本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)的新方向，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

藝術(shù)哲學(xué)的新方向 投稿：呂制刷

 

 

我在1993年發(fā)表的一篇題為“審美——超越——自由”的文章（注：載《國(guó)故新知：中國(guó)傳統(tǒng)文化的再詮釋》，北京大學(xué)1993年版，第423—429頁(yè)。此文曾于1992年在北京大學(xué)哲學(xué)系的一次講演會(huì)上作過報(bào)告。）中說過這樣一段話：“學(xué)者們一般都把審美意識(shí)放在…

那天，我驀然在熙熙攘攘的人流中看到一只“紅蝴蝶”，那只“紅蝴蝶”轉(zhuǎn)過身來時(shí)，我驚呆了，那不是女兒?jiǎn)幔吭趺磿?huì)是她？女兒整天著警服看慣了，冷丁穿便裝還認(rèn)不出來了。紅紅的T恤讓我不由想起女兒那件傷心的黃色T恤，那一個(gè)夏天女兒都沒有理我。記得是去年盛夏，女兒…

位置批評(píng)和商業(yè)批評(píng)，是90年代中國(guó)文化語(yǔ)境中的特有文學(xué)批評(píng)現(xiàn)象，盡管韋勒克在《文學(xué)理論》中也曾輕描淡寫地提到過商業(yè)性因素影響的問題，而且這個(gè)問題在法蘭克福學(xué)派那里也曾作為分析批判對(duì)象，尤其是阿多諾和葛蘭西，更分別從不同的角度寫過詳盡的闡述文字，但是把…

 

作者：張世英

文藝研究 1999年12期

 

　　我在1993年發(fā)表的一篇題為“審美——超越——自由”的文章（注：載《國(guó)故新知：中國(guó)傳統(tǒng)文化的再詮釋》，北京大學(xué)1993年版，第 423—429頁(yè)。此文曾于1992年在北京大學(xué)哲學(xué)系的一次講演會(huì)上作過報(bào)告。）中說過這樣一段話：“學(xué)者們一般都把審美意識(shí)放在主客二分關(guān)系中來討論：有的主張審美意識(shí)主要源于主體，有的主張審美意識(shí)主要源于客體，有的主張審美意識(shí)是主客的統(tǒng)一。不管這三種觀點(diǎn)中的哪一種，都逃不出主客二分的思想模式。……實(shí)際上，審美意識(shí)是人與世界的交融，用中國(guó)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)來說，就是‘天人合一’，這里的‘天’指的是世界。人與世界的交融或天人合一不同于主體與客體的統(tǒng)一之處在于，它不是兩個(gè)獨(dú)立實(shí)體之間的認(rèn)識(shí)論上的關(guān)系，而是從存在論上來說，雙方一向就是合而為一的關(guān)系，就像王陽(yáng)明說的，無人心則無天地萬(wàn)物，無天地萬(wàn)物則無人心，人心與天地萬(wàn)物‘一氣流通’，融為一體，不可‘間隔’，這個(gè)不可間隔的‘一體’是唯一真實(shí)的”。我在這里重抄這一段話，乃是為了粗略地勾畫一下當(dāng)前這篇文章的主要內(nèi)容和目的，即說明這段話的前半段指的是藝術(shù)哲學(xué)的一種舊觀點(diǎn)，后半段指的是一種新方向：這“舊”字不僅舊在它是我國(guó)三十多年前即50年代中到60年代初幾種不同觀點(diǎn)所共有的思維模式，而且舊在它所依據(jù)的是西方自柏拉圖或至少是自笛卡爾到黑格爾的舊形而上學(xué)；這“新”字一方面是指西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家海德格爾所代表的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，其中包括藝術(shù)哲學(xué)的轉(zhuǎn)向，一方面也指對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚撚^點(diǎn)的新的闡發(fā)和詮釋。

 

 

　　一

 

 

　　主客二分即主——客關(guān)系式，由柏拉圖開其先河，其明確的建立和發(fā)展則相伴于笛卡爾開創(chuàng)的西方近代哲學(xué)，到黑格爾達(dá)到其完善的頂峰。這種思維模式要求作為主體的人把本來外在于主體的客體作為對(duì)象來加以認(rèn)識(shí)，從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)，最終認(rèn)識(shí)到特殊事物所共有的普遍性即本質(zhì)、概念，從而能說出某事物是“什么”。這“什么”就是各種特殊事物的本質(zhì)、概念。例如，當(dāng)認(rèn)識(shí)到或者能說出某物是“桌子”時(shí)，這里的“桌子”就是各種特殊的桌子的普遍性，是它們的本質(zhì)、概念�？梢哉f，“什么”乃是主——客式所要達(dá)到的目標(biāo)，主——客式由此而崇尚理性、概念，故這種哲學(xué)又可叫做概念哲學(xué)。

 

 

