本文關(guān)鍵詞：霍華德·貝克爾的“藝術(shù)→社會學(xué)”煉金術(shù)，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

霍華德·貝克爾的“藝術(shù)→社會學(xué)”煉金術(shù) 投稿：宋鐣鐤

 

 

導(dǎo)言：由羅中立的《父親》談起在藝術(shù)品和藝術(shù)家之間，我們一般都會劃上等號，即藝術(shù)品完全是由藝術(shù)家憑借一己之力創(chuàng)作的。比如，羅中立的《父親》完全是作為畫家的羅中立一人所為，它的一切細節(jié)都體現(xiàn)了作者的天賦、敏感和藝術(shù)水準(zhǔn)。但是，這種分析卻有不足之處。因為通…

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作者：盧文超

文藝研究 2014年07期

　　 導(dǎo)言：由羅中立的《父親》談起

 

　　 在藝術(shù)品和藝術(shù)家之間，我們一般都會劃上等號，即藝術(shù)品完全是由藝術(shù)家憑借一己之力創(chuàng)作的。比如，羅中立的《父親》完全是作為畫家的羅中立一人所為，它的一切細節(jié)都體現(xiàn)了作者的天賦、敏感和藝術(shù)水準(zhǔn)。但是，這種分析卻有不足之處。因為通過各種研究可以發(fā)現(xiàn)，在這幅畫最終成型的背后還有其他各種人物的介入，他們的行動影響了作品最終的美學(xué)風(fēng)貌。

 

　　 首先是這幅作品的命名。羅中立講述了這個過程：

 

　　 開始，我畫了收糞的農(nóng)民，以后又畫成一個當(dāng)巴山老赤衛(wèi)隊員的農(nóng)民，最后才畫了《我的父親》，開始畫的名字是“粒粒皆辛苦”，后來，一位老師提議改成《我的父親》，這時，我頓時感到把我的全部想法和情感都說出來了。①而作品的名字之所以從“我的父親”最后改成了“父親”，也是其他人的建議。有論者說：

 

　　 羅中立的《我的父親》通過了當(dāng)時四川省美協(xié)的評審，被送往北京參加第二屆全國青年美展。據(jù)說當(dāng)時的評委吳冠中認(rèn)為，作品表現(xiàn)的人物完全是我們上一代的父親形象的一個概括。用“我的”太小了，應(yīng)該把“我的”去掉，直接用《父親》，就代表父親那一代。因而《我的父親》就這樣變成了《父親》。②丹托曾通過對老布魯蓋爾的《有伊卡魯斯墜落的風(fēng)景》一幅畫的論述，說明“命名”對藝術(shù)品的重要性。丹托設(shè)想了這幅畫的其他各種命名，如《海邊拉犁農(nóng)夫》、《風(fēng)景第12號》、《陸地和海洋上的勞作》、《工作與休閑》、《船隊出發(fā)》等，每一次重新命名都使得表面上毫無變化的畫作在意義上發(fā)生了重大變化。在丹托看來，標(biāo)題“指引著解釋的方向”③。對羅中立的《父親》而言，我想亦是如此。

 

　　 其次，畫面中“父親”耳朵后面的那支圓珠筆也成了一個焦點。對此，以往的研究中多有提及。研究中國美術(shù)史的西方學(xué)者兼收藏家蘇利文(Michael Sullivan)告訴我們，這支圓珠筆并不是羅中立自己的主意：“在四川美協(xié)主席李少言的堅持下，羅中立在那位老農(nóng)的耳朵后面加上了一支圓珠筆，表示老農(nóng)是現(xiàn)代的、受過教育的、甚至是富裕的。”④而在現(xiàn)實中，羅中立遇到的這位父親可不是這樣的，蘇利文說：

 

　　 羅中立自己描述了他是如何在1975年偶然遇到這位農(nóng)民的。當(dāng)時這位農(nóng)民正看著一個糞坑，那是用來澆灌自家貧瘠的一小塊土地的肥料。“他用農(nóng)民特有的姿勢，將扁擔(dān)豎在糞池坑邊的墻上，身體靠在上面，雙手放在袖里，麻木、呆滯、默默無聲地叼著一只旱煙”。羅中立被他的形象感動了。⑤

 

