本文關鍵詞：論藝術學交叉學科的范式建構，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論藝術學交叉學科的范式建構

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2010-4-30  張曉剛

    
    自20世紀90年代我國藝術學①形成獨立的學科建制以來,學界對藝術學與相鄰學科相互滲透所形成的交叉學科均給予了高度關注,并視之為藝術學學科體系建設中的重要議題②。但在另一方面,由于忽視了對具體的跨學科實踐行為進行必要的理論思考和甄別,客觀上也造成了我國藝術學交叉學科分支隨意添列、范式混亂的局面。這正如凌繼堯先生所指出的:“我們經(jīng)�？吹降挠兴囆g心理學,藝術社會學,藝術人類學,藝術文化學,藝術符號學,藝術經(jīng)濟學,藝術管理學,藝術考古學,藝術文獻學,藝術教育學,藝術價值學,藝術傳播學,藝術倫理學,藝術比較學,等等,如此列舉下去,這種交叉學科會有幾十種、甚至上百種之多。這使得藝術學這一學科的外延越來越大,研究也越來越龐雜�！盵1]
   
    誠然,我們承認在具體的藝術研究實踐中,如對某件藝術作品、某位藝術家的創(chuàng)作實踐乃至藝術風格流派的研究等,社會學、心理學、文化人類學、符號學乃至教育學、經(jīng)濟學、考古學等學科理論與方法的“橫向移植”和“越界”行為已變得越來越頻繁,成為藝術學前進的動力�？鐚W科研究作為一種重要的方法論已越來越為藝術研究所倚重。但另一方面,在相關人文社會科學向藝術學領域滲透、交叉、融合的同時,我們必須對這種學際溝通行為本身保持足夠的警醒,設置最低的學科準入門限(即堅守學科壁壘),做到既向相關學科開放,最大限度地汲取相關學術資源,同時又不能無限泛化,喪失自身的學術立場和準則,泯滅掉學科的獨立性。因為,如果我們不堅守相應的學科壁壘,那么,新生的藝術學就很有可能為其自我泛化乃至無限膨脹付出沉重的代價,其將直接消逝在人文社會科學的汪洋大海中,為早已成熟的相鄰學科所同化或取代,而根本失去其獨立存在的價值。
   
    要解決上述學科操演和理論規(guī)范之間的矛盾,筆者認為,科學學中的范式(paradigm)建構理論為我們提供了一種切實可行的思路。對于一門具體學科來說,范式是一個多因素多層次的整體,是“實際科學實踐的公認范例———它們包括定律、理論、應用和儀器在一起———為特定的連貫的科學研究的傳統(tǒng)提供模型�！盵2]9一門學科范式的建構可細分為觀念層面以及社會建制和社會運作層面[3]。作為藝術學主體學科③與相鄰學科之間知識對流、模式組合、方法碰撞的產(chǎn)物,一門藝術學交叉學科必然要經(jīng)歷觀念層面和社會建制(社會運作)層面的雙重建構,由此建立起一系列立足于交叉領域的概念、命題、方法以及評價標準等,進而形成一個新的具有內(nèi)在邏輯的知識體系,并由穩(wěn)固的學術共同體來傳承和推進。這樣它才能名正言順地進入藝術學體系的子學科系統(tǒng),成為藝術學家庭之一員。
   
    一、系統(tǒng)對象的客體———藝術學交叉學科的研究對象
   
    研究對象的特殊性是一門學科區(qū)別于其他學科的首要條件。藝術學的交叉學科得以成立的前提也正在于它有獨特的研究對象。藝術作為與人類精神世界緊密聯(lián)系的一種文化現(xiàn)象,具有和人類文化一樣復雜的多層次的結構①,必須多學科交叉研究才能透視這個奇妙玄幻的藝術世界。
   