　　西方傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)基本上以所謂典型說為其核心，典型說就是以概念哲學(xué)為其理論基礎(chǔ)的：典型就是作為普遍性的本質(zhì)概念，藝術(shù)品或詩(shī)就在于從特殊的感性事物中見出普遍性、見出本質(zhì)概念。柏拉圖認(rèn)為感性事物是概念（“理念”）的影子，而藝術(shù)品或詩(shī)不過是對(duì)感性事物的摹仿，因而是影子的影子，故他要拒斥詩(shī)人、畫家于他的國(guó)門之外。亞里士多德認(rèn)為歷史學(xué)家描述已發(fā)生的事情，詩(shī)人則描述可能發(fā)生的事情，因?yàn)樵?shī)所言說的大多帶有普遍性，而歷史所說的則是個(gè)別的東西（注：亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》第9章。）。 亞里士多德所說的普遍性就是典型，詩(shī)就是要寫出典型。亞里士多德還把典型與理想聯(lián)系起來，認(rèn)為藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)按事物“應(yīng)然”的理想去摹仿，例如畫美人就要畫出集中美人之優(yōu)點(diǎn)的理想的美人。這種典型顯然是以本質(zhì)概念為依歸，實(shí)源于柏拉圖的“理念”。“理念”本來就有普遍性、理想性的意思，藝術(shù)品應(yīng)以“理念”為原型來加以摹仿。西方近代流行的“典型”一詞與柏拉圖的“理念”有密切關(guān)系�？档码m然承認(rèn)審美意象所包含的意蘊(yùn)遠(yuǎn)非明確的普遍性概念所能充分表達(dá)，這比亞里士多德把詩(shī)人所描述的可能性限制在同類的普遍性范圍之內(nèi)的思想要前進(jìn)了一步，但康德沒有充分發(fā)揮這一思想觀點(diǎn)，而且他的哲學(xué)中的“規(guī)范意象”，顯然未脫舊的追求普遍性概念的窠臼。近代藝術(shù)哲學(xué)的典型觀已經(jīng)把重點(diǎn)轉(zhuǎn)到特殊性，重視普遍與特殊的統(tǒng)一，但即使是強(qiáng)調(diào)從特殊出發(fā)的歌德，也主張?jiān)谔厥庵酗@出普遍，所謂“完滿的顯現(xiàn)”就是要顯現(xiàn)出本質(zhì)概念，這種藝術(shù)觀仍然是走的概念哲學(xué)的舊路。西方藝術(shù)哲學(xué)中有所謂藝術(shù)摹仿自然的主張，不用說，是以自然為原型，以藝術(shù)品為影像的主—客式的表現(xiàn)。黑格爾雖然批評(píng)摹仿說，認(rèn)為摹仿說意在復(fù)制原物，而實(shí)際上摹仿總是“落后于原物”，但黑格爾所謂“美是理念的感性顯現(xiàn)”，仍然是要求藝術(shù)品以追求理念即普遍性的本質(zhì)概念為最高目標(biāo)，凡符合藝術(shù)品之理念的就是真的藝術(shù)品，盡管他也要求典型人物應(yīng)是有血有肉的活生生的人。我國(guó)文藝?yán)碚摻缃雮�(gè)世紀(jì)以來所廣為宣講的典型說，認(rèn)為只有能顯現(xiàn)一件事物之本質(zhì)或普遍性的作品才是真正的藝術(shù)品，此種藝術(shù)觀完全是西方傳統(tǒng)典型說之舊調(diào)重彈，其理論基礎(chǔ)是西方舊的概念哲學(xué)，它的要害就是把審美意識(shí)看成是認(rèn)識(shí)（即認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)概念，認(rèn)識(shí)事物是“什么”），把美學(xué)看作是主—客關(guān)系式的認(rèn)識(shí)論。在三十多年前的那場(chǎng)美學(xué)爭(zhēng)論中，有的參與者曾明確宣稱，美學(xué)的哲學(xué)基本問題是認(rèn)識(shí)論問題，這就充分點(diǎn)出了他們所崇奉的舊的藝術(shù)哲學(xué)的核心。

 

 

　　二

 

 