通過這幅畫作的命名過程和這支圓珠筆，我們可以看到，在這幅畫的創(chuàng)作過程中，并非只有畫家一人在做出選擇，其他很多人的行動也在影響著畫家的選擇。根據(jù)羅中立的自述，“我的父親”的命名對于這幅畫作有著升華的作用，而根據(jù)吳冠中的看法，將它最終命名為“父親”，它的代表性更強了。但這無疑不是羅中立一人之功。而那支圓珠筆對整幅畫作而言也確實算是個敗筆。詩人公劉就曾寫了《讀羅中立的油畫〈父親〉》一詩，他質(zhì)問：“是誰把這支圓珠筆，強夾在你的左耳輪？！”并說：“整個的展覽大廳，全體的男女人群，都在默默地呼喊：快扔掉它！扔掉那廉價的裝飾品！”⑥詩人似乎已經(jīng)意識到了這種不和諧絕非羅中立本人之過。由此可以看出，藝術(shù)家和藝術(shù)品之間也許并不能簡單畫上等號；藝術(shù)品并非僅憑藝術(shù)家一人之力所創(chuàng)作的，其他各種角色也參與其中并對藝術(shù)家的選擇產(chǎn)生了影響。藝術(shù)是一種集體活動，這正是美國著名社會學(xué)家霍華德·貝克爾(Howard S.Becker)的藝術(shù)社會學(xué)所帶給我們的啟示。

　　 一、美國藝術(shù)社會學(xué)的興起

 

　　 回顧藝術(shù)社會學(xué)的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)，這門學(xué)科興起于20世紀(jì)中后期，而社會學(xué)則早在19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初就已經(jīng)興盛起來�？梢哉f，在很長一段時間內(nèi)，社會學(xué)家都忽略了藝術(shù)⑦。這是為什么呢？就美國而言，學(xué)者維拉·佐伯格認(rèn)為，這一方面是因為在美國人眼中藝術(shù)并不重要，處于社會的邊緣位置，社會學(xué)家和大部分美國人一樣，并不看重藝術(shù)，也不對它進行研究⑧；另一方面，社會學(xué)自身的學(xué)科特點也決定了社會學(xué)家似乎天然地敵視藝術(shù)。在社會學(xué)學(xué)科化的過程中，為了獲得自身的獨立地位，它把對科學(xué)的追求推崇到了極致⑨。這種科學(xué)化的模式被看作是社會學(xué)的核心所在。“二戰(zhàn)”之后，為了應(yīng)對來自蘇聯(lián)的威脅，美國政府的財政撥款也更加偏向科學(xué)研究，這也影響并加劇了社會學(xué)的科學(xué)化和實證化傾向。這種唯科學(xué)主義和實證主義依賴于數(shù)據(jù)的收集和分析。在20世紀(jì)50、60年代，這種傾向達到了巔峰狀態(tài)，排斥定性研究和人文學(xué)科的研究對象。佐伯格說：“他們關(guān)注的是適合它們技術(shù)的研究對象，相對而言，他們對文化中的宗教、象征、語言以及其他方面都不甚關(guān)注，除非這些話題可以轉(zhuǎn)化為實證主義傳統(tǒng)中可操作的單位。”⑩由此可以看出，藝術(shù)并不重要，社會學(xué)自身是科學(xué)化和實證化的，這都使得社會學(xué)家的確很少關(guān)注藝術(shù)。此后，社會學(xué)家之所以開始關(guān)注藝術(shù)，首先，顯然是與藝術(shù)的地位越來越重要有關(guān)。一旦藝術(shù)在市場上獲得熱捧，情況就自然會發(fā)生改變。佐伯格說：“當(dāng)凡·高的一幅畫賣出5400萬美元時，藝術(shù)就變成嚴(yán)肅的事情了�，F(xiàn)在，藝術(shù)被這個國家捧到了至高無上的地位。”(11)其次，這也與社會學(xué)潮流的轉(zhuǎn)變緊密相關(guān)：“美國社會學(xué)已經(jīng)稍稍擺脫了對科學(xué)模式的依賴。社會學(xué)家現(xiàn)在更加注重人文學(xué)科的研究路徑，如歷史的、民族志的和其他定性研究方法。”(12)

 

　　 藝術(shù)越來越重要，社會學(xué)也更加注重定性研究，但這一切并沒有解決一個問題：如何用社會學(xué)來研究藝術(shù)？因為藝術(shù)是精神性的，蘊藉了各種各樣的價值，社會學(xué)如何對它進行研究呢？布爾迪厄就曾感慨道：“社會學(xué)和藝術(shù)，多么奇怪的一對！”(13)