    總體而言,對藝術世界的研究大致存在著兩種思考路向:一種是側(cè)重于靜態(tài)地呈現(xiàn)藝術世界的“要素論”,如艾布拉姆斯(M.H.Abrams)的“藝術四要素”說試圖從作品、世界、藝術家、欣賞者四種因素來揭示這個藝術世界內(nèi)部結構的隱秘性和復雜性[4]5-6。雖然其揭示出西方藝術理論史中先后出現(xiàn)的模仿說(作品對世界的反映)、實用說(欣賞者對作品的解讀)、表現(xiàn)說(藝術家對作品的心靈外現(xiàn))、客觀說(把作品視為一個自足體孤立起來加以研究)等四種理論類型,但每種理論類型又都不可避免地造成對藝術世界其他因素的遮蔽。另一種則是從藝術世界的動態(tài)過程來考察的“活動論”,如前蘇聯(lián)藝術學界就將藝術視為“藝術創(chuàng)作———藝術作品———藝術知覺”的藝術活動系統(tǒng),藝術四要素在藝術活動中被有機地聯(lián)結為一個整體。卡岡還指出,藝術學客體(“藝術創(chuàng)作———藝術作品———藝術知覺”的藝術活動過程)是一個“系統(tǒng)對象的客體”,它其實包含有各種科學的研究對象成分。這些成分作為藝術活動的不同部分、方面、側(cè)面、層次、因素、階段等,“彼此聯(lián)成統(tǒng)一的系統(tǒng),由此,研究它們的一組科學成為科學的系統(tǒng),每一種科學在這種系統(tǒng)中占據(jù)受到規(guī)律制約的位置,因此同其他科學處在得到嚴格規(guī)定的相互關系中。”[5]74
   
    應該說,“要素論”和“活動論”從靜態(tài)呈示和動態(tài)歷程兩個維度揭示了藝術世界的復雜性、多層次性、變動性以及開放性等特征。斯托洛維奇則進一步吸收了前兩者之長,一方面對藝術活動所處的社會活動系統(tǒng)進行考察,認為其把產(chǎn)生于形形色色的主體-客體關系和個性-社會關系“力場”中的各種人類活動聯(lián)成整體[6]17,諸如認識活動、改造活動、教育活動、評價活動、交際活動、游戲活動等。另一方面,在此基礎上,他又對這些活動進入到藝術作品內(nèi)部所形成的在結構上的相互關系予以揭示,得出藝術結構的圖表模式�！斑@種模式直觀地表明,不能把藝術歸結為某一個方面,無論歸結為形象還是符號,形式結構還是心理學。藝術作品聯(lián)合各種特征,是對現(xiàn)實的認識反映和評價,是物質(zhì)結構和特殊的符號系統(tǒng),是個性獨特的、不可重復的精神世界的表現(xiàn)和一種社會現(xiàn)象,是游戲和教育作用的一種手段。所有這些特征系統(tǒng)地相互聯(lián)系,它們是在整體上不可分割的藝術作品的不同方面�！盵7]22
   
    筆者認為,斯托洛維奇的藝術結構模式論為藝術學交叉學科研究提供了一個非常有力的哲學支撐。它表明,多種人文社會科學②介入到藝術學的研究是由藝術結構的復雜的多層次的系統(tǒng)所決定的。因為任何單一的學科(包括藝術學原理、藝術史、藝術批評等藝術學主體學科)都不可能窮盡藝術世界的復雜結構所展現(xiàn)的多重特征和規(guī)律。藝術學交叉學科立足于藝術世界內(nèi)部結構的某個層面、部分、因素和階段等,能夠填補藝術學主體學科的不足,更可細致全面系統(tǒng)地完成藝術學的研究任務。因此,藝術學交叉學科之存在是出自藝術學研究的內(nèi)在需要,而不是外部學科的強行嫁接或是藝術學外溢到相鄰學科的“跨界”行為。這就決定了藝術學交叉學科的性質(zhì)是藝術學的,而非相鄰學科的。它們屬于藝術學的邊緣學科,而非無關于藝術學的外部學科。具體來說,對藝術世界這個“系統(tǒng)對象的客體”的研究包括如下藝術學交叉學科:
   