　　黑格爾逝世以后的一些西方現(xiàn)當(dāng)代哲學(xué)家如狄爾泰、尼采、海德格爾等人，都不滿意傳統(tǒng)的主—客式的概念哲學(xué)，而努力尋求一種超越主—客式、超越概念哲學(xué)的道路。這是西方哲學(xué)的一次新的重大轉(zhuǎn)向。狄爾泰認(rèn)為人與世界的關(guān)系不止是主體與客體的外在關(guān)系，人生的意義不止是在主體與客體之間搭上一座認(rèn)識(shí)的橋梁（所謂“主客統(tǒng)一”）而已，人生乃是作為知（認(rèn)識(shí)）情意（包括本能、下意識(shí)等等）的人與世界萬(wàn)物融合為一的整體。尼采主張摒棄主體、客體的概念。他斥責(zé)柏拉圖抬高世界、貶低感性世界，是因?yàn)?ldquo;柏拉圖在現(xiàn)實(shí)面前是懦夫”。尼采明確斷言，藝術(shù)家“熱愛塵世”，而舊形而上學(xué)把人引向概念世界，使人生變得“枯竭、貧乏、蒼白”。他提倡“學(xué)習(xí)善于忘卻，善于無知，就像藝術(shù)家那樣”（注：尼采：《悲劇的誕生》，三聯(lián)書店1986年版，第331、364、365、361、231頁(yè)。）。這也就是提倡超越主客、 超越知識(shí)以達(dá)到他的“酒神狀態(tài)”——一種與萬(wàn)物為一體的天人合一的境界。尼采還認(rèn)為世界萬(wàn)物不過是相互聯(lián)系、相互作用、相互影響的，根本沒有什么獨(dú)立的實(shí)體或本質(zhì)概念。海德格爾則明確地要求返回到比主—客關(guān)系更本源的境域，或者說是一種先于主客區(qū)分的本源。此境域由普遍的“相互聯(lián)系、相互作用、相互影響”（用尼采的話來說）“構(gòu)成”，每個(gè)人都是這種聯(lián)系、作用、影響的聚焦點(diǎn)，有的聯(lián)系、作用、影響是直接的、距離較近的、有形的、重要的，有的是間接的、距離較遠(yuǎn)的、無形的、不重要的。借用佛家所講的“因緣”來說，一事一物皆因緣和合而生，有直接與以強(qiáng)力者為因，有間接助以弱力者為緣，事物皆與其境域相互構(gòu)成。人與世界的關(guān)系就像靈魂與肉體的關(guān)系一樣：無世界，則人成了無軀體的幽靈；無人則此世界成了無靈魂的僵尸，是無意義的。我為了通俗起見，經(jīng)常借用中國(guó)哲學(xué)的術(shù)語(yǔ)把這種關(guān)系稱為“天人合一”（當(dāng)然這里要撇開二者的不同之處）。“天人合一”就是萬(wàn)物一體：萬(wàn)物各不相同而又互相融合，一氣相通，這里沒有任何二元之分，包括主客之分、物我之分。這萬(wàn)物一體的境域是一切事物之所以可能的本源或根源，它先于此境域中的個(gè)別存在者，任何個(gè)別存在者因此境域而成為它之所是。人首先是生活于此萬(wàn)物一體的“一體”之中，或者說天人合一的境域之中，它是人生的最終家園，無此境域則無真實(shí)的人生。但人自從有了區(qū)分主客的自我意識(shí)之后，就忙于主體對(duì)客體的追逐（無窮盡的認(rèn)識(shí)與無窮盡的征服和占有）而忘記了對(duì)這種境域的領(lǐng)會(huì)，忘記了自己實(shí)際上總是生存在此境域之中，也就是說，忘記了自己的家園。

 

 

　　詩(shī)意或者說審美意識(shí)，在海德格爾看來，就是打開這個(gè)境域，就是一種返回家園之感，也可以說，就是回復(fù)或領(lǐng)會(huì)到天人合一、萬(wàn)物一體。人自脫離母胎以后，先總是有一個(gè)短期的不分主客的無自我意識(shí)的階段，然后才區(qū)分主客，產(chǎn)生自我意識(shí)，至于領(lǐng)會(huì)到萬(wàn)物一體、天人合一，從而超越主客二分，則是有了審美意識(shí)的人或少數(shù)詩(shī)人之事。黑格爾青年時(shí)期曾經(jīng)把藝術(shù)、審美意識(shí)置于哲學(xué)、理性概念之上，到了他的哲學(xué)成熟期則反過來把哲學(xué)、理性概念置于藝術(shù)、審美意識(shí)之上。他在闡述其成熟期的這套理論時(shí)曾明確地把主客“二分”的態(tài)度看成是“對(duì)于對(duì)象性世界的散文式的看法”而與“詩(shī)和藝術(shù)的立場(chǎng)”“相對(duì)立”（注：《黑格爾著作集》第13卷，Suohrkamp，1970，第410頁(yè)。）。從黑格爾這里也可以看到我國(guó)三十多年前關(guān)于美是主客二分關(guān)系的觀點(diǎn)之陳舊。只是黑格爾僅僅認(rèn)為從無自我意識(shí)到有自我意識(shí)的“中間狀態(tài)”（或者說是一種“初醒狀態(tài)”）才有詩(shī)興和藝術(shù)的起源，他不知道有通過修養(yǎng)和陶冶而達(dá)到的超越主客的詩(shī)意和藝術(shù)，就像老子所說的超知識(shí)的高級(jí)“愚人”狀態(tài)或“復(fù)歸于嬰兒”的狀態(tài)即真正的詩(shī)人境界。黑格爾貶低藝術(shù)，他是主客式的散文哲學(xué)家，而非詩(shī)人哲學(xué)家。實(shí)際上在他以前的主—客式的舊形而上學(xué)也都認(rèn)為個(gè)人的意識(shí)發(fā)展以及整個(gè)人類思想的發(fā)展都只不過是從原始的主客不分到主客關(guān)系而已，他們只知道在主客關(guān)系框架內(nèi)通過認(rèn)識(shí)而達(dá)到的主客統(tǒng)一，而基本上不承認(rèn)有超越主客關(guān)系的詩(shī)意的“天人合一”、“萬(wàn)物一體”。所以在他們看來，真實(shí)的世界只能是“散文式的”，人們最終能達(dá)到的只是一些表達(dá)客體之本質(zhì)的抽象概念。哲學(xué)成了遠(yuǎn)離詩(shī)意的枯燥乏味、蒼白無力、脫離現(xiàn)實(shí)的代名詞。海德格爾—反黑格爾集大成的主—客式的主體性哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)對(duì)“人與存在的契合（Entsprechen）”（注：海德格爾：Was ist das -