 

　　 那么，怎樣把這“奇怪的一對”搭配在一起呢(14)？

 

　　 1974年，美國社會學(xué)家理查德·彼得森提出了“文化生產(chǎn)視角”，將人們對文化自身的關(guān)注，轉(zhuǎn)移到了對文化生產(chǎn)語境的關(guān)注。這種從“精神性”到“物質(zhì)性”的遷移，開辟了未來對文化進行社會學(xué)研究的新格局。而就在同一年，貝克爾也發(fā)表了一篇重要文章：《作為集體活動的藝術(shù)》，他在此文中提出了“藝術(shù)界視角”，并于1982年出版了在藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域內(nèi)堪稱里程碑式著作的《藝術(shù)界》，進一步對其觀點進行了更為詳盡和系統(tǒng)的論述。對于如何“社會學(xué)地”研究藝術(shù)，貝克爾提出了自己的解決方案，總結(jié)起來可以將其歸納為三句話：化個體為集體；化客體為進程；化美學(xué)為組織。若用一句更為凝練的話來總結(jié)，或可以說這是“化藝術(shù)為社會學(xué)”。因此，我將其稱作貝克爾的“藝術(shù)→社會學(xué)”煉金術(shù)。

 

　　 二、化個體為集體：是藝術(shù)家，還是藝術(shù)界？

 

　　 在美學(xué)中，藝術(shù)家處于中心地位。古往今來的美學(xué)家圍繞著“藝術(shù)家”提出了各種各樣的理論，諸如柏拉圖的靈感說，康德的天才說等。他們都聚焦于探究藝術(shù)家自身，探究他們之為藝術(shù)家的獨特與內(nèi)在的特質(zhì)，認(rèn)為正是藝術(shù)家一手創(chuàng)造了藝術(shù)品。這種對藝術(shù)家心理和創(chuàng)作意圖層面的探究，在美學(xué)中舉目皆是。

 

　　 但是，單獨的一個“藝術(shù)家”卻不會引起社會學(xué)家的興趣。社會學(xué)家為了研究“藝術(shù)家”，首先要將其轉(zhuǎn)化為社會學(xué)所可以、或善于研究的對象。而對貝克爾來說，就是將“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)化成了“藝術(shù)界”。所謂“藝術(shù)界”，就是“一個在參與者之間建立起來的合作網(wǎng)絡(luò)”(15)。在貝克爾看來，藝術(shù)品并不是藝術(shù)家一人之力制作的，很多其他角色也參與其中：從生產(chǎn)環(huán)節(jié)的資源供應(yīng)商和輔助人員，到分配環(huán)節(jié)的畫廊主和經(jīng)理人，再到消費環(huán)節(jié)的批評家和觀眾，以及國家政府等等。它們都參與進了藝術(shù)品的制作之中，通過直接或間接地與藝術(shù)家的互動，發(fā)揮了一種“編輯”功能�；诖�，貝克爾才認(rèn)為：“是藝術(shù)界，而不是藝術(shù)家，制作了藝術(shù)品。”(16)這樣，貝克爾就將“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)化成了“藝術(shù)界”，將對單獨一個藝術(shù)家內(nèi)在心理的探究，轉(zhuǎn)化成了對藝術(shù)家與其他各種角色組成的外在社會間的互動的探究。

 

　　 在美學(xué)家眼中，藝術(shù)天才一般都會自出機杼，創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)品，讓人眼前一亮。但是，在貝克爾看來，所謂天才能否創(chuàng)新的問題，實際上是天才能否調(diào)動資源的問題。因為僅僅有好的創(chuàng)意還不夠，藝術(shù)家還要將它實現(xiàn)出來。他要把它或?qū)懗蓵�，或譜成曲子，或繪成畫作，而不是僅僅有奇思妙想就算創(chuàng)新了�，F(xiàn)實生活中很多人都不乏種種奇思妙想，但并未、也不大可能將其付諸實現(xiàn)。而藝術(shù)家若要將它實現(xiàn)出來，也不可能僅憑一人之力，他還必須能調(diào)動各種資源。在《藝術(shù)界》中，這樣的例子不勝枚舉。畢加索對版畫有嶄新的想法，但真正將它實現(xiàn)的卻是版畫師傅丟丹。畢加索機智地調(diào)動了丟丹，所以才將他的創(chuàng)新付諸實現(xiàn)。若是沒有丟丹，畢加索的這種創(chuàng)新就可能是“一場空想”�？祩�·南卡羅通過直接在鋼琴卷軸上穿孔來創(chuàng)作音樂，他創(chuàng)造出了“鋼琴上不可能獲得的效果，諸如半音階的滑音效果”(17)，但是他卻無法調(diào)動各種資源，為自己的創(chuàng)新創(chuàng)造一個組織基礎(chǔ)，因此“它從沒有流行過”，“知道他作品的常規(guī)音樂家認(rèn)為它是一個有趣的怪人，但是毫無任何實用性”(18)。由此，貝克爾才說：