    在“藝術創(chuàng)作———藝術作品———藝術知覺”系統(tǒng)中,無論藝術創(chuàng)作還是藝術知覺都是特殊的心理行為,作為心理學過程,需要藝術心理學來展開深入研究;同時它也是符號學過程,因為藝術創(chuàng)作旨在向人們傳遞特殊的藝術信息,并有獨特的存儲系統(tǒng)(創(chuàng)作向藝術作品的轉(zhuǎn)化)和解碼機制(在藝術知覺中對作品語義的闡釋),因此藝術符號學研究不僅是合理的,而且是必要的。藝術符號學的研究對象是各種藝術語言,并以此區(qū)別于藝術學原理、藝術批評和藝術心理學的對象。
   
    此外,“藝術創(chuàng)作———藝術作品———藝術知覺”只是劃分出藝術所以產(chǎn)生、存在和發(fā)揮功用于其中的社會文化系統(tǒng)的某種部分(屬于社會文化系統(tǒng)的子系統(tǒng))。它在社會文化中的體制組織形式是“藝術生產(chǎn)———藝術價值———藝術消費”。后一個系統(tǒng)是藝術活動所歸屬的藝術文化,藝術文化是藝術文化學研究的對象。社會與藝術文化聯(lián)系的組織方面是藝術社會學的研究對象。同樣在社會文化系統(tǒng)中來研究藝術的還有藝術人類學,區(qū)別于藝術文化學和藝術社會學的是,它以跨文化、整體觀、文化相對主義等獨到的研究方法和視角,關注藝術的全球性和全人類性,并對傳統(tǒng)藝術學在地理空間、時間歷史和社會分層上對藝術研究劃定的疆域予以重新確認,以“展示藝術與人類、與自然、與社會的種種糾纏中的種種關系,從而更進一步地認識藝術,認識藝術中的人的文化精神和文化本質(zhì)表現(xiàn)�！盵7]顯然,藝術人類學極大地拓展了傳統(tǒng)藝術學的研究疆域(多集中于歐洲中心的、文明社會的、精英階層的藝術研究),更為具體深切地揭示了藝術和文化的多樣性及其彼此之間的緊密聯(lián)系。
   
    當然,隨著社會和藝術的發(fā)展,會出現(xiàn)新的研究藝術的學科。然而,這種新學科仍然有機地處在藝術學學科體系中。例如,教育部近年來非常重視高校非專業(yè)的藝術教育。為了提高藝術教育的效果,需要藝術教育學對之進行研究。藝術教育學的產(chǎn)生既是現(xiàn)實的需要,又是由藝術學研究對象的結構所決定的,社會與藝術文化聯(lián)系的教育方面正是藝術教育學的研究對象。而社會文化環(huán)境對社會藝術生活的制約和管理問題,在當前我國藝術文化快速發(fā)展的情況下提出了建立藝術管理學的客觀要求;同時在經(jīng)濟全球化、信息化社會的背景下,藝術文化的社會傳播機制、藝術品市場的經(jīng)濟運行規(guī)律等凸現(xiàn)出來,相應地產(chǎn)生藝術傳播學和藝術經(jīng)濟學來研究它的需要;藝術活動作為人類社會的一種基本活動,自然需要恪守人與人、人與社會、人與自然的基本準則和規(guī)范,而一些所謂的前衛(wèi)藝術、試驗藝術不斷挑戰(zhàn)人類倫理道德底線的實踐客觀上更加劇了建立藝術倫理學的必要性和緊迫性。
   
    總之,藝術的某個主要層面決定了研究它的某種學科存在的必要性。這樣,藝術的總結構決定了研究它的不同層面的學科的存在。在藝術的結構和研究藝術的學科群之間存在著一種對應關系。在不同時代社會文化的發(fā)展過程中,藝術結構中的某個層面往往會因具體的社會語境而凸現(xiàn)出來,從而增強了建立某種藝術學交叉學科研究的緊迫性。這反映了社會語境對藝術學交叉學科范式的牽引作用,但這種源自外部的需求首先是要和藝術的內(nèi)部結構契合才能實現(xiàn)。每種學科對藝術結構的某個方面、層次或部分的研究形成特定的研究對象,承擔著特殊的研究任務,同時這些學科又共同構成了科學的系統(tǒng),彼此之間存在著緊密的聯(lián)系,且每門學科對藝術科學體系發(fā)揮著獨特的作用。它們既相互補充,又不相互重復。這構成了藝術學交叉學科范式建構的本體論基礎。
   
