為庫(kù)基藝術(shù)表現(xiàn)的焦點(diǎn)，但與基亞不同的是，庫(kù)基看到的是人與自然處于永恒的搏斗中。這種搏斗是由生命中存在的與自然對(duì)立的力量所衍生出來(lái)的，光明和黑暗、生命和死亡、創(chuàng)造和毀滅。雖然在他的作品中包含了不少毀滅與死亡的凄涼形象，但又保持著一種樂(lè)天派的精神。庫(kù)基的作品經(jīng)常表現(xiàn)出再生的希望，有時(shí)以鳥(niǎo)的形象作為象征，庫(kù)基視之為雄雞，一種黎明、世界杯、再生的代表。庫(kù)基的作品給人的感覺(jué)不同于基亞的作品。庫(kù)基作品中的形象往往像是飄浮在畫(huà)面中，而不與背景發(fā)生幻覺(jué)關(guān)系。形體尺寸經(jīng)常突變，使要回想起超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。他的作品具有非常有力的窨感受，沒(méi)有要求有邏輯性的形象背景關(guān)系的限制。

    克萊門特1952年出生于意大利的港口城市那不勒斯。70年代的大部分時(shí)間他都在鳊和阿富汗旅行，學(xué)習(xí)鳊語(yǔ)和宗教。其間他曾與貧乏藝術(shù)家們，如和馬里羅、馬爾茲一同展覽。貧乏藝術(shù)的思想，尤其是約瑟夫·博伊于斯的觀點(diǎn)對(duì)克萊門特的藝術(shù)影響很大。但是，克萊門特超越了“貧乏藝術(shù)”的教條，他更多地依靠個(gè)人的體驗(yàn)，以神話筆想象人微言輕創(chuàng)造的題材�？巳R門特、基亞主庫(kù)基的這種折衷主義的途徑，這咱自由使他們能從一個(gè)時(shí)期漫游到另一個(gè)時(shí)期，從一種風(fēng)格漫游到另一種風(fēng)格，這一點(diǎn)引起了奧利瓦的注意，因此擔(dān)出了超前衛(wèi)這一術(shù)語(yǔ)。

    像基亞和庫(kù)基一樣，克萊門特溫游藝術(shù)史的途徑之一是對(duì)神話的借鑒。他不喜歡落入俗套的神話，自稱對(duì)神話毫無(wú)所知。實(shí)際上他只是運(yùn)用神話形象作為一種參照來(lái)創(chuàng)作�？巳R門特眼中的人和自然既不同于基亞也有別于庫(kù)基。他認(rèn)為自然并非一種存在于純感官的理想，人和自然均受到永恒突變的支配，處在永遠(yuǎn)不斷的流動(dòng)中。他的作品常表現(xiàn)性的主題，如《精液》一畫(huà)，一個(gè)人體被大大縮短，看起來(lái)像是獨(dú)自流動(dòng)，但好像沒(méi)有重量，暗示懸浮在空間或液體中。

    運(yùn)用“自畫(huà)像樣式”使克萊門特的作品帶有一種自我寫(xiě)照的色彩，使觀眾把作品與他個(gè)人的生活經(jīng)歷相聯(lián)系。他本人也認(rèn)為這樣做更容易打動(dòng)觀眾。他的確十分關(guān)注性愛(ài)的題材，甚至對(duì)任何洞孔都感受興趣。任何涉及洞孔的生物機(jī)能都可以在他作品中發(fā)現(xiàn)，如在作品表現(xiàn)男人正在下蛋、男人從嘴里生孩子，帶有兩性生殖器的怪物等，帶有明顯的荒誕因素。男女性別的混亂，人和動(dòng)物的混合，各種稀奇古怪的形象出現(xiàn)在他的作品中。

    克萊門物還注重從東方文化中汲取營(yíng)養(yǎng)。他在中國(guó)文字的表意特征中受到啟發(fā)，認(rèn)為繪畫(huà)也是一種表意符號(hào)。他接受禪宗的影響，從禪理中找到了反邏輯，使他得以擺脫有定論的流行形式。他每年都要到印度的港口城市馬德拉斯住上幾個(gè)月，學(xué)習(xí)印度藝術(shù)。

