本文關鍵詞：伽達默爾論藝術作品的存在與詮釋學的真理，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

伽達默爾論藝術作品的存在與詮釋學的真理

趙東明

*

(中山大學外國語學院,廣東廣州510275;深圳大學文學院,廣東深圳518060)

??摘要??伽達默爾拒絕從審美體驗開始他的藝術詮釋學考察,而把焦點方放在藝術作品的存在方式上,以此他希望恢復藝術經(jīng)驗的真理要求。在他看來,藝術作品像游戲一樣,以實際發(fā)生在那里的方式存在;在作品中真理作為無蔽而發(fā)生并敞開存在的意義。此外,藝術游戲的重復發(fā)生形成可重復的結構,它對參與者發(fā)揮著主宰作用;在另一方面,可重復的結構只存在于具體發(fā)生之中,它把其中新的因素融會進自身之中,從而得到充實;這種充實是通過理解的有限視域的融合而實現(xiàn)的,因而結構是可變的,并且并不趨向最終目的。這種既敞開又充實的真理在藝術作品中的發(fā)生有賴于摹仿。在這一背景下,文章集中討論伽達默爾的摹仿概念。文章指出,伽達默爾強調(diào)摹仿不是盲目的復制,而是借再現(xiàn)來實現(xiàn)的創(chuàng)造活動,它把關于現(xiàn)實的本真理解呈現(xiàn)在那里。這正是詮釋學真理的發(fā)生,借此過去和未來得到中介。作者著重闡明伽達默爾的如下意圖,即突顯摹仿抵制抽象的力量??????摹仿通過創(chuàng)制新的存在而使先前的東西來到自己被呈現(xiàn)的存在,并借此被提升到自身更豐富更真實的存在,而如此被創(chuàng)造的存在整體拒絕任何方法論的簡化和區(qū)分。

??關鍵詞??存在;理解;詮釋學的真理;藝術作品;游戲;摹仿Abstract:Gadamer??shermeneuticsofarttakesasitsstartingpointthebeingoftheworkratherthantheeastheticErlebniss,andaimsatrestoringthetruthclaimoftheartisticexperience.Accord-ingtoGadamer,aworkofarthappensthereasaneventoftruthwhichopensupnewhorizonsofun-derstanding;Theartisticexperienceisbothactiveandpassive(pathos).ThisisakintoHeidegger??sconceptionoftruthasaletheia.However,inGadamer,thehappeningoftruthintheworkofartdoesnotbringforthanythingcompletelyalien;itcreatsinordertoexpand.Inthissense,thetruthofBe-inggrowsliketheHegelianGeis,texceptthatintheformercasethegrowthiscausedbytheweavingtogetherofthefiniteeventsofunderstanding,whileinthelatter,thereflectionsofself-conscious-ness.Aworkofartislikeaplayintha,tthoughplayfu,lasithappensandrepeatsitsel,fitmakestheparticipantsexperiencesomethingserious.ThisallowsGadamertoseeartisticactivitiesasrepet-itiveparticipationsinitsrepeatablestructure(Gebilde).Thisrepeatablestructureowesitsautonomytothenewworldformedbytheplay,andye,titisnotfixed.Duetoitsdependenceonthehappen-ing,thestructurecanchangeovertheopen-endedprocess.Thehermeneutictruthaccordingly*

作者簡介:趙東明(1962??),男,天津人,中山大學外國語學院博士候選人,深圳大學文學院

副教授。

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meansbothopeningupandgrowth.Gadamerarguesthatitisthroughmimesisthatthishermeneutictruthtakeseffectintheworkofar.tAgainstthisbackground,theauthorattempstobringtotheforetheoftenignoredaspectofGadamer??sthough,tthatis,histreatmentofmimesis.Theauthoremphas-izesGadamer??sinsightthatmimesisisnoblindcopying,buttheartisticimitationwhichcreatsbyre-presentingthereality.Inotherwords,itplacestherewhatisunderstoodoftherealityastrue.ThiscouldbeconsideredasthehappeningoftruthofBeinginitsmediatingbetweenthepastandthefu-ture.Thepowerofmimesisismanifestedinthefacttha,tbymakingsomethingnew,itallowstheo-riginaltocometoitsrepresentedbeing,andthustogetraisedtoitsmorefullfilledideality.Further-more,mimesiscreatsanuniquemodeofbeingwhichresistsmethodologicalreductions.