    二、研究方法的適應性和互補性
   
    一門學科的獨立是同它特殊的研究對象相聯(lián)系的,同時,一門學科的發(fā)展也是同它的研究方法的不斷革新相聯(lián)系的。
   
    研究方法與研究對象之間存在著適應性關系。藝術學研究對象結構的復雜的多層次的系統(tǒng)的特征決定了多種學科尤其是特定學科方法介入藝術學研究的必要性和有效性。在藝術學交叉學科群中,那種來自相鄰學科的研究方法諸如心理學方法、符號學方法、社會學方法、人類學方法早已在各自的學科領域里經(jīng)過實踐的檢驗,充分證明了是認識各自對象客體的有效工具。自然,在藝術心理學、藝術符號學、藝術社會學、藝術人類學等交叉學科研究中,橫向移入心理學方法、符號學方法、社會學方法、人類學方法不僅顯得必要而且毋庸置疑。方法和對象的契合、一一對應是產(chǎn)生一門藝術學交叉學科的必要條件。比如,藝術心理學對藝術創(chuàng)作心理和接受心理的研究如果不采用現(xiàn)代心理學方法如調(diào)查法、問卷法、心理測試法等來深入把握研究對象的特征和規(guī)律,而仍單純依賴抽象思辨、主觀內(nèi)省等傳統(tǒng)研究方法就不但顯得粗糙,而且很讓人懷疑藝術心理學的名號是否貨真價實。同樣,藝術社會學不能沒有調(diào)查統(tǒng)計、數(shù)據(jù)分析而僅靠對藝術和社會關系的抽象思辨即得出結論,藝術人類學也不能離開人類學的田野調(diào)查、參與觀察等特殊方法的運用,藝術符號學則需要對藝術語言的精微分析等。從這個角度而言,源自其他科學的研究方法向研究藝術學客體的某個層面中的移植、輻射、聚合,是一門藝術學交叉學科在藝術學科學系統(tǒng)內(nèi)得以確立并以此區(qū)別于其他交叉學科的必要前提。
   
    這里各種科學方法對藝術本體存在著適應和被改造的關系。科學方法在具體的學科交叉研究中的移植、輻射、聚合等,其目的并不是搜集藝術材料作為說明一般科學規(guī)律的例證,比如一般心理學規(guī)律,或者一般社會學規(guī)律,或者一般符號學規(guī)律、人類學規(guī)律等等。在這種情況下,心理學研究作為某種心理學客體的藝術,符號學研究作為符號學形成物的藝術,社會學研究作為社會文化設制的藝術等,都是對藝術活動的非特殊分析。而所謂的藝術學交叉學科研究則是力圖揭示這些一般規(guī)律———心理學規(guī)律、社會學規(guī)律、符號學規(guī)律等———在藝術活動中的特殊折射,即藝術學對藝術感興趣,首先不是把它看作為心理學客體或者符號學客體,而是專注于藝術心理學的特征、藝術交際的本質(zhì)等。在這種情況下,藝術學開始和心理學、或者符號學、或者社會學、或者人類學辯證融合,一門橫跨藝術學和相鄰學科的新學科如藝術心理學、或藝術社會學、或藝術符號學、或藝術人類學才得以產(chǎn)生。在這一過程中,對科學方法的藝術學改造恰如奧地利藝術心理學家埃倫茨韋格所言:“惟一正確的結論并不是把違反心理學基本原則的藝術家批評一遍,而是修正心理學的原則,使之服從藝術的事實。”[8]421
   