 

　　 革新開始于一種藝術(shù)構(gòu)想或觀念的變化，并且也將持續(xù)吸納這種變化。但是，它們的成功取決于它們的支持者能夠動員其他人支持的程度。觀念和構(gòu)想是重要的，但是，它們的成功和持久取決于組織機構(gòu)，而不是取決于它們自身的內(nèi)在價值。(19)那么，藝術(shù)家的創(chuàng)新是一個美學(xué)的問題，還是一個調(diào)動資源的問題？在貝克爾的認(rèn)識里，顯然他更傾向的是后者。他說：

 

　　 對于藝術(shù)性的變化而言，組織機構(gòu)的發(fā)展具有極端重要性……藝術(shù)史討論的是這些創(chuàng)新者和創(chuàng)新：他們贏得了組織機構(gòu)的勝利，成功地在自己周圍建立起一個藝術(shù)界的機構(gòu)，動員起足夠多的人以常規(guī)方式展開合作，這會保存和推動他們的觀念。只有成功地“俘獲”了現(xiàn)存合作網(wǎng)絡(luò)或者發(fā)展了新的合作網(wǎng)絡(luò)的改變才能留存下來。(20)貝克爾化個體為集體，將“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)化為了“藝術(shù)界”。這樣，他就將對藝術(shù)家的美學(xué)探討，轉(zhuǎn)換成了對藝術(shù)界的經(jīng)驗研究。

 

　　 三、化客體為進程：是藝術(shù)品，還是人的選擇？

 

　　 在研究藝術(shù)品時，美學(xué)家、藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家都會關(guān)注作品本身，比如作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、作品的情感意味和哲學(xué)意味等等。但社會學(xué)家則會將藝術(shù)品還原為其他一些東西，諸如社會階級、種族、組織、機制，因為這也是“社會學(xué)家更在行的”(21)。

 

　　 貝克爾對“藝術(shù)品”也進行了這樣煉金術(shù)似的處理。在他看來，“作品自身”的概念在經(jīng)驗中是靠不住的，因為它們時時都在變化：古希臘的雕塑原本是有顏色的，現(xiàn)在顏色褪盡，成了潔白的大理石；文藝復(fù)興時期繪畫的漆顏色變重了，繪畫的顏色和情緒都與它們曾經(jīng)的樣子大為不同。同樣，藝術(shù)史學(xué)者巫鴻也曾就此指出，在美術(shù)史研究中，研究者會把現(xiàn)存的藝術(shù)品實物等同于歷史上的原物，并對此不加反思，但實際上，兩者之間可能距離甚大(比如北宋郭熙的《早春圖》，原先是屏障畫，現(xiàn)在卻裱成了立軸)。巫鴻由此提出了藝術(shù)品的“歷史物質(zhì)性”概念，即追溯藝術(shù)品在“歷史過程中不斷改換面貌、地點、功能和觀看方式”的事實(22)。這與貝克爾之所見略同。更何況，對于音樂或話劇等藝術(shù)來說，更是每場演出都有不同之處。貝克爾進而講了一個有趣的故事——紐曼去倫敦看一出由他朋友參演的話劇，連續(xù)看了近八十遍：

 