Keywords:Being;Understanding;Hermeneutictruth;Workofar;tPlay,Mimesis

中圖分類號:B516??59??文獻標識碼:A??文章編號:1000-7660(2007)06-0097-08

的東西在新的東西中被呈現(xiàn),從而得到充實、并來到自身更真實的存在。不能否認,這種存在的不斷充實和提升離開了生命的連續(xù)性和智識的反思性都無法想象。這里,黑格爾的精神概念

[3](P159)

(Geist)對伽達默爾有著直接的啟發(fā)作用。在黑格爾那里,精神不僅具有理性活動的形式性,而且保有生命的生機性,精神可以像生命一樣成長,只是比自然生命有著更高的覺醒程度,其成長以反思為中介??????它不是直接吞食自然欲望的對象來滋養(yǎng)自身,而是先把它轉(zhuǎn)化成認識的對象而與之疏離,隨后再將這一認識連同對認識的反思一起吸收到自身(精神主體)中來,這一過程中主體并未喪失其同一性,它只是不斷地豐滿起來。這種辯證發(fā)展的最終目的就是與存在同一的絕對或作為全體的真理。

伽達默爾堅持從人的存在而不是意識出發(fā),強調(diào)這種存在的有限性,但同時他又深信,人類生活的不斷充實和提升,不能離開理性反思活動的介入。因而,他一方面拒不接受黑格爾的??絕對??、??終極真理??等概念,也懷疑主體(自我意識)總是凌駕于實際生活經(jīng)驗之上、對其進行

[4](PP??226-227)

反思的能力。而另一方面,他又樂于吸收黑格爾有關??精神通過反思而成長??的局部性論述。例如,從黑格爾關于教化的討論中,伽達默爾就得到可貴的啟示:教化(Bildung)是對人的塑形(gebildet),我們經(jīng)歷教化這一過程不是為達到什么外在的目的,而只是為了提高教化,而這恰恰就是人類生命克服自然欲望的直接性、在生活中得到充實并向著精神的普遍性提升

[5](PP??13-15)

的過程。不過,在黑格爾彰顯精神主體的自主與反思能力的地方,伽達默爾還使我們看到了另外一些東西:由于生活的實際性對意識

引????言

康德以后的美學囿于認識論視點,總是傾向于談論審美體驗而放棄藝術經(jīng)驗的真理要求。這種情況由于海德格爾的??藝術作品的本源??而有了改變。在這篇著名的論文中,海德格爾從考察藝術作品的存在入手,向我們展現(xiàn)真理(無蔽aletheia)在其中發(fā)生(Geschehen)的獨特方式:它借生產(chǎn)(Hervorbringen)一個存在者來敞開一個領域,在這個領域中,不同存在者不再被強行納入單一的表象模式,而是能以屬于自己的方式

[1](PP??44-46)

存在。藝術就這樣通過作品的存在與事件發(fā)生性的真理概念聯(lián)系起來。受海德格爾的影響,伽達默爾拒斥先驗主體主義的審美意識對藝術經(jīng)驗的抽象,而堅持從存在論出發(fā)對藝術作品的存在方式進行現(xiàn)象學描述,對藝術經(jīng)驗中總已發(fā)生的理解事件進行詮釋學理解。這樣做的結果,一方面顯明了如下事實,即實際的藝術活動中發(fā)生的事情遠比審美意識所了解的多,另一方面,使藝術經(jīng)驗中被審美意識清洗掉的、本屬于存在的世界性、歷史性的東西得到保持,藝術經(jīng)驗因而得以恢復其真理要求。當然,這里的真理已經(jīng)不是指主觀認識與客觀事實的符合,而是詮釋學的真理,它首先是指上述??敞開存在者之存

[2](P151)

在的事件之發(fā)生??。此外,它還意味著??存在的增長??(ZuwachsanSein)。

伽達默爾闡發(fā)真理作為??存在的增長??這一主題,是要強調(diào)藝術創(chuàng)造(poiesis)不是??無中生有??(creatioexnihilo),而是通過呈現(xiàn)、摹仿

[2](P156)