    而這自然引出相鄰科學研究方法與藝術學方法的互補關系。即前者在進入藝術學領域后較之原先所做的調(diào)整和適應,使得它們和藝術學方法按照特定的研究命題在彼此組合消融的過程中,形成優(yōu)勢互補,從而在某種程度上也彼此有限制。傳統(tǒng)的藝術學方法(描述法、歷史方法、歷史比較方法、歷史文化方法、思辨方法等)和藝術學利用的其他科學的方法應被看作為具有不同的科學權限的方法。這時執(zhí)行對藝術的解釋功能的不是藝術本身的外在概念手段如社會學、心理學和符號學等等的概念手段,而是真正藝術學的概念手段。正如前蘇聯(lián)藝術學家齊斯所指出,在藝術學的交叉學科研究中,不僅應該利用其他科學的原則和材料,藝術學分析的工具不僅應該得到豐富,而且應該根據(jù)藝術學本身的傳統(tǒng)把這些原則、材料和工具加以提煉。也就是說,其他科學的方法在與藝術學方法的互補關系中,處于隸屬地位。藝術學交叉學科的現(xiàn)實意義表現(xiàn)為,“各種方法、各種科學的工具消融在藝術學中,藝術學是使研究藝術的各門科學形成系統(tǒng)的核心”[9]231。
   
    在圍繞藝術學本體展開的學科交叉研究過程中,科學方法論也承擔著自己的特殊任務:確定某種方法在整個藝術學研究中的地位,表明和限制它的作用范圍,如果這種限制是必要的話,以及預見把這種方法絕對化或者片面運用的可能后果。它們在某種程度上豐富和擴展了藝術學理論工具。不同的科學方法在藝術學研究中具有不同的地位。它們運用的領域也不同。重要的在于保持歷史形成的傳統(tǒng)和新的研究方法之間的平衡,保持藝術學研究獨特的學術品質(zhì)。這正是多元主義方法論(Pluralism)的精髓。多元主義方法論反對將任何一種方法和方法論思想絕對化,它認為,任何方法和方法論思想都有一定的作用,又有一定的適用范圍。方法論之間的互補效應決定了在該問題上最宜采取一種寬容的精神和開放的態(tài)度,反對方法論上的排他性和絕對性[10]。
   
    三、學科操演中問題域的形成
   
    如果說研究對象和研究方法的確立,只是為藝術學交叉學科范式得以成立提供了理論可能性的話,那么,更為重要的是,它還要在具體的學科操演中演變?yōu)楝F(xiàn)實可能性。
   
    一門藝術學交叉學科能否確立或具有自己相對獨立的學科地位,構建科學合理的理論體系,關鍵在于能否從藝術學視野中確定自己獨特的“問題域”。問題域是一門學科主要關注的問題領域,也是一門學科思想和知識的集中體現(xiàn)。它貫穿于科學認識過程的始終。一門學科是否充滿著生命力,就看它是否發(fā)現(xiàn)并提出大量的問題,沒有問題的學科則預示著其獨立發(fā)展的衰亡或終止�？茖W發(fā)展的歷史,就是不斷提出新問題并加以解決的歷史。
   
    每一門學科研究都有其專有的問題域。這些問題的提出和求解則構成了本學科發(fā)展演化的歷史形態(tài),并凝定積淀為一套獨特的學科語言,通過一系列概念、范疇、命題以及這些概念、范疇、命題的運動和聯(lián)系來揭示本學科特有的規(guī)律。正因此,它才區(qū)別于相關學科,擁有合理設置和可識別的學科邊界。
   
    藝術學交叉學科產(chǎn)生于藝術學與相鄰學科間的“縫隙處”。在這個交叉地帶,既是傳統(tǒng)學科力量最為薄弱處,又是新學科大顯身手的好地方。傳統(tǒng)的藝術學研究如歷史研究、理論研究可能無法觸碰到藝術結構中的某個細微層面,因而不可避免地留下“空白點”和難解的謎團。在對藝術學對象的剖析不斷深入的情況下,心理學、社會學、文化人類學等學科將觸角伸入到藝術世界的內(nèi)部,由此形成滲透、發(fā)生交叉,其交接處正是傳統(tǒng)學科研究的空白地帶,從而產(chǎn)生出新的“生長點”和“再生核”�！敖袢盏摹畬W科際’,就是明天的‘學科’�！盵11]133由問題域所框定的藝術學交叉學科場域可以從歷時性和共時性兩個維度來考察其特征。
   