    80年代的英國(guó)畫(huà)壇也體現(xiàn)了一種新的精神，作為波普藝術(shù)的發(fā)源地，此時(shí)，又出現(xiàn)了新的面貌�？梢哉f(shuō)，80年代的英國(guó)畫(huà)壇是盧西恩·弗洛伊德、弗蘭克·奧爾巴赫、里昂·科索夫等老一輩畫(huà)家和約翰·貝拉尼、布魯斯·麥克萊恩、伊恩·麥基弗等中年畫(huà)家及勒·布龍、史蒂文2坎貝爾、彼得·豪森、肯·柯里、約翰·基恩、安塞爾·克魯特等青年藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的時(shí)代。同時(shí)表現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)貌是多元的。然而，衷情的看也并沒(méi)有擺脫尋求民族特色、刻畫(huà)內(nèi)心世界的新表現(xiàn)主義沖動(dòng)。盧·弗洛伊德這位精神分析大師的孫子。80年代已是60多歲的老人，但也直到些時(shí)他的作品才真正受到了英國(guó)觀眾的接納。在此之前，盡管他雄心勃勃、創(chuàng)作頗豐，卻似乎與英國(guó)美術(shù)界互不相關(guān)。也許是他的德國(guó)血統(tǒng)使他的作品一直潛在著德國(guó)表現(xiàn)主義的因素，直到新表現(xiàn)主義興起，他的藝術(shù)價(jià)值才隨之獲得承認(rèn)。與此同時(shí)，英國(guó)人還發(fā)現(xiàn)了奧爾巴赫和科索夫這兩位猶太移民的英國(guó)畫(huà)家。他們與弗洛德遙相呼應(yīng)，為80年代初的英國(guó)美術(shù)界吹暈了一股表現(xiàn)主義的清風(fēng)。而崛起于70年代的行動(dòng)藝術(shù)家麥克萊恩在80年代初也迎合了這一潮流，他的作品首次展出時(shí)，便立即被歡呼為新表現(xiàn)主義的發(fā)展，許多人將它與德國(guó)新表現(xiàn)主義一視同仁。另兩位曾活躍于行動(dòng)藝術(shù)舞臺(tái)的藝術(shù)家吉爾伯特和喬治的作品以真實(shí)反映時(shí)代著稱。由于他們的作品常常一目了然地、大膽是向觀眾展示他們所了解卻又無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)，所以引起一些人的厭惡。而這種反感實(shí)際上是對(duì)作品中所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)的反感，恰恰說(shuō)明了他們?cè)诒憩F(xiàn)手法上的成功。80年代中期，英國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)了新一代有成就的中、青年藝術(shù)家，大致可分為以維護(hù)民族特色為旗幟的蘇格蘭派和以浪漫情調(diào)為特色的英格蘭派。蘇格蘭派的兩個(gè)杰出人物是貝拉尼和坎貝爾。

    貝拉尼的許多作品都與他在塞頓港蘇格蘭漁村的青少年時(shí)代生活有關(guān)，始終保持著根深蒂固的蘇格蘭氣質(zhì)�？藏悹栐谥母窭垢缢囆g(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，又移居美國(guó)在那里舉辦了第一個(gè)個(gè)人畫(huà)展，到1986年底他的畫(huà)殿已遍及英、美、德許多在城市，知名度頗高。其作品的表現(xiàn)性因素雖然較少，但在藝術(shù)處理上卻與舍凡利耶、辛德勒等德國(guó)同期畫(huà)家類似，只是構(gòu)圖更加變幻莫測(cè)、錯(cuò)綜復(fù)雜，他直接影響了兩位更年輕的畫(huà)家豪森和柯里。他們更為激進(jìn)，試圖通過(guò)龐大的氣勢(shì)、高超的技巧、粗獷的線條、變形的構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)他們內(nèi)心深處對(duì)現(xiàn)實(shí)中許多現(xiàn)象的無(wú)奈，如豪森的《臂與祈禱者》、柯里的《啟程》�？吕镌鞔_地說(shuō)，他渴望為東歐社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)找到一個(gè)新的、不太教條的對(duì)應(yīng)物，而他提出這一觀點(diǎn)時(shí)，正是東歐社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)本身正在遭到否定之時(shí)，這對(duì)他的思想當(dāng)然是一個(gè)很大的沖擊，這兩位與我們同齡人的畫(huà)家通過(guò)筆端所表現(xiàn)出來(lái)的某種情感同我們的一些同齡畫(huà)家是一致的。與之相比，80年代的英格蘭繪畫(huà)則很少涉及政治。無(wú)論是受抽象表現(xiàn)主義影響的勒·布龍，還是更多地受70年代觀念藝術(shù)影響的麥基弗，或是與表現(xiàn)主義關(guān)系密切的基恩，乃至三位同出生地于1953年的年輕女畫(huà)家泰茲·奧爾頓、艾琳·庫(kù)珀、阿曼達(dá)·�？思{，他們的作品都沒(méi)有太多的政治痕跡，然而卻同樣發(fā)人深省，這是因?yàn)樗麄冞\(yùn)用極富吸引力的造型、色彩和表現(xiàn)技法，表現(xiàn)出他們內(nèi)心的矛盾、焦慮和痙攣，表現(xiàn)出對(duì)同一事物愛(ài)與恨的兩方面，表現(xiàn)出當(dāng)代人性的人格的復(fù)雜性。8-0年代末，這種占優(yōu)勢(shì)的浪漫表現(xiàn)主義風(fēng)格似乎有所轉(zhuǎn)移。較有代表性的畫(huà)家約翰·柯比和安塞爾·克魯特的作品沒(méi)有政治傾向，只有內(nèi)凡的自省和獨(dú)白，有些還充滿色情內(nèi)容、人物呆板的表情，昏暗卻柔和的色彩，看上去使人感到神秘莫測(cè)。美國(guó)，尤其是紐約，一直是當(dāng)代新藝術(shù)最活躍的舞臺(tái)和中心，從40年代抽象表現(xiàn)派畫(huà)家波洛克、德·庫(kù)寧、羅斯科等人建立了紐約畫(huà)派以來(lái)，表現(xiàn)主義手法一直占主導(dǎo)地位，無(wú)論是勞申伯等到人的波普藝術(shù)，還是極少主義、觀念藝術(shù)，都搞得非常紅火。至80年代，由于歐洲種種新表現(xiàn)主義流派的興起，紐約當(dāng)代藝術(shù)中心的位置受到了威脅。盡管當(dāng)時(shí)還未清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)，但從一個(gè)重要事實(shí)已能看到這種跡象，即在最有影響的“繪畫(huà)新精神”畫(huà)展中僅有兩位美國(guó)當(dāng)代畫(huà)家參展。作為一個(gè)西方藝術(shù)的中心，紐約不可能與當(dāng)代藝術(shù)的新動(dòng)向完全脫離，它的年輕一代畫(huà)家同樣感受著歐洲藝術(shù)家的威脅。

