本文關(guān)鍵詞：契訶夫與現(xiàn)代派戲劇，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

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契訶夫與現(xiàn)代派戲劇
孫大滿
內(nèi)容提要： 契訶夫是現(xiàn)實(shí)主義作家， 他的戲劇創(chuàng)作也是現(xiàn)實(shí)主義的， 他描寫的都是 普通的人， 截取生活中的一段流程。契訶夫的戲劇是超越了現(xiàn)實(shí)主義的。契訶夫的 戲劇在很多方面已經(jīng)孕育了現(xiàn)代派戲劇的某些東西。本文以和契訶夫

在理論主張 上有些相似的象征主義戲劇， 以及受契訶夫戲劇影響較為直接的荒誕派戲劇為例， 闡述契訶夫與現(xiàn)代派戲劇之間的關(guān)系。 關(guān)鍵詞： 契訶夫 戲劇 現(xiàn)代派 象征主義 荒誕派

契訶夫是現(xiàn)實(shí)主義作家，他的戲劇創(chuàng) 作也是現(xiàn)實(shí)主義的，他描寫的都是普通人， 截取的是生活的一段流程。 但契訶夫的現(xiàn)實(shí) 主義又不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義， 他的戲劇是 超越了現(xiàn)實(shí)主義的。高爾基在談到契訶夫的 《帶哈巴狗的女人》 時曾驚呼： 您知道 “ 小說 您在做什么嗎？ 你正在殺害現(xiàn)實(shí)主義， 而且 你很快就會把它殺害—— —一命嗚呼，永不 “ 超生…… ［１］Ｐ６５ 列夫托兒斯泰也說過： 契訶 夫筆下一切都真實(shí)到幻覺的地步， 他寫的東 西能夠產(chǎn)生某種三棱鏡的印象。他似乎把詞 句隨便亂扔，好像印象派畫家作畫那樣， 結(jié) 果胡亂涂抹卻產(chǎn)生了驚人的效果�！� ］ ［２
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派、 黑色幽默等文學(xué)流派。［４］Ｐ９－１０ 由于現(xiàn)代派戲劇比較復(fù)雜， 因此筆者僅 以和契訶夫在理論主張上相似的象征主義 戲劇， 以及受契訶夫戲劇影響較為直接的荒 誕派戲劇為例， 分析契訶夫與現(xiàn)代派戲劇的 關(guān)系。 一、 契訶夫與象征派戲劇 １９ 世紀(jì) ８０ 年代出現(xiàn)的象征主義戲劇主 張戲劇主要表現(xiàn)作者對人生的主觀感受與 思考。 其代表人物梅特林克 （１８６２－１９４９ 著有 ） 《卑賤者的財(cái)富》 （１８９６ ，在 《日常生活的悲 ） 劇》 這篇文章中， 他提出了靜止戲劇的概念 并從理論上闡釋了他的深層含義： ……他 “ 處在靜止中， 而我們也就有時間可以對他們 進(jìn)行觀察。于是掠過我們眼前的， 不再是生 命的一個激動不安的、 稀有的頃間—— —而是 生命本身。有千百種的規(guī)律同一切賦予無敵 力量的事物一樣， 都是沉默、 審慎、 行動緩慢 的； 因此， 當(dāng)生命進(jìn)入一系列寧靜的頃間， 冥 思面臨著我們的時候， 我們就能夠看見和聽 ［５ “靜止戲 到這些規(guī)律�！� ］Ｐ６３ 梅特林克的這種 劇” 觀和契訶夫戲劇的 “悲在內(nèi)心” 是多么的 相似。 那么， 契訶夫戲劇的象征性表現(xiàn)在哪些 方面呢？