    首先從歷時性維度看,藝術學交叉學科問題域具有動態(tài)演化的發(fā)展性特征,即其是在歷史發(fā)展的進程中經(jīng)過學術累積而成。一門交叉學科的對象和方法的相互適應、疊加和交融并不是一蹴而就的,而是要經(jīng)過一個反復磨合、甚至激烈交鋒方能積淀的復雜過程。只有在具體的學科操演中,它才能不斷豐富和完善,反復鍛造,從前學科邁向常規(guī)學科。這充分說明某種交叉學科不是出自某個人的主觀臆造,而是需要堅實的實踐品格。這種實踐品格一方面通過某個歷史時期的核心研究問題體現(xiàn)出來,并在不同學術流派的相互競爭和持續(xù)發(fā)展中加以明確,因為“一切劃時代的體系的真正內(nèi)容都是由于產(chǎn)生這些體系的那個時期的需要而形成起來的�！盵12]544另一方面,它也在不同歷史時期本學科內(nèi)部的問題轉(zhuǎn)換中得到發(fā)展和深化,折射出本學科熱點遷移的動態(tài)軌跡。
   
    比如藝術心理學,圍繞著藝術創(chuàng)作心理和接受心理,藝術心理學研究者們開墾出一個個處女地:費希納所開創(chuàng)的藝術研究中“自下而上的”實驗心理學路線,移情論對藝術體驗的深刻闡釋,心理分析派對個人無意識的開掘,原型批評對集體無意識的探險,格式塔心理學對知覺完形的分析,瓦爾堡學派的圖像學研究,等等,無不浸透著研究者們對藝術心理這個嶄新的藝術學研究領域的辛勤耕耘所付出的巨大努力。通過他們的勞動,藝術活動中的感覺、知覺、想象、理解、情感、意志等心理因素和氣質(zhì)、性格、天才、靈感等心理奧秘方才昭然若揭,藝術心理學才在藝術家心理、藝術創(chuàng)作心理、藝術作品心理和接受心理等領域逐漸確立了自己的研究領地。而這些問題都是傳統(tǒng)藝術學所無能為力的。藝術社會學也表現(xiàn)出這樣的規(guī)律,以法國波爾多學派為代表的經(jīng)驗主義、實證主義的藝術社會學,以法蘭克福學派為代表的理論批判的藝術社會學,還有呂西安·戈德曼的發(fā)生學結構主義藝術社會學以及前蘇聯(lián)等國發(fā)展的馬克思主義藝術社會學等的流派紛呈和競相推動,使得藝術社會學也逐漸圈定了藝術生產(chǎn)社會學、文本社會學、觀眾社會學等學術場域。其研究范圍廣泛涉及藝術活動的社會機制包括藝術的社會過程、社會組織、社會管理,以及藝術文本各個層面所體現(xiàn)的社會學問題,如敘述、視覺形象、攝影角度等藝術因素所體現(xiàn)出的意識形態(tài)特點,以及社會的政治、道德和審美傾向等,乃至觀眾的接受問題,諸如觀眾的特征、分類、趣味的演變,一般接受模式以及相應的接受設施,“文化資本”在接受中保證一定社會集團認同實現(xiàn)的功能等。藝術社會學由此確立了自己的藝術學學科地位。藝術符號學、藝術人類學、藝術文化學等交叉學科的獨立也莫不如此。
   
    其次從靜態(tài)的共時性維度看,對藝術學交叉學科問題域的探討又凝定為一套邏輯嚴密、自成體系的學科語言�！皩W科語言是一種專業(yè)性科學語言,它是本學科用來認識客觀世界并最終借助它將所獲取的認識成果進行表征的工具,是學科范式重要組成部分�！盵13]其具體表現(xiàn)為一門學科獨特的概念、范疇和命題系統(tǒng)以及它們之見的區(qū)別、關聯(lián)和轉(zhuǎn)化。
   