而向前帶來(Her-vor-bringen)。新的東西并不是在先前東西的廢墟上建立起來的;先前

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主體的限制,反思不可能是透明的,精神的發(fā)展域,因而是存在性的。理解之發(fā)生并不能最終還也不可能達到絕對真理;而從積極的方面看,生原為認識,理解視域之融合的結果,在最終的意活的實際存在性又可以為存在意義提供了實質(zhì)性

義上,不僅是認識的充實,而更是存在的增長。

的充實[3](PP??200-201)

。這意味著??自我意識之反根據(jù)伽達默爾的看法,藝術作品的存在中總思??應讓位于??有限的存在之理解??,后者的反已發(fā)生這種理解的視域融合,因而它除了敞開存復交織生產(chǎn)出存在之增長,然而,這種增長卻并在者之存在,還產(chǎn)生存在的增長。本文將集中探不朝向一個最終目的。這里,早期海德格爾??實

討,伽達默爾如何描述藝術作品的存在方式,如際性的詮釋學??的影響清晰可見[3](P161)

。

何以詮釋學的課題性理解,去啟明藝術經(jīng)驗中總在海德格爾的早期思想中,人最原本的活動已發(fā)生的、前課題的理解事件。我們將會看到,不是自我意識的活動,而是作為實際生存活動的他一方面以這種理解事件使藝術與詮釋學的真理理解,它包含著認識的主動性,更有著生存的被保持聯(lián)系,但同時又通過強調(diào)理解之歷史視域的動遭受性(pathos)。生存是總已經(jīng)被拋在那里有限性,來拒斥黑格爾的絕對真理概念。更重要(Da)的??在世界中存在??,這種存在的理解性的是,他還向我們表明,藝術正是借助呈現(xiàn)和摹在于,它總已經(jīng)是在生存情緒中,基于對世界的仿來實現(xiàn)理解的發(fā)生和視域的融合,從而使存在熟悉(Vertrautheit)把某物了解為(als)某物,的意義不斷得到敞開、充實和提升。

并對之有所作為。這里的??世界??不是指我們身處其中的空間,而是指生活把我們拋入的各種可一、藝術作品的游戲性存在

能性,而在世理解著的生存就意味著把這些可能性當成??我??的可能性并作出選我們知道,游戲(Spiel)概念在康德美學中擇[6](PP??74-90,PP??167-170)。顯然,理解在這里指的就起著關鍵作用??????審美(趣味)判斷就奠基在心是生存事件的發(fā)生(Geschehen),它有著??先??靈諸能力的游戲之上。康德這樣做的后果,根據(jù)結構;理解中當然有會可理解的(intelligible)伽達默爾的解讀,是使????對趣味的分析??可以意義發(fā)生,但由于理解不是無世界、無歷史的范完全隨意地從自然美、裝飾事物以及藝術表現(xiàn)中

疇判斷活動,而是總已經(jīng)基于先前對世界的熟悉獲取審美愉悅的范例??[5](P57)

,同時又回避了關的生存活動,它正如狄爾泰的??生活??概念,自于藝術和自然的??形而上學??(這里指存在學)

己生成著自身的意義,因而意義不是從外部強加探討[5](P71)

。換句話說,在伽達默爾眼中,康德的[6](PP??176-177)[3](PP??149-153,PP??161-162)。在另一方面,對自然與藝術作品存在方式的差異不感興趣,而理解之發(fā)生作為一個存在事件總是多于主動認識只是經(jīng)由先驗進路,把它們一同簡化為審美體驗

到的東西。所謂對世界的熟悉,正是指這種事件激發(fā)者[1](P52)

。循著這一思路,康德以后的美學發(fā)生之中,我們既主動又遭受的存在方式。

都傾向于割斷藝術與存在問題的聯(lián)系,抹煞藝術當然,僅就理解的認識方面來看,可以說它經(jīng)驗的世界性、歷史性,剝奪藝術的真理要求。是類似胡塞爾所說的??視域??性、??暈圈??式的,對此伽達默爾深表不滿。他明確指出,這種美學其中既有主動認識的明晰部分又有被動給予的模

與資產(chǎn)階級審美主義文化宗教聲氣相通,應該予

糊部分[5](PP??116-117)

。因此,認識的增長作為視域以超越[5](PP??109-113,P767)