    朱利安·施納貝爾（1951年出生），“繪畫(huà)新精神”參展者之一，在紐約也高舉起新表現(xiàn)主義的大旗。介是，特殊的美國(guó)文化背景使他不像歐洲人那樣背負(fù)學(xué)生的歷史性與民族性的負(fù)擔(dān)，同時(shí)也因他對(duì)自抽象表現(xiàn)主義以來(lái)的美國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程了如指掌，所以他的注意力集中在通過(guò)嫻熟的技巧來(lái)尋求和表現(xiàn)藝術(shù)的歲月。用充滿審美意味的作品達(dá)到與鑒賞家的交流，而不單單是宣泄和鼓動(dòng)。另一位備受推崇、比施納貝爾晚出生一年的畫(huà)家大衛(wèi)·薩利（1952），則以冷漠、蠛、大雜燴式的作品面目出現(xiàn)。而80年代另一新星埃里克·菲謝爾善于揣摩當(dāng)代美國(guó)人的心理，作品因此受到歡迎。他自己曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的作品主題是“一種尷尬的，只有自己才體會(huì)到的感覺(jué)。這種感覺(jué)只有人在經(jīng)歷一生中深層感情方面的事情時(shí)才會(huì)有。那些如死亡、損失或情欲等經(jīng)歷，不能用那種人們努力尋找過(guò)的，用來(lái)消除它們的意義的生活方式來(lái)應(yīng)付，不能用連公眾儀式和伴隨物的標(biāo)記都不用來(lái)當(dāng)遮羞布的破碎文化來(lái)應(yīng)付；每一件新事情就是一個(gè)危機(jī)，而每一個(gè)危機(jī)，都讓我們充滿了非常相同的焦灼不安的感覺(jué)�！氨M管他的作品受到許多評(píng)論家的非議，但由于它直接關(guān)系到了當(dāng)代社會(huì)的問(wèn)題，表現(xiàn)出西方人都曾朦朧地感受到的那種刺痛心靈，又無(wú)法說(shuō)出的復(fù)雜心緒和矛盾心理，所民使許多觀念從心底產(chǎn)生共鳴�？傊�，病號(hào)的新表現(xiàn)主義把具象與抽象，現(xiàn)實(shí)與荒誕，純藝術(shù)與大眾傳播媒介同時(shí)并用，以增強(qiáng)畫(huà)面感染力。他們的繪畫(huà)既重視感情的宣泄，又注意理性觀念的表達(dá)。和藐視觀眾的現(xiàn)代主義觀念不同，都強(qiáng)調(diào)觀眾對(duì)作品的認(rèn)同。