    范疇作為一門學科最基本、最一般的概念,是認識之網(wǎng)上的紐結,也是一門學科的中心。一門缺乏范疇作為支撐的學科,“就難免是一盤散沙或是一架干枯的骨骼”[14]656。
   
    藝術學交叉學科的范疇既有源于解決學科問題的原創(chuàng)性概念,但更多地表現(xiàn)為對相鄰學科范疇的借用和改造。因為藝術學本身的發(fā)展水平較低,所以在交叉學科研究中向水平較高的學科借用成熟的概念就成為首選。比如藝術社會學中的“藝術生產(chǎn)”、“藝術消費”、“文化資本”就借用了社會學、經(jīng)濟學中的概念,藝術符號學中的能指、所指、情感符號等源自語言學和符號學。當然這種概念的借用和互用往往擴展了視野,其內(nèi)涵也發(fā)生了變化和遷移,以適應新學科的需要,并拉動了低水平學科的分析水平。命題是展開了的概念,是對本學科范疇的內(nèi)涵、特征,各范疇間的彼此關系及運動規(guī)律的揭示,反映了一門學科思想的邏輯表達水平。構成一門學科的命題有核心命題以及由此生發(fā)、延展開的相關命題。前面我們提到的對一門藝術學交叉學科的研究對象和研究方法的判斷就屬于該學科的核心命題,其他命題正是以此為中心而展開的。這些范疇、命題最終在具體的學科操演中形成一個立體的、縱深交結的網(wǎng)絡結構,有力地勾勒出本學科研究的問題域并使之明晰化、定型化。這也意味著一門交叉學科在觀念層面建構的完成。
   
    四、學科制度結構對學科范式的鞏固和強化
   
    與上述交叉學科對象、方法、問題域等學理性及實踐性建構相對應的是,社會建制和社會運作層面的規(guī)范也是衡量藝術學交叉學科范式的重要標準。這構成了藝術學交叉學科范式建構的社會學基礎。有學者稱之為“學科制度結構”,認為它包括四類基本范疇:“職業(yè)化和專業(yè)化的研究者及他們賴以棲身的研究機構和學術交流網(wǎng)絡;規(guī)范的學科培養(yǎng)計劃;學術成果的公開流通和社會評價;穩(wěn)定的基金資助來源�！盵15]
   
    在筆者看來,在學科制度結構的社會學要素中,最為關鍵的是科學主體建構,也即學術共同體的建構�！皩W術共同體是按照學術領域自然形成的學者群體,是通過學術內(nèi)部的學術生產(chǎn)機制(如學術爭鳴、學術交鋒、學術討論)而形成的共同體�！盵16]學術共同體以學術事業(yè)和學術發(fā)展為紐帶連接學者、集合學者,是自發(fā)形成的,同時也是開放的,不存在排斥其他學者和學術壟斷等問題,也不存在學術之外的復雜利益。
   
    學術共同體的形成標志著研究人員的職業(yè)化和專業(yè)化,是特定學科合法性建構的基本指標�！巴ㄟ^他們誠實有效的創(chuàng)造性勞動,特定學科在經(jīng)驗材料和理論建構方面逐漸積累豐富的材料,一種新的學科認同和職業(yè)身份或角色,在科學共同體內(nèi)部同時在學者心智中呈現(xiàn)出來。”[15]也只有在此基礎上,學科制度結構的其他要素如研究機構、學術交流網(wǎng)絡、學科培養(yǎng)計劃、學術成果流通及基金資助等才能一一展開和進行。否則,一切都只能是鏡中花水中月。
   
    對藝術學交叉學科研究而言,學術共同體的出現(xiàn)尤顯重要。因為其涉及多學科領域,必須集合多種學科的研究力量才能解決學科交叉中產(chǎn)生的各種復雜問題,任何單一學科知識背景的學者都難以獨立勝任。而當前我國藝術學交叉學科的研究力量幾乎清一色來自美學文藝學陣營,缺乏相鄰學科的學術訓練,這正是導致這些學科難以與藝術學主體學科以及美學文藝學劃清界限的重要原因[17]。
   