 

　　die Philosophie? Pfüllingen Guvnther Neske，1956，第26頁(yè)。）的領(lǐng)悟或感悟，認(rèn)為人一旦有了這種感悟，就是聆聽到了“存在”的聲音或呼喚，因而感到一切都是新奇的、“令人驚異的”，都不同于按平常態(tài)度所看待的事物，而這所謂新奇的事物，實(shí)乃事物之本然。所以海德格爾說：“哲學(xué)就是與存在者的存在相契合”（注：海德格爾：Was ist das - die Philosophie? Pfüllingen Guvnther Neske，1956，第23頁(yè)。）；又說：“詩(shī)人就是聽到事物之本然的人”（注：《海德格爾全集》第39卷，第201頁(yè)； 譯自 Reading Heidegger, IndianaUniversity Press，1993，第185頁(yè)。）。海德格爾顯然把哲學(xué)和詩(shī)給合成了一個(gè)整體。

 

 

　　這里值得注意的是，海德格爾認(rèn)為，因感悟到“人與存在的契合”而引起的新奇或驚異，并不是在平常的事物之外看到另外一個(gè)與之不同的事物。他認(rèn)為“在驚異中，最平常的事物本身變成最不平常的。”（注：《海德格爾全集》第45卷，第166頁(yè)；譯自J.Sallis, Double Truth,State University of New York Press,1995,第208頁(yè)。）所謂最平常的，就是指平常以主客式態(tài)度把事物都看成是與主體對(duì)立的單個(gè)存在者（being）。海德格爾認(rèn)為以此種態(tài)度看待事物，存在不可能敞開，而在“人與存在契合”的“驚異”中，同樣的平常事物被帶進(jìn)了“存在者的整體”（das Seiende im Ganzen）， 事物不再像平常所看待的那樣成為被意識(shí)人為地分割開來的東西，而顯示了“不平常性”，從而“敞開”了事物之本然——敞開了事物本來之所是。所以要達(dá)到詩(shī)意的“驚異”之感，只有超越主客關(guān)系，進(jìn)入一種類似中國(guó)的天人合一的“人與存在相契合”的境界之中。

 

 

　　海德格爾對(duì)于“人與存在相契合”的感悟所引起的詩(shī)意的新奇、“驚異”之感的看法，和文學(xué)家柯勒律治的看法是一致的，只不過柯勒律治沒有那么多的哲理分析�？吕章芍握f：“渥茲渥斯先生給自己提出的目標(biāo)是，給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對(duì)習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺；世界本是一個(gè)取之不盡、用之不竭的財(cái)富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹，聽若罔聞，雖有心靈，卻對(duì)它既不感覺，也不理解。”（注：《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版，第63頁(yè)。）文學(xué)家柯勒律治的這段話如果用哲學(xué)家海德格爾的哲學(xué)語(yǔ)言來概括，那就可以這樣說：世界本是一個(gè)“人與存在相契合”的整體，在這個(gè)整體中，事物的意蘊(yùn)是無窮的，只因人習(xí)慣性地以主客關(guān)系的態(tài)度看待事物，總愛把事物看成是主體私欲的對(duì)象，人對(duì)這樣觀察下的事物熟悉到了麻木的程度，以致受其遮蔽，看不到這平常事物中的不平常的魅力，看不到其中的美麗和驚人之處。海德格爾一反西方舊形而上學(xué)，把哲學(xué)和詩(shī)結(jié)合在一起，所以他關(guān)于在“人與存在相契合”的感悟中所發(fā)現(xiàn)的平常事物本身中的不平常性的觀點(diǎn)和論述，與詩(shī)人、文學(xué)家不謀而合。

 

 

　　任何一個(gè)哲學(xué)家，即使是主張以主客關(guān)系為最高原則的哲學(xué)家，其本人實(shí)際上也都有自己的“與存在相契合”的境界。如果我們的哲學(xué)家們能沿著當(dāng)今的哲學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的新方向像詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)的作品一樣，創(chuàng)作出表現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特境界的新穎的、“令人有驚異之感”的哲學(xué)作品，那該是一幅多么美妙而令人驚異的景象��！人類的生命和生活本來是美妙而令人驚異的。

 

 

　　三

 

 

　　在人所融身于其中的相互聯(lián)系、相互作用、相互影響的境域中，每個(gè)事物都是一個(gè)聚焦點(diǎn)。就一事物之當(dāng)前顯現(xiàn)的方面來說，它是“在場(chǎng)的東西”，就與一事物相關(guān)聯(lián)的背后隱蔽的方面來說，乃是“不在場(chǎng)的東西”。在場(chǎng)與不在場(chǎng)、顯現(xiàn)與隱蔽相互構(gòu)成一個(gè)境域。說此境域是萬(wàn)物之本源，意思也就是說，不在場(chǎng)的、隱蔽的東西是顯現(xiàn)于在場(chǎng)的東西的本源。按照這種新的哲學(xué)方向和觀點(diǎn)來追究一事、一物之本源，則需要從在場(chǎng)者追溯到不在場(chǎng)者，而不是像舊的概念哲學(xué)那樣到抽象的概念中去找本源，這里的不在場(chǎng)者不是概念，而是與在場(chǎng)者一樣具體而現(xiàn)實(shí)的東西。哲學(xué)由舊方向到新方向的轉(zhuǎn)變就這樣把人從抽象的概念王國(guó)轉(zhuǎn)向具體的現(xiàn)實(shí)王國(guó)，由天上轉(zhuǎn)向人間，由枯燥、貧乏、蒼白的世界轉(zhuǎn)向活生生的有詩(shī)意的生活世界。人本來就是詩(shī)意地棲居在這大地上。這樣，哲學(xué)本身就是藝術(shù)哲學(xué)。通常把藝術(shù)哲學(xué)（或者用我們通常所用的術(shù)語(yǔ)來說，美學(xué)）看成是哲學(xué)的一個(gè)分支的看法應(yīng)該說是過時(shí)了。