　　 起初，正如任何偶然去看話劇的人一樣，他覺得無聊極了。然而，隨著時間流逝，他發(fā)現(xiàn)沒有兩次演出是相同的。有時候，演員興致很高，演出會更讓人興奮；有時候，他們犯了錯誤，改變了話劇的感覺和情緒；有時候，他們一時沖動改變了他們的解讀，成效各不相同。當(dāng)話劇最終結(jié)束時，他念念不舍地離開了這次冒險——每天晚上都重新發(fā)現(xiàn)這出話劇。(23)作品從來不是一成不變的，因此，貝克爾才認(rèn)為不存在所謂“作品本身”，只存在作品“被演出、被閱讀和被觀看的很多場合”。貝克爾將此稱作“藝術(shù)品的根本不確定性原理”(Principle of the Fundamental Indeterminacy of the Artwork)(24)。在此原理的基礎(chǔ)上，貝克爾進一步提出，藝術(shù)社會學(xué)可以對作品提出一種分析方法，即一種“起源的路徑”(genetic approach)，它“聚焦于作品如何制作(當(dāng)然，以及如何被重新制作)，聚焦于它成型的進程”(25)。這與彼得森的文化生產(chǎn)視角是相通的。因為文化生產(chǎn)視角也是“聚焦于文化的內(nèi)容如何被創(chuàng)造、分配、評價、傳授和保存它的環(huán)境所影響”(26)。這樣，作為客體的藝術(shù)品就轉(zhuǎn)化成了作為進程的藝術(shù)品。貝克爾進一步認(rèn)為：“聚焦于名詞而不是動詞，客體而不是活動，這是一個令人困惑的錯誤。”(27)因為，兩者之間的區(qū)別非常明顯：

 

　　 聚焦于客體將我們的注意力錯誤地導(dǎo)向了一種媒介形式的、技術(shù)的潛能……另一方面，聚焦于一種有組織的活動，則表明一種媒介可以做什么，它的功能、它的使用方式永遠都受到組織限制的影響。(28)所以貝克爾才說，“我們應(yīng)該將‘一部電影’這種表述理解為‘制作電影’或‘觀看電影’的活動的縮寫”(29)。這實際上是從“what”的問題，轉(zhuǎn)移到了“how”的問題，即從“藝術(shù)品是什么”的問題，轉(zhuǎn)移到了“藝術(shù)品是如何制作的”這個問題。在這種轉(zhuǎn)移中，貝克爾提出的核心觀念是“選擇”。貝克爾說：“在我對藝術(shù)品進行的社會學(xué)分析中，核心的一個術(shù)語就是‘選擇’。”(30)這是貝克爾在1970年跟隨菲利普·伯金斯學(xué)習(xí)攝影時體會到的。在一幅攝影作品的背后，其實是無數(shù)的選擇：如何選景、何時曝光，以及使用何種鏡頭，如此等等，這都會影響作品的最終的美學(xué)風(fēng)貌。

 

　　 因此，在貝克爾看來，“任何藝術(shù)品都可以卓有成效地被看作是一系列的選擇”(31)。所以，研究藝術(shù)品時，我們所要探究的問題就變成了：為何在無限多樣的可能的選擇中，藝術(shù)家或參與制作藝術(shù)的人采用了“這種”而不是“那種”選擇？貝克爾指出：“對任何作品的完全理解都意味著理解做出了什么選擇，從什么樣的可能性中做出了這些選擇，一般而言，這些都是藝術(shù)實踐者們心知肚明的。”(32)這也正是社會學(xué)家可以通過經(jīng)驗研究弄清楚的。貝克爾在這里化客體為進程，開啟了社會學(xué)家研究藝術(shù)品的大門。

 

　　 四、化美學(xué)為組織：是美學(xué)問題，還是組織機構(gòu)問題？

 

　　 貝克爾在《藝術(shù)界》中講述了這樣一個故事：1975年，比爾·阿諾德在紐約組織了公交車上的攝影展，計劃在五百輛公交車的廣告位置上展出“卓越的”攝影作品。要填滿每個廣告位置需要十七幅不同尺寸的攝影作品，這樣，整個展覽就需要八千五百件攝影作品。貝克爾讓我們對比下述事實：若在一個博物館進行這樣的一個展覽，一般只會包含一百至兩百件“卓越的”攝影作品。那么，作品的“卓越”是一個美學(xué)的問題，還是一個組織機構(gòu)的問題？更準(zhǔn)確說，它所涉及的是一個美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，還是組織機構(gòu)的容量？可以肯定的是，從美學(xué)家的角度來看應(yīng)該是前者，而從貝克爾的角度來看則無疑是后者。

 