    從學術共同體的現(xiàn)狀看,中國文藝心理學學會、中國藝術人類學學會等學術機構的成立都極大地推動了這些交叉學科的人才聚集、學術交流、成果創(chuàng)新,產(chǎn)生了良好的社會效應。我國有著深厚的藝術社會學學術傳統(tǒng),研究成果相對豐富,并形成了較為固定的研究隊伍,在人才培養(yǎng)方面已有文藝社會學方向的研究生,應該說比較成熟。相對而言,藝術符號學、藝術文化學、藝術倫理學、藝術教育學、藝術經(jīng)濟學等交叉學科尚缺乏穩(wěn)定的學術組織和研究隊伍,只能由少數(shù)研究者在單打獨斗,跟形成真正的學術共同體還存在不小的差距。而現(xiàn)實形勢是如此緊迫,亟待我們加強研究力量,去解決這些藝術學交叉領域隨著社會實踐發(fā)展不斷出現(xiàn)的新情況、新問題,這些學科對于藝術學學科建設具有不可替代的作用和價值。而當前的這些藝術學交叉學科建設顯然需要突破現(xiàn)有的制度樊籬,從觀念、體制、人才培養(yǎng)各方面入手,進行合理的學科規(guī)劃,改革和完善現(xiàn)行學科體制,構建交叉學科研究組織,加大專項研究資助力度,推動研究者的跨學科交叉學習[18]。
   
    針對我國藝術學交叉學科的研究現(xiàn)狀,筆者認為關鍵是培養(yǎng)具有多學科知識、素質(zhì)與合作精神的人才。而培養(yǎng)這樣的人才需要緊緊地與研究活動結合在一起,采取新的教育手段和機制,消除傳統(tǒng)學科觀念和學科思維所導致的隔閡,鼓勵研究者學習相鄰學科的知識,培養(yǎng)起交叉研究的自覺意識。這既需要培養(yǎng)交叉學習的內(nèi)在樂趣,又要提供一定的外部激勵。
   
    最后需要指出的是,在不同的藝術學交叉學科范式建構過程中,其表現(xiàn)為對藝術學體系總體性建構的組成部分的特征。在藝術學交叉研究的不同學科范式中,它們彼此間的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)為一個層累性結構,即作為人文科學的藝術學不同于自然科學的范式轉(zhuǎn)換,雖然其間也有思想突破的意義,但后一范式的產(chǎn)生并不意味著對前一范式的徹底之否定或推翻,而只是在前者的基礎上進一步拓寬人們的認識,從而帶來新的視野和新的方法。藝術心理學、藝術社會學、藝術符號學、藝術文化學、藝術人類學的產(chǎn)生和發(fā)展都有這樣的學科促進意義。也就是說藝術學新學科產(chǎn)生之后,并不是完全取代以前的學科范式,也不意味著以前的學科范式已經(jīng)過時或不再適用,它仍然是藝術學層累結構中的一級,而且,在這一層累結構中并不存在高下之分,而只是問題意識和觀察角度不同,所使用的理論體系和話語系統(tǒng)不同,同樣具有藝術學理論建構的認識意義。藝術學理論正是這樣一層一層被推向深入,逐漸發(fā)展、豐富、完善著藝術學體系的總體結構。藝術學交叉學科在研究范式上,存在著層累結構的豐富性和范式轉(zhuǎn)換的多次性、多樣性,不存在局限于現(xiàn)有的某一典型范式或終極范式。這充分說明,每一門藝術學交叉學科都參與著藝術學體系的建構,成為藝術學體系不可分割的組成部分,它們具有不可替代的存在價值。
   
    [基金項目]教育部人文社會科學研究青年項目“藝術學交叉學科的歷史與理論研究”(09YJC760008)階段性成果。
   
    [作者簡介]張曉剛(1970—),男,安徽巢湖人,藝術學博士,巢湖學院中文系副教授,研究方向:藝術學原理。
   

   來源：《東南大學學報》(哲學社會科學版)2010年1月

網(wǎng)站編輯：錢翥   

  本文關鍵詞：論藝術學交叉學科的范式建構，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。