本文關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)戲劇與正義觀之塑造，由筆耕文化傳播整理發(fā)布。

中國傳統(tǒng)戲劇研究資料

多的了解,并對西方文學作品有所了解,就會明顯感到這一點。就總體來看“,盡管有個別采用倒裝敘述的……,有個別采用第一人稱敘事和第三人稱限制敘事的[……],也有個別以性格或背景為結(jié)構(gòu)中心的[……];但總的說來,中國古代小說在敘事時間上基本采用連貫敘述,在敘事角度

①上基本采用全知視角,在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心�！标惼皆@里說的是中國古代小

說,但是這三個特點以及由此形成的基本格局是為其他中國傳統(tǒng)敘事作品分享的。在更為民間

②的白話文學中,這一特點甚至更為突出。在元雜劇中,這種敘事模式可以說是唯一的。

此外,盡管中國傳統(tǒng)戲劇屬于“戲劇”,但戲劇內(nèi)部的差別很大。初略劃分一下,可以說,有以古希臘悲劇為代表的強調(diào)劇情的戲劇,也有以意大利歌劇為代表的更強調(diào)抒情的戲劇。中國傳統(tǒng)戲劇內(nèi)部自然也有這種差別。但總的說來,中國傳統(tǒng)戲劇,特別是元雜劇,是從詩詞曲發(fā)展過來的,似乎更側(cè)重于抒情,而不是講故事。很多學者也因此往往稱之為“戲曲”而不是“戲劇”,因

③為它“將歌曲置于故事情節(jié)、戲劇沖突之上”,是一種“曲本位”。也有學者指出,很多元雜劇則

④非常缺乏戲劇成分,甚至認為元雜劇嚴格說來尚“未成熟”。因此,欣賞中國傳統(tǒng)戲劇,在很大

程度上,故事只是一個背景,觀眾欣賞更多的是演員的“念、打、作、唱”。許多如今保留下來的元雜劇劇本僅僅是唱詞的集合,沒有對白,沒有對舞臺表演動作的提示。“完整”地保留下來的劇本,其中的對白、,;⑤但據(jù)學

者研究,這些元素以及其他過場交代、的詩詞歌賦非常類似,,事。

。

。“元雜劇一般一本只有四折,篇幅較為短小,不可能安排復(fù)雜曲折的情節(jié),而且劇作起、承、轉(zhuǎn)、合的情節(jié)發(fā)展過程也常有互相雷同或互相蹈襲之處,劇作的第四折更往往有“強弩之末”的缺陷。只是“元雜劇作品大多設(shè)置一人一事、一線到底的情節(jié)結(jié)構(gòu)主線,造成

⑦集中、緊湊、簡煉、清楚的藝術(shù)效果。”只是按照今天的敘事作品或戲劇結(jié)構(gòu)標準,中國傳統(tǒng)戲

劇的結(jié)構(gòu)看來很有問題。

⑧這一點在所謂結(jié)構(gòu)“緊湊而嚴密”的《竇娥冤》中也非常明顯。從該劇第二折開始,竇娥就

一次次交代之前發(fā)生的、并在舞臺上表現(xiàn)過的事件經(jīng)歷。并且,這種交代完全是非個人化的,即不存在因個人視角造成的理解誤差,不存在因時間流逝造成的個人記憶誤差,也不存在因境況變化自然會發(fā)生的、因此觀眾可以理解的敘述者對相關(guān)事實的選擇性描述;竇娥每一次都“真實、準確、完整地”敘述了之前的事件。這樣的敘述,加上之前的舞臺表現(xiàn),給觀眾/讀者造成了一種事

①陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》:,北京大學出版社2003年版,第4頁。

②陳平原的研究發(fā)現(xiàn),中國古代的一些文言小說,例如《聊齋志異》,還曾采用過倒裝敘事,但同一故事改編成話本小說時,小說的時間就重新“理順”了;中國古代的少數(shù)情節(jié)單純的文言小說還曾突破過“全知敘事”,但白話小說卻大都借用一個全知全能的說書人口吻。同前注2,第38、63～65第。

③鐘濤《元雜劇藝術(shù)生產(chǎn)論》:,北京廣播學院出版社2003年版,第4頁。

④洛地《戲曲與浙江》:,轉(zhuǎn)引自,李修生《元雜劇史》:,江蘇古籍出版社1996年版,第1頁。又請看,俞大綱“

:從另一角度看元雜劇《梧桐雨》和《漢宮秋》”《戲劇縱橫談》,,傳記文學出版社1969年版,第77頁。

⑤可參看,隋樹森編《元曲選外編》:3冊,中華書局1959年版。

⑥參看顧學頡《元明雜劇》:,上海文藝出版社1979年版,第23～25頁。

⑦郭英德《元雜劇::中國古典戲曲藝術(shù)的奇葩》《光明日報》,1999年5月10日。

⑧臧晉叔編《感天動地竇娥冤》:《元曲選》,第4冊,中華書局1958年版。此后凡引證《元曲選》頁碼均見于正文。

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