　　 美學(xué)家在“卓越的”和“平庸的”之間劃了一條清晰的界線，仿佛那是自然而然的一樣，但貝克爾卻指出，他們在截止點的選擇上具有某種邏輯任意性。實際上，公交車展覽引發(fā)了攝影界的軒然大波，因為它恰恰暗示出，“這條分割線可以正當(dāng)?shù)貏澰谒仨殑澰诘牡胤�，以便能夠填滿五百輛公交車，而并非劃在它傳統(tǒng)上應(yīng)該劃在的地方”(33)。貝克爾由此進一步指出：所謂的“卓越”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，實際上是和組織容量相一致的。他認(rèn)為，藝術(shù)界擁有的組織機構(gòu)空間的數(shù)量是有限的，這使得美學(xué)會“將截止點確定在我們假設(shè)的品質(zhì)尺度上，由此去選擇正好適合展覽空間容量的作品”(34)。這也就是說，作為美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的“卓越”和組織機構(gòu)的“容量”，如果兩者有不一致，比如，“卓越”作品的數(shù)量多于組織機構(gòu)容量，人們就會質(zhì)疑藝術(shù)界組織是否夠用；而“卓越”作品的數(shù)量少于組織機構(gòu)容量，人們就會質(zhì)疑藝術(shù)界的美學(xué)是否具有合法性。所以，貝克爾才宣稱：“一個藝術(shù)界通行的美學(xué)認(rèn)為好到可以展出的作品的數(shù)量基本和需要滿足的展覽機會的數(shù)量一致。”(35)但是，在貝克爾看來，相比較美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，組織機構(gòu)的容量顯然是更關(guān)鍵的，他說：

 

　　 由一個藝術(shù)界的組織機構(gòu)所做出的這種大規(guī)模的篩選將很多人排除在外，盡管他們的作品與被認(rèn)可為藝術(shù)的作品非常相似。我們也可以看到，那個藝術(shù)界經(jīng)常在日后將它原初拒之門外的作品吸納進來。因此，差別并不存在于作品之中，而是存在于一個藝術(shù)界吸納作品及其制作者的能力。(36)這樣，貝克爾就化美學(xué)為組織，將美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)問題，變成了組織機構(gòu)的容量問題。與之相似的還有，貝克爾還將美學(xué)名聲問題也轉(zhuǎn)化成了組織機構(gòu)的持存問題，這里不再詳述。這當(dāng)然也屬于社會學(xué)家所擅長研究的。

 

　　 貝克爾使用“藝術(shù)→社會學(xué)”的煉金術(shù)，化個體為集體，將藝術(shù)家轉(zhuǎn)變成了藝術(shù)界；化客體為進程，將藝術(shù)品轉(zhuǎn)變成了人的選擇；化美學(xué)為組織，將美學(xué)問題轉(zhuǎn)變成了組織機構(gòu)問題。這都使社會學(xué)在探討藝術(shù)時有了用武之地�？梢哉f，前者是形而上的美學(xué)層面，它關(guān)注的是個體、客體和美學(xué)；后者是經(jīng)驗的社會學(xué)層面，它關(guān)注的是集體、進程和組織。貝克爾宣稱：“我的分析原則是社會組織的，而不是美學(xué)的。”(37)

 

　　 在進行這樣的轉(zhuǎn)化之后，貝克爾進一步從社會學(xué)角度來反觀美學(xué)問題，由此對給我們帶來困擾的很多問題提出了自己的基于社會學(xué)方法的回答。比如，在電影這種集體創(chuàng)作的藝術(shù)中，誰是藝術(shù)家？有人說是導(dǎo)演，有人說是編劇，有人說是原作者，有人說是演員，還有人說是作曲家。這種眾說紛紜的意見背后，預(yù)設(shè)的就是“單獨的藝術(shù)家”，這使人們致力于尋找那個唯一的藝術(shù)家。而根據(jù)貝克爾從“藝術(shù)家”到“藝術(shù)界”的轉(zhuǎn)化，可以看出這些意見都不具有普適性。在貝克爾看來，這不是一個形而上的美學(xué)問題，而是一個經(jīng)驗的社會學(xué)問題。我們可以通過對一個個具體事例的調(diào)查來考慮這個問題，而不能一般化地對這個問題進行美學(xué)思考。進一步而言，通過這種轉(zhuǎn)化，貝克爾將美學(xué)上的一般化的邏輯和定義問題，轉(zhuǎn)變成了社會學(xué)上的一個個具體事例的經(jīng)驗問題。

