發(fā)布時間：2016-08-31 14:27

  本文關鍵詞：論當代西方戲劇中的“在場”，，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

論當代西方戲劇中的“在場”_英語畢業(yè)論文

內(nèi)容摘要:在場是戲劇的本質(zhì)特征并和戲劇史上各種潮流變遷息息相關�，F(xiàn)代主義的戲劇傳統(tǒng)推崇文本的敘事建構,貶抑戲劇性和舞臺形象。在場被界定為通過模擬的手段將不在場的現(xiàn)實展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于事件發(fā)生的現(xiàn)場。20世紀60年代,受阿爾托思想的影響,戲劇重新張揚演員的身體及視聽意象,嘗試自發(fā)性表演以及觀眾和戲劇之間隨機互動。在場成為演員在戲劇當下自發(fā)地呈現(xiàn)內(nèi)心精神以及戲劇和觀眾在不斷變化的空間和無預先設定的條件下真實地、共同地創(chuàng)造一種不可重復的戲劇經(jīng)驗。然而,德里達和鮑德里亞關于延異和擬像的理論否定了純粹的自發(fā)性和即時性,任何在場都無法逃脫再現(xiàn)的命運。進入后現(xiàn)代之后的當代戲劇將嚴肅議題、傳統(tǒng)的結(jié)構、后現(xiàn)代元素和先鋒戲劇的舞臺能量混合制成一種新型的現(xiàn)實主義。戲劇糅合這種形式的在場并在呈現(xiàn)在場的同時,又揭示在場的幻覺。

關鍵詞:在場　再現(xiàn)　殘酷戲劇　解構

在場(presence)是20世紀文學藝術領域最具爭議的概念之一。它一直和戲劇緊密相連,并和即時性(immediacy)、自發(fā)性(spontaneity)、現(xiàn)場感(liveness)、本真(au-thenticity)、偶發(fā)性(contingency)和親密性(intimacy)等相互重合的概念一道成為描述戲劇最根本特質(zhì)的詞匯。
在場是一個集合性的、相互交叉或沖突、并不斷演變的概念。當人們談及戲劇的在場時,他們可能在談論不同時期戲劇的不同層面。一種解釋是將在場等同于即時性。在戲劇的語境下,即時性意味著觀眾和舞臺上的戲劇經(jīng)驗同步并行。美國劇作家桑頓,懷爾德曾指出戲劇永遠展現(xiàn)的是當下(qtd.in Power 4)�？滤苟�,斯切梅特(KerstinSchmidt)在《轉(zhuǎn)換的戲劇:美國戲劇中的后現(xiàn)代主義》一書中指出:…在場’和戲劇密切相關,因為戲劇表演在本質(zhì)上來講是此時此刻發(fā)生在某一群體的觀眾面前的一種原創(chuàng)性藝術行為(66)。瓦爾特·本雅明在描述光暈的概念時,強調(diào)機械復制的作品所缺乏的是其原作在空間和時間上的在場。他解釋說:也就是唯一存在于原本存在的地方(Benia-min 220)。在這個意義上,在場接近本真和獨創(chuàng)性(authenticity)。羅格·科普蘭(Rog-er Copedand)則強調(diào)在場的空間意義和交流功能。他的媒介的在場一文將在場界定為推進演員和觀眾之間交互作用的舞臺演出的建筑和技術空間層面(copedand 30)。
可以看出,這些對于在場的陳述各自切入的角度不同。即便是看似相同的第一個和第二個闡述,其實也是不同的概念。在懷爾德的觀念中,戲劇的現(xiàn)時感更多地指向觀眾與戲劇故事鋪展的虛擬時空所產(chǎn)生的契合。而斯切梅特的在場則發(fā)生在第四面墻之外,意指觀眾由于劇場、舞臺背景及道具等物質(zhì)存在以及演員的聲音、動作而生發(fā)的現(xiàn)時感。這兩種現(xiàn)時感在同一部戲劇中可能是相互沖突的,也就是說觀眾對于劇場的真實時空的認同會削弱戲劇幻覺和文本的即時性。
那么究竟如何理解在場?在整個西方戲劇理論和實踐當中,在場的觀念是如何發(fā)展和演變的?若回答這樣的問題,就必須回到戲劇的最基本的命題之一在場的觀念和戲劇史上各種潮流變遷的根源在于戲劇傳統(tǒng)對于真實(real)與非真實(unreal)、戲劇文本(drama)和戲劇舞臺(theater)的區(qū)分以及二者此消彼長的沖突和角力的過程。