　　八、地鐵畫(huà)-特殊環(huán)境的后現(xiàn)代繪畫(huà)

    80年代以來(lái)，涂鴉藝術(shù)在美國(guó)興起，雖然它是這一時(shí)代藝術(shù)壽命很短的現(xiàn)象，而且與正統(tǒng)的表現(xiàn)主義在藝術(shù)傳統(tǒng)和風(fēng)格上相去甚遠(yuǎn)，然而作為一種與波普藝術(shù)有關(guān)的大眾文化藝術(shù)現(xiàn)象，它不僅在廣大公眾中引起強(qiáng)烈反響，而且在當(dāng)代藝術(shù)史上占有一席之地。涂鴉藝術(shù)的始作俑者是一群出身勞動(dòng)階級(jí)、沒(méi)有受過(guò)正規(guī)藝術(shù)訓(xùn)練的十一二歲的少年狂熱分子，他們瘋狂地在公共場(chǎng)所，特別是城市地鐵的列車上涂抹各種裝飾，并顯眼地簽上名字，以此來(lái)蔑視權(quán)威。這種現(xiàn)象雖引起市政當(dāng)局的反對(duì)，卻也有一群人丫出來(lái)為其辯護(hù)，認(rèn)為涂鴉繪畫(huà)是富有創(chuàng)造精神的紐約展現(xiàn)給人們的一種新的、激動(dòng)人心的表現(xiàn)形式。正是在一些人的提倡下，涂鴉繪畫(huà)得到了發(fā)展，從火車車廂走向了畫(huà)布，從隨處可見(jiàn)的公共場(chǎng)所進(jìn)入了美術(shù)館。而且，隨著歲月的流逝，涂鴉畫(huà)已不再是少年們的即興之作，許多科班出身的青年畫(huà)家也走入這一行列。

    在涂鴉藝術(shù)中，地鐵畫(huà)是最引人注目的。所謂地鐵畫(huà)，顧名思義，是在地鐵里創(chuàng)作的，供乘坐地鐵的人們欣賞的繪畫(huà)。有的畫(huà)在地鐵車站內(nèi)廣告招貼板上，有的畫(huà)在理車廂內(nèi)。所用工具有的是粉筆，有的是永久性的媒介。形式類似卡通畫(huà)，多為用線表現(xiàn)的象征性符號(hào)，反映的內(nèi)容十分廣泛；蠛、種族歧視、宗教、性行為、愛(ài)滋病等現(xiàn)象。地鐵畫(huà)創(chuàng)造者試圖創(chuàng)造一種與觀眾直接交流的藝術(shù)，在創(chuàng)作過(guò)程中直接與觀眾對(duì)話，聽(tīng)取觀眾的意見(jiàn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，地鐵畫(huà)是一種典型的大眾藝術(shù)。

    最為著名的地鐵畫(huà)家是基思·哈林�；肌す殖錾�1958年，去逝于1990年。他早年曾在專門的視覺(jué)藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，受過(guò)正規(guī)訓(xùn)練。1980年起，開(kāi)始在地鐵中作畫(huà)，10年中，共創(chuàng)作了5000張地鐵畫(huà)。這五千張地鐵畫(huà)，又是避開(kāi)地鐵管理人員的干涉完成的。地鐵畫(huà)使哈林取得了巨大的成功，成為美國(guó)廣為人知的畫(huà)家。不僅如此，他的地鐵畫(huà)中的一些獨(dú)特的繪畫(huà)形象傳遍世界各地，無(wú)論是日本、巴西，還是澳大利亞，在“T恤衫“、旅游鞋和時(shí)裝上都出現(xiàn)了哈林的繪畫(huà)符號(hào)。