而

斯坦尼斯拉夫斯基卻是這樣描述契訶夫的： “契訶夫是擅長采用多種多樣的、往往能在 不知不覺中起影響作用的手法的， 在有些地 方他是印象主義者， 在另一些地方他是象征 主義者， 有時， 他是現(xiàn)實(shí)主義者， 有時甚至差 不多成為自然主義者�！� ］Ｐ２６１ ［３ 因此， 契訶夫的戲劇在很多方面已經(jīng)孕 育了現(xiàn)代派戲劇的某些東西。 現(xiàn)代派是指從 １９ 世紀(jì)末象征主義開始 到西方各種戲劇流派的一個總稱�，F(xiàn)代派文 學(xué)主要是指唯美主義、 表現(xiàn)主義、 超現(xiàn)實(shí)主 義、 意識流派、 存在主義、 新小說派、 荒誕劇

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第一、 表現(xiàn)在象征手法的運(yùn)用上 契訶夫在自己的戲劇中大量使用象征 手法， 從而使自己的戲劇具有了豐富而濃郁 的抒情性。 這一題目本身就具有象征性， 它 《海鷗》 象征妮娜是一只經(jīng)過大風(fēng)大浪考驗(yàn)的展翅 高飛的海鷗， 而那只被特里波列夫打死的海 鷗，一開始便象征了特里波列夫的最終命 運(yùn)， 由于他找不到生活的目標(biāo)， 最終也只能 “死海鷗” 一樣的下場。 落得個 《櫻桃園》 同樣也是有象征意義的， 一方 面它象征著俄國貴族階級及其所代表的文 化的無可挽回的頹勢， 另一方面它又象征著 昭示著未來的文 資產(chǎn)階級的崛起和新興的、 化力量的出現(xiàn)。 在 《三姊妹》 中契訶夫的象征更加深入 而具有詩意了。首先用不同的顏色象征人物 不同的心情。伊琳娜穿著白色的衣服， 因?yàn)?今天是她的命名日， 在歐洲， 白色象征著純 潔和幸福； 奧爾加穿著藍(lán)色的女子中學(xué)教員 制服， 而瑪莎卻穿著黑色的衣服。黑色在歐 洲是不祥之色， 在這里象征著瑪莎不幸的命 運(yùn)； 娜塔莎裙子上的那條綠色的腰帶卻是庸 俗、 市儈的象征。 該劇在時間的精心安排也有象征意義。 第一幕發(fā)生在春天，春天是美好的象征， 是 一年的開始， 可劇中的春天卻是寒冷的， 樺 “ 樹到這時候還沒有長葉子” ，這就預(yù)示著三 寒冷的； 第二幕 姊妹們的處境也將是孤獨(dú)、 在第二年冬天， 第三幕在第三年夏天， 最后 一幕是在第四年秋天。這樣整個戲劇形成了 一年四季。自然界， 周而復(fù)始， 亙古不變， 三 姊妹的命運(yùn)同樣也沒有因?yàn)闀r間的變化而 變得更好。 時間的象征意義還表現(xiàn)在 《萬尼亞舅 和 中。 第一幕里 舅》 《櫻桃園》 《萬尼亞舅舅》 濕熱的夏日午后， 加重了莊園中那種摧毀心 靈的日常生活的氣氛； 到了第三幕暴風(fēng)雨來 了， 感情也發(fā)泄出來了。在 《櫻桃園》 料峭 中， 春寒已讓位給炎炎夏日， 然后又回到初冬的 寒冷， 暗示了與櫻桃樹從開花到被毀掉的過 程相對稱的時間的無情流失。同時也暗示了 這一家從希望到絕望的變化。