。

的融合,就不能像自我意識反思那樣完全自主。然而,在批判這種先驗唯心主義美學的同然而,視域性認識畢竟有著主動的意向性,它關時,伽達默爾并不打算放棄游戲概念。相反,他聯(lián)著世界經(jīng)驗,而不只是主觀的心理體驗。視域

看到,實際的游戲活動作為事件的存在方式(而融合構成著可能經(jīng)驗的理想統(tǒng)一體[3](P156)

,其理不是在心靈能力的意義上),可以成為我們理解想性既在于其意向關聯(lián)性,同時還在于,融合是藝術作品存在的重要線索。首先,從否定的方面視域的中心與邊緣的不斷變換與反復交織,因而看,游戲的實際發(fā)生恰恰最能暴露先驗認識論視其結果不是空泛或抽象的認識,而是充實的認點的偏狹??????認識主體不能主宰游戲的事件性發(fā)識,盡管其中并沒有絕對陌生的東西加入進來。

生,對于游戲者來說,參與游戲既是一種主動行

不過,這只是把理解簡化為認識活動所得出為,又是一種被動遭受[2](PP??156-157)

。而這又將我的描述。絕對不應忘記的是,視域是理解的視

們引向游戲存在的肯定方面:游戲的事件性存

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在、它總是溢出認識主體現(xiàn)成概念的品格,決定了我們考察游戲的恰當出發(fā)點,應該是發(fā)生在那里的游戲本身,而不是游戲者的心靈;游戲在那里的呈現(xiàn),它作為存在事件的實際發(fā)生本身就具有真理性。當然,這不是符合論的真理概念,而是作為存在事件之發(fā)生的真理。

游戲根本的存在方式是自身在那里呈現(xiàn)(Selbtdarstellung)的往復運動;這種運動沒有外在目的,而且毫不費力,然而對于游戲者卻有著嚴肅性;游戲的往復運動又是常新的,游戲者面對許多可能性,仿佛可以自由地做出新的選擇,但卻又感到自己時刻在冒險。對于自身發(fā)生的游戲事件,游戲者與其說是主動參與不如說是被事件卷入其中,??玩游戲就是被戲??。這使得游戲具有一種有魅力,游戲者正是被它攫住,把現(xiàn)實世界中實用的目的性考慮拋在一邊,全身心地投入游戲,而游戲敞開意義的作用則以此為條[5](PP??130-140)件。

游戲主宰游戲者的力量來自它為后者設定的任務。??游戲總要玩些什么??,而游戲也正是通過??玩些什么??來實現(xiàn)自身的呈現(xiàn)。這種為著呈現(xiàn)的游戲任務,包含兩個重要方面,即呈現(xiàn)什么和向誰呈現(xiàn)。前者使游戲在構成自己世界的同時仍然保持同現(xiàn)實世界的聯(lián)系,后者則把觀賞者這一維度包括進來。這樣,自身呈現(xiàn)的游戲就包含了如下三個要素:1.游戲者;2.游戲所呈現(xiàn)的內(nèi)容及其與自身之外的意義關聯(lián);3.游戲為之呈現(xiàn)的觀眾。這三個要素使游戲成為表演,即作為

[5](PP??138-142)

藝術的戲劇游戲(Schauspiel)。

海德格爾曾提醒我們,藝術作品的存在方式既不同于現(xiàn)成在手之物,也不同于應手的用具,而伽達默爾則更加明確地指出,藝術作品的存在方式同游戲一樣,是現(xiàn)實地呈現(xiàn)(Darstellung)在那里的存在事件。這種全新的藝術存在論使得傳統(tǒng)美學的審美體驗概念突然失效??????藝術作品既不存在于作者的體驗之中,也不存在于觀賞者的體驗之中;藝術作品首先存在在那里(Da)。這意味著藝術從此與作為事件而發(fā)生的真理概念建立了聯(lián)系。

??呈現(xiàn)??這個概念首先把呈現(xiàn)者、呈現(xiàn)的東西及其原型、向之呈現(xiàn)的觀眾聚攏在一起;而??自身呈現(xiàn)??則意味著其現(xiàn)實發(fā)生的自主性(Autonomie)??????它自發(fā)地確立自己的尺度。不過,這里還有一個重要問題:具體呈現(xiàn)的發(fā)生是