一、在場與西方主流戲劇傳統(tǒng)

戲劇(drama)和舞臺(theater)對立的觀念始于亞里士多德。在《詩學》當中,亞里士多德規(guī)定了悲劇的六種因素,其中,情節(jié)、性格、思想、語言都屬于戲劇的內(nèi)在本質(zhì)屬性,而舞臺形象(spectacle)和歌曲是外在和表面的屬性,是次要因素。他認為,情節(jié)的建構應該是這樣的:即便沒有親眼看見,(讀者)也仿佛能聽到令人恐懼的事件并對發(fā)生的一切感到痛惜(Aristotle 13)。亞里士多德的這種VA模擬為主旨,以戲劇文本為重心的思想借著19世紀末期興起的現(xiàn)代主義尤其是自然主義文化大潮走向了極致,從而形成了貫徹這些理念的鏡框式舞臺和幻覺劇場(illusional drama)。在這樣的語境下,在場的含義也被界定為通過模擬的手段將不在場的現(xiàn)實真實地展現(xiàn)出來,使觀眾仿佛置身于發(fā)生事件的現(xiàn)場。這就是說,戲劇的在場是通過模擬的兩方面作用來實現(xiàn)的:演員是發(fā)之于心而形之于外的整體性模仿,觀眾則是內(nèi)模擬,他們身在觀眾席上,心靈中卻重演著舞臺上所發(fā)生的事件,產(chǎn)生各種情感上的反應�？见溈恕U爾(cormac Power)將這種在場命名為虛構的在場(6cfional presence)(Power 15)。這種在場發(fā)生在再現(xiàn)的整體框架之內(nèi)。
我們可以在很多現(xiàn)代主義的戲劇理論中找到類似的對于在場的定義�？茽枴ぐ漳�(Keir Elam)在《劇場和戲劇符號學》中先是對舞臺上物質(zhì)構成(背景、演員和道具等)和通過這些物質(zhì)所創(chuàng)造的虛擬的世界進行了區(qū)分。隨后他指出,在演出過程中,觀眾可以將他聽到和看到的場景在頭腦中轉(zhuǎn)換成一個有行為主體、按一定時間發(fā)展的想象的世界(Elam98)。謝爾德·尚克(Theodore Shank)在《戲劇藝術的藝術》中聲稱:戲劇藝術家的目的就是利用任何和所有可能的資源將虛擬的行為呈現(xiàn)為直接可視和可聽的‘在場’經(jīng)驗(qtd.in Power 16)。根據(jù)他們的觀點,戲劇的全部價值在于能否有效地利用舞臺資源來模擬在舞臺之外的真實的世界,使觀眾和戲劇之間產(chǎn)生共鳴和移情。莎士比亞在哈姆雷特親自參加編導的貢扎果謀殺案的一幕里對虛擬的在場進行了論述:曾經(jīng)有些犯過罪的人,正在昕戲,/因為臺上的情景表演得太妙了,/一下子打動了靈魂,竟至于當場/把他們所犯的罪行招供了出來;/因為謀殺案,盡管是沒有舌頭,/也會顯說話的神通。我要叫戲班子/拿一點類似我父親遇害的情節(jié)/演給我叔父看(Shakespeare 63)。

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