第二、 表現(xiàn)在語言上的象征性 在語言上， 契訶夫筆下的人物經(jīng)常是欲 或者前言不搭后語， 或者蘊(yùn)含豐富 語還休、 的“停頓” ，但他們卻包含了非常深刻的內(nèi) 《日常生活的悲劇》 一文中 容。梅特林克在其 也提到過語言問題， 他指出： 并不在行動中 “ 而是在言語中， 人們才能從真正是美和偉大 的悲劇中找到美的偉大， 而美和偉大并不單 一存在于那些陪襯行動和解釋行動的臺詞 中， 因?yàn)椋?除了那些處于表面的理由必須出現(xiàn) 事實(shí) 的對話以外， 必定還有一種不同的對話。 上，劇本中唯一真正有意義的臺詞是最初看 起來毫無用處的臺詞，這種臺詞才是本質(zhì)之 。［ 所在” ６］Ｐ１３０ 梅特林克的這種語言觀與契訶夫戲劇 中的潛臺詞是何等的相似！這種種看似巧合 之處， 說明契訶夫戲劇與象征派戲劇的聯(lián)系 是多么密切。 “潛臺詞” 使契訶夫的戲劇含義深刻、 耐 人尋味。例如 《櫻桃園》 當(dāng)櫻桃園被拍賣 中， 后， 安妮婭首先將這消息告訴母親。郎耶夫 斯卡婭連忙要仆人雅沙去打聽賣給誰了。雅 沙一面告訴她說那個帶消息來的老頭子早 走了， 一面笑起來。郎耶夫斯卡婭微微有些 “ 不悅地對他說： 笑什么？你有什么可痛快 這句臺詞后面可以挖掘出許多藏而不 的？” 露的內(nèi)容。首先， 我們會聯(lián)想到這個貴婦人 過去說的 “要是丟了櫻桃園， 我的生命就失 ， 她并沒 去意義”而在真正失去了櫻桃園時， 有痛哭流涕， 甚至?xí)灥惯^去， 而只是對仆人 的微笑感到不快而已。她問雅沙 “你有什么 可痛快的？” 實(shí)際上她是明白雅沙笑的原因 的。因?yàn)檠派澈退粯酉矚g巴黎的花花世 界， 雅沙估計(jì)到櫻桃園被拍賣后她會到巴黎 去， 他也可以跟著她去， 當(dāng)然感到痛快。她沒 有痛斥雅沙，說明她口口聲聲愛櫻桃園， 只 不過是裝腔作勢而已。在她身上沒有任何嚴(yán) 肅的感情。她的哥哥加耶夫， 在拍賣櫻桃園 后回到家里來的第一句話就是向老仆人費(fèi) 爾斯說： 來， “ 接過去……這是曹白魚， 和凱 爾契出產(chǎn)的青魚�！� 他這句話的潛臺詞實(shí)際 上是 “祖宗家業(yè)敗了也就算了， 大魚大肉我 還是要吃的， 吃喝玩樂的日子我還是要過下

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去的” 。 只要根據(jù)作品中的潛臺詞深入挖掘， 我 豐富的 們就可以了解作者含義深刻的臺詞、 哲理，也可以領(lǐng)會到作品中詩意盎然的意 境。 二、 契訶夫與荒誕派戲劇 在契訶夫之后的 ２０ 世紀(jì) ５０ 年代， 歐洲 出現(xiàn)了一種在內(nèi)容及形式上都荒誕不經(jīng)的 戲劇， 被稱之為荒誕派戲劇， 它的哲學(xué)基礎(chǔ) 是存在主義。而荒誕派劇作家拒絕用傳統(tǒng) 的， 理智的手法來反映荒誕的人生， 而是直 接用荒誕的手法來反映人生的荒誕。所以， 在藝術(shù)形式上， 他們一反結(jié)構(gòu)、 情節(jié)的邏輯 性與連貫性： 語言支離破碎， 已經(jīng)失去了作 為交談的信息載體的實(shí)際意義；常用象征、 直喻的方法表現(xiàn)主題；人物被抽去個性， 成 沒有靈魂的某種整個人類的代 了沒有性格、 表符號。 那么契訶夫的戲劇在哪些方面具有荒 誕派戲劇的特色呢？ 第一、 主題具有荒誕性 荒誕派戲劇表現(xiàn)了 “在人類荒誕的處境 中所感受到的抽象的心理苦悶” ，對生存表 示厭倦， 但并不是對人類、 對他所存在的世 界喪失了信心， 認(rèn)為一切都失去了意義。正 《等待戈多》 一方面表現(xiàn)了世界 ， 如貝克特的 的不可知、 命運(yùn)的無償、 人的微不足道， 另一 方面也表現(xiàn)了人類悲劇性的 “等待” 的主題。 這恰恰又是與早它半個世紀(jì)的契訶夫的戲 劇有某些 “不謀而合” 。 契訶夫早在 《三姊妹》 中就讓一個并不 為人們所重視的角色—— —契布蒂金表達(dá)了 人對自我的存在、自我的價值發(fā)生的懷疑。 他時常游離于現(xiàn)實(shí)， 但卻對現(xiàn)實(shí)有著深刻的 思考， 我們來看一下具體的情節(jié)： 在第三幕， 城里發(fā)生了大火之后， 他為自己沒有救活一 個女人而感到內(nèi)疚， 喝起酒來， “二十五 他說 年前， 我確實(shí)懂得醫(yī)道， 可是現(xiàn)在， 我全都忘 光了， 一點(diǎn)也記不起了。” 很可能我甚至就 “ 不是一個人，只是在這里假裝著有胳膊、 有 腿、 有腦袋； 很可能我完全并不存在， 也許我 在這幻想著自己在走、 在吃、 在睡�！� 接下來 他對生命的痛苦發(fā)出了深深的嘆息“ （哭）