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差異性的,那么具有同一性的作品如何存在?伽達默爾認為,作品作為同一部作品的存在在于,伴隨著藝術游戲一次次地重復呈現(xiàn),游戲作為獨立于具體活動的相對穩(wěn)定的結構被同時構成。他說:??我把這種促使人類游戲真正完成其作為藝術的轉(zhuǎn)化稱為向構形的轉(zhuǎn)化(Verwandlungins

[5](P142)

Gebilde)。??可以說,形成不同于具體游戲活動的、相對穩(wěn)定的可重復結構是藝術作品得以存在的必要條件。這樣,作品的自主性就既在于自身呈現(xiàn)又在于可重復的構形。

轉(zhuǎn)化是根本性的,??????向構形的轉(zhuǎn)化就是指,早先存在的東西不再存在。但這也是指,現(xiàn)在存在的對象,在藝術游戲里呈現(xiàn)的東西,乃是

[5](P144)

永遠真實的東西。??例如,在全情投入的觀賞活動中,我們只會把舞臺上的演員當成戲劇中的人物,而不會考慮他們在現(xiàn)實生活中的身份。這說明,在游戲的轉(zhuǎn)化之中,世界發(fā)生了轉(zhuǎn)化。前面我們曾經(jīng)看到,游戲任務的一個方面在于,游戲總要呈現(xiàn)點什么,這個??什么??與現(xiàn)實世界有著關聯(lián)。從這個意義上說,呈現(xiàn)概念標志著游戲與現(xiàn)實世界的聯(lián)系。而轉(zhuǎn)化概念則強調(diào)游戲的另一方面特征,即它的斷裂性、自發(fā)性:游戲構成了一個自己的世界,它與現(xiàn)實世界無法通約,因而,我們不能以現(xiàn)實世界為尺度去衡量游戲世界的真實性。所謂構形主要是就后者而言[5](PP??143-144)的。

于是,藝術游戲就被看成通過呈現(xiàn)世界來轉(zhuǎn)化世界的活動。轉(zhuǎn)化了的世界與原先的世界在內(nèi)容上既有相關性又有自主性。伽達默爾在此以真理概念確定兩個世界的本質(zhì)聯(lián)系??????真理超越了戲劇游戲與現(xiàn)實,它只是借不同世界顯現(xiàn)出[5](P145)來。然而,要理解這種超然于生活和戲劇之上的真理,需要把它同現(xiàn)實性-可能性的問題聯(lián)系起來,同可能性的本真理解聯(lián)系起來。

二、可能性的本真理解與藝術

游戲敞開意義的作用

伽達默爾接受亞里士多德關于現(xiàn)實性-可能性的主要論述,但拒絕他的神學目的論。在可能性方面,伽達默爾不局限于邏輯的可能性,而主要是從存在和生存上來考慮。他同意基爾克郭爾和海德格爾的如下看法,即如果我們要嚴肅地處理作為運動變化(kinesis)的歷史性生存,就必

須認真思考可能性的問題;就生存而言,可能性

對總已受制于存在之歷史的理解而言,沒有什么高于現(xiàn)實性[7]

。在??存在與時間??中,海德格東西是可以不經(jīng)中介地認識的,即使是死亡的意

爾對生存可能性之理解有過論述:生存意味著在義也不例外[8](P303)

。本真理解首先應是對這種我被拋入的處境中理解各種懸而未決的可能性,并們存在的最根本的可能性的先行理解,即對效果把它們拋投向前,向未來籌劃。然而,盡管可能歷史的游戲性的認識,而所謂游戲性又恰恰在性之理解總已發(fā)生,但卻常常是??生存狀態(tài)上于,它是不以外在的東西為目的的現(xiàn)實活動的??(existenziell)。在這個狀態(tài)中,我們計算眼(energeia);不僅如此,本真理解還在于意識到前各種可能選擇的利害得失,但卻很少展開這種反思是永遠不可能完成的,而這種??不可完(erschliessen)生活整體的可能性,直到某一契成性??是由于??我們自身作為歷史存在的本

機使我們突然醒悟:現(xiàn)實生活中,具體事情都有質(zhì)。??[5](P387)