 

　　 必須指出的是，貝克爾將藝術(shù)問題轉(zhuǎn)化成了社會學(xué)問題，但他卻就止步于此(38)。我們或許可以理解，這是一個社會學(xué)家所做出的合理選擇。但是，從美學(xué)的角度來反觀這種選擇，便會使我們猶感不足。

 

　　 我認(rèn)為，在此基礎(chǔ)上，我們可以進行“社會學(xué)—藝術(shù)”的進一步轉(zhuǎn)換，即在社會學(xué)的堅實基礎(chǔ)上進行美學(xué)評判。比如，盡管貝克爾從客體到選擇，讓其關(guān)注點從藝術(shù)品轉(zhuǎn)移到了人所做出的選擇，但我們可以進一步評判，這些選擇對藝術(shù)品的最終美學(xué)風(fēng)貌產(chǎn)生了何種影響？回到羅中立的《父親》，現(xiàn)在可以提出的問題就是：吳冠中等人在作品命名中的作用，以及李少言讓羅中立在畫面上加上一支圓珠筆，等等，都對藝術(shù)品最終造成了什么樣的美學(xué)影響？

 

　　 當(dāng)然，對藝術(shù)家的選擇造成影響的角色非常廣泛，從藝術(shù)品的生產(chǎn)階段到藝術(shù)品的消費階段，各種各樣的角色都對藝術(shù)家產(chǎn)生了或多或少、或大或小的影響。從藝術(shù)社會學(xué)的角度，我們應(yīng)盡可能調(diào)查清楚，究竟有哪些角色在藝術(shù)品的成型過程中產(chǎn)生了影響；而在此基礎(chǔ)上更進一步，從美學(xué)的角度可以對這種影響進行評判。由此，我們可以在研究藝術(shù)時，將社會學(xué)研究和美學(xué)研究有效地加以結(jié)合。

 

　　 注釋：

 

　　 ①羅中立：《〈我的父親〉的作者的來信》，載《美術(shù)》1981年第2期。

 

　　 ②林鈺源：《羅中立與〈父親〉》，載《文藝爭鳴》2010年第22期。

 

　　 ③阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第147頁。

 

　　 ④⑤邁克爾·蘇利文：《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海人民出版社2012年版，第379頁，第379頁。

 

　　 ⑥公劉：《讀羅中立的油畫〈父親〉》，載《詩刊》1981年第11期。

 

　　 ⑦盡管在歐洲，韋伯和西美爾等社會學(xué)家都曾關(guān)注藝術(shù)，但卻是零星的，并不系統(tǒng)，總體而言，歐洲的社會學(xué)家關(guān)注藝術(shù)的人很少，而美國的社會學(xué)家更甚(Cf.Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,Cambridge:Cambridge University Press,1990,pp.36-37)。

 

　　 ⑧為什么藝術(shù)在美國不重要呢？佐伯格曾引述托克維爾的觀點。托克維爾在《論美國的民主》中曾提出民主和卓越是否可以共存的問題。托克維爾認(rèn)為，美國的民主與高雅的審美趣味水火不容。他認(rèn)為，藝術(shù)若想卓越，必須滿足三個條件：第一，必須有行會存在；第二，必須有貴族作為觀眾；第三，文化傳統(tǒng)必須對藝術(shù)友善。因為，若沒有行會，藝術(shù)品的質(zhì)量就難以保證；若社會是民主平等的，沒有貴族存在，則對藝術(shù)品的品質(zhì)無法鑒別，也就無形之中支持了藝術(shù)品質(zhì)量的滑坡。而美國既沒有行會，也沒有貴族。除此之外，美國也沒有對藝術(shù)友善的文化傳統(tǒng)：首先，清教徒主義在美國占上風(fēng)，它主張簡樸，這與藝術(shù)不太相容；其次，美國的實用主義傳統(tǒng)使得美國人更喜歡平凡而非奢華的裝飾。再次，美國民主、平等的精神追求也使藝術(shù)不會走向華美。比如在美國，政府的建筑主要以簡潔為主。假若藝術(shù)家在裝飾時使用洛可可藝術(shù)的元素，就會被美國觀察家嘲笑為不合時宜。佐伯格認(rèn)為，托克維爾盡管有不周之處，但他“還是突出了為何藝術(shù)沒有迅速在美國興盛起來”(Cf.Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,p.33)。

 

　　 ⑨佐伯格說：“社會學(xué)家正如一些醫(yī)療工作者一樣，制定和控制著高等教育中的學(xué)習(xí)課程。它與之前結(jié)盟的傳統(tǒng)和競爭對手一概決裂。醫(yī)生選擇科學(xué)的治療，而拒斥順勢療法、草藥和助產(chǎn)士，社會學(xué)家則選擇一種科學(xué)的模式來團結(jié)其學(xué)術(shù)圈里的人，這不同于哲學(xué)家、人類學(xué)家和心理學(xué)家，也不同于行政人員和女性社會工作者。”(Cf.Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,p.42.)