阿， 不存在可多好��！ （止住了哭泣， 心情不 表現(xiàn)出對 快地 沒關(guān)系！我一點(diǎn)也不在乎！” ） 無法把握的命運(yùn)無可奈何的態(tài)度。契布蒂金 對人的存在所發(fā)出的深刻的懷疑， 對人不能 把握命運(yùn)、 人所作的一切都是無奈的， 因而 也就是無所謂的。這與荒誕派戲劇對人的荒 等 誕的存在感到的苦悶是何其相似。此外， 待的主題也是契訶夫戲劇與荒誕派劇作家 共同關(guān)注的主題。 《三姊妹》 中三姊妹一直在苦苦等待著 去莫斯科，莫斯科是她們向往已久的地方， 是美好生活的象征。她們在期盼著、 等待著， 等待那幾乎不可能到來的一天…… 貝克特的 《等待戈多》 同樣也表現(xiàn)了這 樣一個可悲的主題：人生活在盲目的希望 中。人們在遙遙無期地等待一個模糊的難以 在等待， 再失 實(shí)現(xiàn)的希望。然而只有失望、 望， 到頭來只是一場夢幻。 《三姊妹》 《等待戈多》 和 的主題是多么 的相似阿！ 第二、 語言上的荒誕性 荒誕派戲劇中的語言打破了邏輯性， 連 貫性， 人物間交談的內(nèi)容重復(fù)、 單調(diào)而且毫 無意義。并往往前后矛盾、 顛三倒四、 往返重 既然世界是荒誕的， 復(fù)�；恼Q派劇作家認(rèn)為， 那么語言也必然是無法認(rèn)識真實(shí)， 無法溝通 思想的。因?yàn)榛恼Q的世界使人們處于孤立、 隔膜的境況之中。 而這種語言早在契訶夫的戲劇中就出 現(xiàn)了。 《三姊妹》 中有這樣一段對白： 費(fèi)拉彭特：在莫斯科呀—— —那天有一個 包攬買賣的，在自治會議里說， —說在莫 —— 斯科有幾個商人吃薄餅； 好哇， 好像有一個 人吃了四十張， 給吃死了。不知是四十還是 五十， 我記不大清楚了。 安德烈： 在莫斯科， 你即使是坐在一家 大飯店的大廳里，那里的人你一個也不認(rèn) 識， 別人依然不認(rèn)識你， 你也并不感覺到自 己是個陌生人……可是在這里呢，正相反， 你誰都認(rèn)識， 誰也都認(rèn)識你， 你卻依然覺得 自己是個陌生又陌生的人……陌生而孤獨(dú) 啊。