在這一背景下,我們的自由就在于決其目的性,有其??為何之故??(Worumwillen),心(Entschlossenheit)置身于(Einruecken)??傳并且,一個目的又指向另一個目的。目的的鏈條統(tǒng)??之中,即在有限的歷史視域中去承接歷史流構成意義關聯(lián)網(wǎng),它也就是海德格爾所說的作為傳給我們的可能性。這里,??傳統(tǒng)??不是指過去可能性整體的世界。對這個世界的世界性的把握僵死的規(guī)范,而是指發(fā)生著的傳統(tǒng)(Ueberlie-f

是重要的,因為這是從存在論上有意識地理解生erungsgeschehen);置身于傳統(tǒng)也不是簡單重復過存可能性的開始,而這種可能性關聯(lián)盡管總已經(jīng)去,而是在效果歷史中參與(Teilhabe)傳統(tǒng),為我們所熟悉,但這種熟悉此前還只是前存在論以使傳統(tǒng)活在當下。通過這樣的方式,歷史性存的(vorontologisch)。然而,僅僅把握世界還不在的各種可能性得到保持,并向未來開放,而參算是對生活真相的真正領悟。由于意義關聯(lián)網(wǎng)絡

與藝術游戲?qū)ΜF(xiàn)實世界的呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)化就屬于這樣最終還是要指向在這里的生活[6](PP??100-101)

,而這的活動。

種生活最本己的可能性在于,它是奔向死亡的生對藝術游戲的參與在兩個方面對我們具有敞活,因此,只有先行將死亡納入我們每個人自己開作用(Erschlossenheit)。第一,游戲的世界為的生存整體性之中,我們才能達到對人生的本真

我們敞開生存的可能性:這也就是亞里士多德所理解[6](PP??299-306)

。

說的,戲劇為我們揭示了現(xiàn)實世界之中本來可能

伽達默爾也承認可能性理解有本真與非本真發(fā)生、但實際上沒有發(fā)生的事情[5](P767)

。第二,之分。但他卻不愿把本真理解完全交付給??先行它作為純粹現(xiàn)實活動的本性敞開了生活本身的真到死??,而寧愿到存在之真理的歷史性發(fā)生中去

理:藝術游戲通過呈現(xiàn)現(xiàn)實世界而構成自己意義尋找解答[8](PP??302-303)

。根據(jù)Grondin的說法,在閉合的世界,借此我們領悟到游戲是所有目的在這個問題上,海德格爾后來在??根據(jù)律??中關于其中實現(xiàn)的現(xiàn)實活動,而這對生活同樣是真實的存在之游戲性的思想,又對伽達默爾構成影響:??????生活的目的同樣不在于自身之外,而只在于

存在作為給出著根據(jù)的活動(gruendendes),其生活本身[5](PP??145-146)

,而這一切都有賴于其中本本身是沒有根據(jù)的無底深淵(Ab-Grund),存在真理解的發(fā)生。

(之作為)正如游戲之嬉戲,它(歷史性發(fā)生)

這樣,藝術游戲?qū)ΜF(xiàn)實的呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)化就可以作為命運將存在與根據(jù)傳達給我們????[2](P106)

。被看成對現(xiàn)實的揚棄,在這一過程中形成的構形這就是說,存在本身的歷史性發(fā)生就像命運的降保留和提升了現(xiàn)實中真實的東西。然而,這并不臨,我們在其中的存在主要是被動遭受性的

意味著構形是真理的最高標準。由于存在之歷史(pathos)[2](PP??169-170)

。它決定了我們總是要追問性發(fā)生是運動變化的,因而作品的構形也不會一根據(jù),并且,還決定了我們在不同的時代,以那成不變,構形的意義仍然指向游戲之具體呈個時代特有的方式去追問根據(jù),然而,存在沒有現(xiàn)[5](P143)。從這個意義上說,構形也只存在于游根據(jù),而只是歷史地發(fā)生著。這種存在的歷史性戲一次次的具體發(fā)生之中。由于事件的發(fā)生中總發(fā)生,就其對于理解活動的決定作用而言,就是有不確定的意向期待未來的充實,因而不同人在伽達默爾所說的??效果歷史??,即隱含于理解之不同時間對作品的參與就成為必不可少的。這些中的歷史的實際效應。從這個高度回頭來看本真新的參與對構形的形成既起著充實的作用又起著理解,它就不應再是對死亡的先行理解。因為,重塑的作用,參與以此構成對真理的貢獻。總

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