 

 

　　按照這種新的方向和觀點(diǎn)，文藝作品不再是以寫出具有普遍性的典型人物、典型性格為主要任務(wù)，而是要求通過在場(chǎng)的東西顯現(xiàn)出不在場(chǎng)的東西，從顯中看出隱。只有在顯隱相互構(gòu)成、人與世界相互構(gòu)成的整個(gè)聯(lián)系、作用、影響之網(wǎng)絡(luò)中，在此本源中，才能看到一事物的真實(shí)性。詩(shī)不簡(jiǎn)單是個(gè)人情感的表達(dá)，而是引發(fā)或者用老子的話說就是“反”到作為本源意義的境域，是看到真理。所以海德格爾說，有詩(shī)意的藝術(shù)品乃是“真理的場(chǎng)所”。真與美在海德格爾看來是一而二、二而一的東西。這里要著重說的是這種尋本求源的新方向與舊形而上學(xué)的一個(gè)重大區(qū)別。前面說到舊形而上學(xué)家的概念哲學(xué)要求說出事物是“什么”，與此相對(duì)的是，新的哲學(xué)方向則要求顯示事物是“怎樣”（“如何”）的。意思就是要顯示事物是怎樣從隱蔽中構(gòu)成顯現(xiàn)于當(dāng)前的這個(gè)樣子的。“什么”乃是把同類事物中的不同性——差異性、特殊性抽象掉而獲得的一種普遍性，“怎樣”則是把在場(chǎng)的東西和與之不同的、包括不同類的不在場(chǎng)的東西綜合為一，它不是在在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間找共同性。這里的“怎樣”不是指自然科學(xué)如生物學(xué)、化學(xué)等所研究的動(dòng)植物怎樣生長(zhǎng)、化合物怎樣化合的過程，而是從哲學(xué)存在論的意義上顯示出當(dāng)前在場(chǎng)事物之背后的各種關(guān)聯(lián)，這些背后的“怎樣”關(guān)聯(lián)，并不像自然科學(xué)所要求的那樣需要出場(chǎng)和證實(shí)。例如：從梵·高畫的農(nóng)鞋顯示出隱蔽在它背后的各種場(chǎng)景和畫面即各種關(guān)聯(lián)：如農(nóng)夫艱辛的步履，對(duì)面包的渴望，在死亡面前的顫栗，等等。正是這些在畫面上并未出場(chǎng)的東西構(gòu)成在場(chǎng)的畫中的農(nóng)鞋�？傊�“怎樣”說的是聯(lián)系，是關(guān)系（顯隱間的聯(lián)系或關(guān)系），或者用佛家的話說，是“因緣”，而不是現(xiàn)成的東西——“什么”。這些關(guān)聯(lián)的具體內(nèi)容就是“何所去”、“何所為”、“何所及”之類的表述關(guān)系，表述相互糾纏、相互構(gòu)成的語(yǔ)詞。我們平常只是籠統(tǒng)地講事物的普遍聯(lián)系，而不講聯(lián)系中的顯現(xiàn)方面與隱蔽方面，不講聯(lián)系所包含的各種具體內(nèi)容，因而不能具體顯示當(dāng)前在場(chǎng)的事物是“怎樣”聯(lián)系而成——“怎樣”因緣和合而成，也不能具體顯示人生的詩(shī)意。例如一個(gè)酒壺，如果按照傳統(tǒng)形而上學(xué)，酒壺由泥土做成，是壺形，可以盛酒，如此，就說明了酒壺是“什么”。但是按照海德格爾的觀點(diǎn)，酒壺的內(nèi)涵更重要的是在于它可以用來敬神或增進(jìn)人與人之間的友誼或者還可以借酒澆愁，……等等。這樣，就從顯隱之間的各種關(guān)聯(lián)的角度顯示了酒壺是“怎樣”構(gòu)成的，酒壺的意義也就深厚得多。從這里也可以看到，把美學(xué)看成是認(rèn)識(shí)論，把審美意識(shí)歸結(jié)為把握“什么”的認(rèn)識(shí)活動(dòng)，這種舊的藝術(shù)哲學(xué)觀點(diǎn)該多么貧乏無味，多么不切實(shí)際。

 

 

　　“怎樣”的觀點(diǎn)，說明顯現(xiàn)與隱蔽的同時(shí)發(fā)生和不可分離性。對(duì)一件藝術(shù)品的欣賞，乃是把藝術(shù)品中顯現(xiàn)于當(dāng)場(chǎng)的東西放進(jìn)“怎樣”與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽中去，從而得到“去蔽”或“敞亮”的境界。倒過來說，“去蔽”或“敞亮”就是把隱蔽的東西帶到當(dāng)場(chǎng)或眼前。離開了“怎樣”與之相關(guān)聯(lián)的隱蔽，根本談不上在場(chǎng)的“敞亮”。也可以說，是“怎樣”打開了“敞亮”。所以海德格爾一再申言，寧要保持著黑暗的光明，不要單純的一片光明，一千個(gè)太陽(yáng)是缺乏詩(shī)意的，只有深深地潛入黑暗中的詩(shī)人才能真正理解光明。西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)之弊就在割裂“敞亮”與“隱蔽”，把“敞亮”絕對(duì)化、抽象化而奉單純?cè)趫?chǎng)的永恒性（本質(zhì)概念就是永恒的、單純?cè)趫?chǎng)的東西）為至高無上的東西。海德格爾所代表的新的藝術(shù)哲學(xué)方向就是要強(qiáng)調(diào)隱蔽對(duì)敞亮、不在場(chǎng)對(duì)在場(chǎng)的極端重要性。美的定義于是由普遍概念在感性事物中的顯現(xiàn)轉(zhuǎn)向?yàn)椴怀鰣?chǎng)的事物在出場(chǎng)的事物中的顯現(xiàn)。