    哈林是一個(gè)引起廣大群眾興趣的畫(huà)家。他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家，應(yīng)該是人民的藝術(shù)家，一個(gè)人民的傳達(dá)者，是普通群體和文化的一部分。他在逝世前接受記者采訪時(shí)曾說(shuō)道：“地鐵畫(huà)打開(kāi)了我的眼界，使我看到所有這些對(duì)藝術(shù)的理解，即藝術(shù)是某種真正能夠?qū)Ω嗟娜水a(chǎn)生影響，同更多的人進(jìn)行交流的東西。“他覺(jué)得以往的藝術(shù)是一種障礙，是中產(chǎn)階級(jí)以及那些買得起、“看得懂”它的人們的象征。它被用作將一般大眾同上層階級(jí)分離開(kāi)來(lái)的一種方式。應(yīng)該消除這種障礙，將藝術(shù)還給人民。使藝術(shù)成為對(duì)人民有用的東西。因而哈林蔑視美術(shù)館、蔑視評(píng)論家，對(duì)畫(huà)家通過(guò)到美術(shù)館參加展覽，經(jīng)過(guò)評(píng)論家的評(píng)論，畫(huà)商的銷售，收藏家的收藏而出名的一整套方式表示不滿。他沒(méi)有經(jīng)過(guò)正統(tǒng)的途徑推銷自己，而是超越了這種方式，通過(guò)地鐵車直接走向大眾。他對(duì)整天盯著藝術(shù)界的狀況，盯著藝術(shù)作品行情的畫(huà)家非常反感。他很少參加展覽，也不樂(lè)意與收藏家打交道，最大的樂(lè)趣是在地鐵作畫(huà)。他向記者說(shuō)：“當(dāng)著大家的面作畫(huà)，對(duì)我來(lái)說(shuō)這整個(gè)是一咱哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的試驗(yàn)。我是在白天作畫(huà)的，這意味著總是有人在觀看。你總會(huì)與人相遇，不管是面對(duì)有閃趣觀看它的人，還是那些告訴你不能在那兒作畫(huà)的人。我研究，觀察人們對(duì)畫(huà)對(duì)我的反應(yīng)和影響。我把這當(dāng)作一種現(xiàn)象。我從人們那里得到難以置信的反饋。這使我得以堅(jiān)持那么長(zhǎng)時(shí)間的主要原因之一。這些反饋是對(duì)我創(chuàng)作的一種參與，他們注視著我，作出評(píng)論，提出問(wèn)題以及表達(dá)觀感，你可以想象，這些是來(lái)自各個(gè)層次的人——從小孩到老太太到藝術(shù)史學(xué)者所作出的反饋。紐約的地鐵中什么機(jī)關(guān)報(bào)人都有。我與一個(gè)人討論過(guò)瑪雅人的雕刻，他把我的畫(huà)與它聯(lián)系起來(lái)。我與流著口水、醉醺醺的流浪漢討論過(guò)。我還同小學(xué)生討論過(guò)。由于在這種環(huán)境中作畫(huà)，所以即使材料，這種精細(xì)的材料——用粉筆在上面作畫(huà)的柔軟的黑紙——也與我畫(huà)在別外的不同。畫(huà)出的線條是一氣哈成的，你不必停下來(lái)用什么東西去浸染它。線條是經(jīng)久不變的，它的確是一種有力量的線條，也使你節(jié)省了時(shí)間。你必須盡可能快地畫(huà)，而且你不能把它抹去。所以好像看不出有什么錯(cuò)誤。你必須當(dāng)心，以免被逮住。在那種能氫人凍僵的地方作畫(huà)，在所有這種鬼地方作畫(huà)，會(huì)有各種因素使繪畫(huà)很有趣�！�

    哈林追求繪畫(huà)的自發(fā)性動(dòng)作，他認(rèn)為自發(fā)性動(dòng)作是其創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)。他說(shuō)：“我創(chuàng)作的秘密差不多就是讓一個(gè)姿勢(shì)轉(zhuǎn)變成一件作品。所以自發(fā)性動(dòng)作是我創(chuàng)作任何作品過(guò)程中的實(shí)質(zhì)部分，即是當(dāng)一件作品最終成形后，作品的物質(zhì)材料不再起限制作用，比如說(shuō)在鋼質(zhì)雕塑中等等。最初的雕塑模型只是用剪刀、硬紙板和膠水做成，而且確實(shí)坐在那兒與物質(zhì)材料做游戲，并在提供某種東西。幾乎沒(méi)有任何一件作品是事先計(jì)劃的或以一種理智的或系統(tǒng)的方法為達(dá)到某種特殊目的而制作出來(lái)的。它幾乎是一種能量的迸發(fā)，更可能相當(dāng)于一個(gè)姿勢(shì)而非計(jì)劃好的有策略的動(dòng)作。”而且他認(rèn)為藝術(shù)是瞬間的產(chǎn)物，是大腦一瞬間的狀態(tài)，是一種存在狀態(tài)或生存瞬間的記錄，是時(shí)間的一個(gè)點(diǎn)，在這一點(diǎn)上所有的能量和環(huán)境聚在一起，聚集在繪畫(huà)的線條中。創(chuàng)作時(shí)，哈林從不畫(huà)草圖，而是當(dāng)著觀眾一揮而就。這一點(diǎn)頗侯中國(guó)書(shū)法的創(chuàng)作過(guò)程。

  本文關(guān)鍵詞：觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。