 

　　 ⑩(11)(12)(13)Vera Zolberg,Constructing a Sociology of Arts,p.45,p.29,p.48,p.1.

 

　　 (14)在筆者對貝克爾的訪談中，他曾歸納了戰(zhàn)后美國對藝術(shù)進行社會學(xué)研究的三種路徑：第一種是他從職業(yè)社會學(xué)角度對音樂家的研究，這是他《藝術(shù)界》的萌芽；第二種是哥倫比亞應(yīng)用社會學(xué)研究所對大眾傳媒的研究，采用調(diào)查問卷的形式獲取公眾意見，代表作是羅伯特·默頓的《大眾勸說》；第三種是威廉姆·邁克菲的研究，他“精熟地運用數(shù)學(xué)模型去調(diào)查像交響樂團保留曲目一樣的東西”(參見盧文超《社會學(xué)和藝術(shù)——霍華德·貝克爾訪談》，載《中國學(xué)術(shù)》2014年第34輯，即出)。

 

　　 (15)(16)(17)(18)(19)(20)(23)(33)(34)(35)(36)(37)Howard S.Becker,Art Worlds,Berkeley,Los Angeles & London:The University of California Press,2008,pp.34-35,p.198,p.245,p.246,pp.309-310,pp.300-301,p.302,p.141,p.141,p.230,p.227,p.xxv.

 

　　 (21)(24)(25)(30)(31)(32)Howard S.Becker,"The Work Itself",in Howard S.Becker,Robert R.Faulkner,Barbara Kirshenblatt-Gimblett(eds.),Art From Start to Finish:Jazz,Painting,Writing,and Other Improvisations,Chicago & London:The University of Chicago Press,2006,p.21,pp.22-23,p.25,p.25,p.26,p.26.

 

　　 (22)巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年版，第46頁。

 

　　 (26)Peterson,"Cultural Studies Through the Production Perspective:progress and prospects",in Diana Crane(ed.),The Sociology of Culture:Emerging Theoretical Perspectives,Oxford UK & Cambridge USA:Blackwell,1994,p.165.

 

　　 (27)(28)(29)Howard S.Becker,Telling About Society,Chicago & London:The University of Chicago Press,2007,p.15,p.15,p.15.

 

　　 (38)在《藝術(shù)界》中，貝克爾曾列舉一個例子，即艾略特的《荒原》被他的妻子薇薇安和詩人龐德改動甚大，而這些改動深刻地影響了這首詩的最終形式。作為社會學(xué)家，貝克爾僅僅滿足于指出龐德和薇薇安的改動。但作為文藝批評者，則有必要在此基礎(chǔ)上評判這種改動對艾略特的《荒原》的影響。

 

作者介紹：盧文超，清華大學(xué)哲學(xué)系

 

導(dǎo)言：由羅中立的《父親》談起在藝術(shù)品和藝術(shù)家之間，我們一般都會劃上等號，即藝術(shù)品完全是由藝術(shù)家憑借一己之力創(chuàng)作的。比如，羅中立的《父親》完全是作為畫家的羅中立一人所為，，它的一切細節(jié)都體現(xiàn)了作者的天賦、敏感和藝術(shù)水準(zhǔn)。但是，這種分析卻有不足之處。因為通…

導(dǎo)言：由羅中立的《父親》談起在藝術(shù)品和藝術(shù)家之間，我們一般都會劃上等號，即藝術(shù)品完全是由藝術(shù)家憑借一己之力創(chuàng)作的。比如，羅中立的《父親》完全是作為畫家的羅中立一人所為，它的一切細節(jié)都體現(xiàn)了作者的天賦、敏感和藝術(shù)水準(zhǔn)。但是，這種分析卻有不足之處。因為通…

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