 

 

　　四

 

 

　　把顯現(xiàn)與隱蔽綜合為一的途徑是想象。舊形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)所借以達(dá)到本質(zhì)概念的途徑是思維，即把特殊的東西一步一步地加以抽象從而把握普遍性。想象在舊形而上學(xué)看來，不過是單純?cè)趫?chǎng)的原本的影像，應(yīng)該加以貶低或排斥�？档略谖鞣秸軐W(xué)史上幾乎是第一個(gè)打破這種關(guān)于想象的舊觀點(diǎn)的哲學(xué)家。他說：“想象是在直觀中表象出一個(gè)本身并不出場(chǎng)的對(duì)象的能力”（注：康德：《純粹理性批判》B151。）。康德的這一定義雖然仍有從影像追溯到原本的舊觀點(diǎn)的痕跡，但他已經(jīng)把想象放在一個(gè)既有在場(chǎng)又有不在場(chǎng)的領(lǐng)域。經(jīng)過胡塞爾的發(fā)展，想象則更明確地成了把不在場(chǎng)的東西與在場(chǎng)的東西綜合為一的一種能力。其實(shí)，任何一個(gè)簡(jiǎn)單的“東西”（thing），也要靠想象才能成為一個(gè)“東西”。一顆骰子，如果單憑知覺，則知覺到的只能是一個(gè)無任何厚度的平面，因而也就不成為一個(gè)“東西”，我們之所以能在知覺到一個(gè)平面的同時(shí)就認(rèn)為它是一顆立體的骰子，是一個(gè)有厚度的“東西”，乃是因?yàn)槲覀儼盐闯鰣?chǎng)的其他面或者說厚度通過想象與在知覺中出場(chǎng)的方面綜合為一個(gè)整體的結(jié)果。所以想象乃是超越在場(chǎng)者，把事物背后隱蔽的方面綜合到自己的視域之內(nèi)，但又仍然保留其隱蔽性，而非直接讓它在知覺中出場(chǎng)。想象不像舊哲學(xué)那樣只注重劃定同類事物的界限，而是注重不同一性，不僅注重同類事物所包含的不同的可能性，而且注重超越思維已概括出來的普遍性界限之外，達(dá)到尚未概括到的可能性，甚至達(dá)到實(shí)際世界中認(rèn)為不可能的可能性。思維總是企圖界定某類事物，劃定某類事物的界限，但這種界限在無窮盡的現(xiàn)實(shí)中是不能劃定的。我們應(yīng)該承認(rèn)思維的局限性，但也正是在思維邏輯走到盡頭之際，想象卻為我們展開一個(gè)全新的視域。例如“天下烏鴉一般黑”，但下一次觀察到的烏鴉可能不是黑的，這就是我們運(yùn)用想象的結(jié)果，它是一種想象的可能性——一種尚未實(shí)際存在過的可能性。但尚未實(shí)際存在過的可能性并非不可能，想象的優(yōu)點(diǎn)也正在于承認(rèn)過去以為實(shí)際上不可能的東西也是可能的。想象擴(kuò)大和拓展了思維所把握的可能性的范圍，達(dá)到思維所達(dá)不到的可能。思維的極限正是想象的起點(diǎn)。

 

 

　　想象并不違反邏輯。例如說下次觀察到的烏鴉可能不是黑的，這并不違反邏輯，但它并非邏輯思維之事。可以說，想象是超邏輯的——超理性、超思維的。邏輯思維以及科學(xué)規(guī)律可以為想象提供一個(gè)起點(diǎn)和基礎(chǔ)，讓人們由此而想象未來，超越在場(chǎng)的東西，包括超越“恒常在場(chǎng)的東西”�？茖W(xué)發(fā)現(xiàn)和發(fā)明主要靠思維（包括感性直觀），但也需要想象�？茖W(xué)家如果死抓住一些實(shí)際世界已經(jīng)存在過的可能性不放，則眼光狹隘，囿于實(shí)際存在過的范圍，而不可能在科學(xué)研究中有大的創(chuàng)造性的突破。在科學(xué)的進(jìn)展過程中時(shí)常有過去以為是顛撲不破的普遍性原理被超越，不能不說與科學(xué)家的想象力，包括幻想，有很大的關(guān)系。西方現(xiàn)當(dāng)代許多哲學(xué)家認(rèn)為只有通過想象才能敞開一個(gè)使事物如其本然的那樣顯示出來的整體境域，沒有想象，就沒有在場(chǎng)與不在場(chǎng)相結(jié)合的現(xiàn)實(shí)整體，詩(shī)意和藝術(shù)的魅力也不可能產(chǎn)生。

 

 

　　五

 

 