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在這段可笑的所答非所問的對話中， 反 映出了安德烈的孤獨(dú)、 寂寞。沒有人能夠理 解他， 他也沒有人可以訴說自己的苦悶。人 人都處于被漠視的情景， 就連他的妻子和妹 妹們也都不能溝通。 契訶夫式的這種對話， 在荒誕派戲劇作 品中只是被進(jìn)一步夸張， 發(fā)揮了。 第三、 悲劇性與喜劇性的巧妙融合 “喜” “悲”用喜劇的手法表現(xiàn)悲劇 寫 ， 以 的內(nèi)容， 這是荒誕派戲劇家融悲喜劇為一體 的根本方法之一。尤奈斯庫直言不諱地說： “在我的劇作里，我試圖以喜劇手法處理既 荒唐又痛苦的人生戲劇�！� ］Ｐ３０３ ［８ 這種以 “喜” “悲” 寫 的手法在契訶夫的 戲劇中也是駕輕就熟的， 同時也是契訶夫喜 劇的一個主要特色。 中失去櫻桃園應(yīng)該是加耶夫和 《櫻桃園》 朗涅夫斯卡婭最不想看到的事，是他們生活 中的大事， 是他們理應(yīng)嚴(yán)肅面對的正劇， 可是 我們卻看到， 這兩個當(dāng)事人， 并不像我們所想 像的緊張、 不安， 而是照樣過著他們也已習(xí)慣 了的無所事事的生活。于是通俗喜劇的本質(zhì) 在這里得到了顯現(xiàn)： 悲劇是沒有的， 悲劇的可 笑性卻是存在的。 在這里悲劇性的東西是和荒誕的、 可笑 的事物聯(lián)系在一起的。櫻桃園就要拍賣了， 可就在這決定主人命運(yùn)的時刻， 郎涅夫斯卡 婭卻在家里辦起了舞會。這簡直荒唐到了極 點(diǎn)。于是悲劇的氣氛被沖淡了。 由于櫻桃園主人的情感不是悲劇或正劇 的主人公所必須擁有的情感，由于劇中的情 節(jié)事件卻是悲劇或正劇所需要的情節(jié)事件， 這就是 《櫻桃園》 的喜劇性。這種表現(xiàn)手法是 契訶夫式的、 獨(dú)特的喜劇風(fēng)格。 在這方面契訶 夫和荒誕派戲劇作家也是一脈相承， 異曲同 工的。 第四、 情節(jié)的未完成性 荒誕派戲劇中看不到完整的形象， 也沒 有曲折動人的情節(jié)。在荒誕派劇作家眼里， 世界本來就是支離破碎、 毫無聯(lián)系的， 而他 們有時用縮影的方法把荒誕的世界搬上舞 臺， 因而在荒誕劇中只能看到破碎凌亂的舞 臺形象。讀荒誕派戲劇， 就像觀看一本影集，

這張照片與那張照片之間沒有多大聯(lián)系。荒 誕派戲劇沒有傳統(tǒng)戲劇的序幕、 開展、 高潮、 結(jié)局， 大多是可有可無的延續(xù)那一幕與這一 幕的重復(fù)。 契訶夫戲劇中的情節(jié)也都具有未完成 性。 《萬尼亞舅舅》 中萬尼亞開槍沒有打中謝 列勃里亞科夫，經(jīng)過痛苦的掙扎后又不得不 回到老路子，開始了像第一幕一樣的生活。 《海鷗》 中 《伊萬諾夫》當(dāng)中伊萬諾夫的自殺， 特里波列夫的自殺，屠森巴赫在決斗中被殺 害等等這些在傳統(tǒng)戲劇中標(biāo)志著事件的結(jié) 束； 英雄死了， 悲劇就結(jié)束了。而在契訶夫的 戲劇中什么都沒有解決， 悲劇也沒有結(jié)束： 他 們的死沒改變?nèi)魏螙|西， 相反， 隨著時間的流 逝， 人們很快會忘記他們的死， 生活也不會因 為他們的死而有所起色。這正是荒誕人生的 寫照。 可見， 契訶夫作為一位偉大的現(xiàn)實(shí)主義 戲劇大師，同時他又是現(xiàn)代派戲劇的先驅(qū) 者。他的戲劇已經(jīng)涵蓋現(xiàn)代派戲劇的許多東 西。他的劇作對他身后的 ２０ 世紀(jì)的現(xiàn)代戲 劇產(chǎn)生了巨大的影響。他的戲劇是一座永遠(yuǎn) 挖掘不盡的寶庫， 并永遠(yuǎn)激勵著一代又一代 的戲劇家們。
參考文獻(xiàn)：

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