　　隱蔽的東西的無窮盡性給我們帶來了對(duì)藝術(shù)品的無窮想象——無窮玩味的空間。過去我國(guó)有的文藝?yán)碚摷艺J(rèn)為，只要從個(gè)別事物中寫出和看出普遍性，這就為我們提供了言有盡而意無窮的藝術(shù)哲學(xué)上的根據(jù)。其實(shí)，如前所述，一種普遍性概念所界定的事物范圍無論如何寬廣，總是有限度的，我們從這種藝術(shù)作品中所能想象一玩味的，充其量只能是與此個(gè)別事物同屬一類的其他事物，因此這種藝術(shù)品所給人留下的可供想象—玩味的可能性的余地顯然也是有限度的，而不是無窮的。新的藝術(shù)哲學(xué)方向要求從顯現(xiàn)的東西中所想象—玩味的，不僅沖破某一個(gè)別事物的界限而想象—玩味到同類事物中其他的個(gè)別事物，而且沖破同類的界限，以想象—玩味到根本不同類的事物。兩相比較，真正能使我們想象—玩味無窮的藝術(shù)品顯然是后者而非前者。莫里哀的《偽君子》倒是寫出了典型人物或者說同類人物的普遍性特點(diǎn)，而不是某一個(gè)別人的精確畫面，但它給人留下的想象—玩味的空間并不是無窮的。

 

 

　　猶有進(jìn)者，舊的典型說在崇奉普遍性概念的哲學(xué)指引下，總是強(qiáng)調(diào)把現(xiàn)實(shí)中不同人物的不同性格作集中的描寫，寫英雄就把現(xiàn)實(shí)中各種英雄的性格集中于英雄一身，寫美人就把現(xiàn)實(shí)各種美人的美集中于美人一身，于是藝術(shù)作品中的人物、性格都被普遍化、抽象化了，雖然也能在一定限度內(nèi)給人以想象和啟發(fā)，但總令人有某種脫離現(xiàn)實(shí)之感。新的藝術(shù)哲學(xué)方向所要求顯示的在場(chǎng)者背后的不在場(chǎng)者，與在場(chǎng)者一樣，仍然是現(xiàn)實(shí)的、具體的東西，這樣的藝術(shù)作品所描寫的人和事和物也都是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實(shí)，而非經(jīng)過抽象化、普遍化的東西。當(dāng)然，它也不能是具體現(xiàn)實(shí)物的照搬，否則，就不能給人以想象和玩味了。

 

 

　　中國(guó)古典詩(shī)在從顯現(xiàn)中寫出隱蔽方面，在運(yùn)用無窮的想象力方面，以及在有關(guān)這類古典詩(shī)的理論方面，實(shí)可與海德格爾所代表的藝術(shù)哲學(xué)互相輝映，或者用人們當(dāng)前所習(xí)用的話來說，兩者間可以實(shí)行中西對(duì)話、古今對(duì)話。

 

 

　　劉勰《隱秀篇》云：“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”。”他所講的隱和秀，其實(shí)就是講的隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系。海德格爾的藝術(shù)哲學(xué)——顯隱說未嘗不可以譯為隱秀說而不失原意。文學(xué)藝術(shù)必具詩(shī)意，詩(shī)意的妙處就在于從“目前”的（在場(chǎng)的）東西中想象到“詞外”的（不在場(chǎng)的）東西，令人感到“語(yǔ)少意足，有無窮之味”。這也就是中國(guó)古典詩(shī)重含蓄的意思。但這詞外之情、言外之意不是抽象的本質(zhì)概念，而仍然是現(xiàn)實(shí)的，只不過這現(xiàn)實(shí)的東西隱蔽在詞外、言外而未出場(chǎng)而已。抽象的本質(zhì)概念是思維的產(chǎn)物，詞外之情、言外之意則是想象的產(chǎn)物，這也就是以詩(shī)的國(guó)度著稱的中國(guó)傳統(tǒng)之所以重想象的原因。柳宗元的《江雪》：“千山鳥飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅；孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。”這首詩(shī)所描寫的畫面真是狀溢目前，歷歷可見，可謂“秀”矣。但如果僅僅看到這首詩(shī)的畫面，顯然還不能說領(lǐng)會(huì)到了它的詩(shī)意。實(shí)際上這首詩(shī)的妙處就在于它顯現(xiàn)了可見的畫面背后的一系列不畏雨橫風(fēng)狂而泰然自若的孤高情景，這些情景都在詩(shī)人的言外和詞外，雖未出場(chǎng)，卻很現(xiàn)實(shí)，而非同類事物的抽象普遍性，雖未能見，卻經(jīng)由畫面而顯現(xiàn)。當(dāng)然這首詩(shī)的“孤舟”、“獨(dú)釣”之類的言詞已顯露了孤高之意，有不夠含蓄之嫌，但這只是次要的，其深層的內(nèi)涵仍然可以說隱蔽在言外詞外而有待人們想象。

 

 

　　詩(shī)人之富于想象，讓鑒賞者從顯現(xiàn)的東西中想象到隱蔽的東西，還表現(xiàn)在詩(shī)人能超出實(shí)際存在過的存在，擴(kuò)大可能性的范圍，從而更深廣地洞察到事物的真實(shí)性。我們通常把這叫作夸張。李白《秋浦歌》之十五：“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長(zhǎng)。”這里的極度夸張，其實(shí)就是想象的一種極端形式“幻想”，按胡塞爾的說法是一種對(duì)實(shí)際存在中從未出場(chǎng)的東西的想象。白發(fā)竟有三千丈之長(zhǎng)，此乃實(shí)際世界中從未有過的，詩(shī)人卻憑幻想，超出了實(shí)際存在的可能性之外，但這一超出不但不是虛妄，反而讓隱蔽在白發(fā)三千丈背后的愁緒之長(zhǎng)顯現(xiàn)得更真實(shí)。當(dāng)然，詩(shī)人在言詞中已經(jīng)點(diǎn)出了愁字，未免欠含蓄，但這當(dāng)另作評(píng)論。一個(gè)毫無想象力的人也許會(huì)憑感覺直觀和思維作出白發(fā)一尺長(zhǎng)或兩尺二寸長(zhǎng)這類的符合實(shí)際的科學(xué)概括，但這又有什么詩(shī)意呢？如果說科學(xué)家通過幻想，可能做出突破性的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造性的發(fā)明，那么詩(shī)人則是通過幻想以達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)性；如果說科學(xué)需要幻想是為了預(yù)測(cè)未來（未來的未出場(chǎng)的東西），因而期待證實(shí)，期待未出場(chǎng)的東西的回答，那么詩(shī)意的幻想則不期待證實(shí)，不期待未出場(chǎng)的東西的回答，它對(duì)此漠不關(guān)心，而只是把未出場(chǎng)者與出場(chǎng)者綜合為一個(gè)整體，從中顯示出審美意義和審美價(jià)值。

 

 

　　杜甫《春望》：“國(guó)破山河在，城春草木深”。司馬光《續(xù)詩(shī)話》對(duì)這兩句詩(shī)作了深刻的剖析：“古人為詩(shī)貴于意在言外，使人思而得之，……近世詩(shī)人惟杜子美最得詩(shī)人之體，，如‘國(guó)破山河在，城春草木深。感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心’。‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣。……”。從司馬光的剖析中可以看到：“山河在”和“草木深”都是“狀溢目前”的在場(chǎng)者（“秀”），但它們卻顯現(xiàn)了不在場(chǎng)（“隱”）的“詞外之情”——“無余物”和“無人”的荒驚情象。值得注意的是，這里的顯現(xiàn)是想象的顯現(xiàn)，想象中的東西仍保留其隱蔽性，只有這樣，這兩句詩(shī)才有可供玩味的空間。若讓想象中的東西在言詞內(nèi)出場(chǎng)，把杜甫的這兩句詩(shī)改成為國(guó)破無余物，城春無人跡，那就成了索然無余味的打油詩(shī)了。杜甫的這兩句詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)中重言外意的典型之一，司馬光的賞析則深得隱秀說之三昧，可與海德格爾顯隱說的藝術(shù)哲學(xué)相呼應(yīng)。像杜甫這樣的由在場(chǎng)想象到不在場(chǎng)的中國(guó)古典詩(shī)，顯然不是西方舊的典型說所能容納的，其所給人留下的想象空間也不是按典型說所寫的藝術(shù)作品所能比擬的。

 

 

　　總括以上所說，我以為從主客關(guān)系到超主客關(guān)系，從典型說到顯隱說，從重思維到重想象，從重普遍本質(zhì)到重具體現(xiàn)實(shí)，乃是當(dāng)今藝術(shù)哲學(xué)的新方向。把中國(guó)的隱秀說和中國(guó)古典詩(shī)詞同西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)聯(lián)系起來看，則雖古舊亦有新意，值得我們特別加以重視并作出新的詮釋。

 

 

　　1999年1月20日

 

 

　　于北京大學(xué)

 

作者介紹：張世英，1921年生，北京大學(xué)哲學(xué)系教授。

 

我在1993年發(fā)表的一篇題為“審美——超越——自由”的文章（注：載《國(guó)故新知：中國(guó)傳統(tǒng)文化的再詮釋》，北京大學(xué)1993年版，第423—429頁(yè)。此文曾于1992年在北京大學(xué)哲學(xué)系的一次講演會(huì)上作過報(bào)告。）中說過這樣一段話：“學(xué)者們一般都把審美意識(shí)放在…

我在1993年發(fā)表的一篇題為“審美——超越——自由”的文章（注：載《國(guó)故新知：中國(guó)傳統(tǒng)文化的再詮釋》，北京大學(xué)1993年版，第423—429頁(yè)。此文曾于1992年在北京大學(xué)哲學(xué)系的一次講演會(huì)上作過報(bào)告。）中說過這樣一段話：“學(xué)者們一般都把審美意識(shí)放在…

我在1993年發(fā)表的一篇題為“審美——超越——自由”的文章（注：載《國(guó)故新知：中國(guó)傳統(tǒng)文化的再詮釋》，北京大學(xué)1993年版，第423—429頁(yè)。此文曾于1992年在北京大學(xué)哲學(xué)系的一次講演會(huì)上作過報(bào)告。）中說過這樣一段話：“學(xué)者們一般都把審美意識(shí)放在…

 

本文由第一文庫(kù)網(wǎng)()首發(fā)，轉(zhuǎn)載請(qǐng)保留網(wǎng)址和出處！

>> 查看更多相關(guān)文檔

 

免費(fèi)下載文檔：

 

  本文關(guān)鍵詞：藝術(shù)哲學(xué)的新方向，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

本文編號(hào)：181090